Introducción, comentarios, biografía y filmografía

Introducción

Francesca Bertini, la gran diva del cine mudo italiano, acomete la empresa, entre 1918 y 1919, de interpretar y producir las siete películas que forman el ciclo conocido como Los siete pecados capitales.

En esos años la actriz se encuentra en la cima de su carrera, con una aceptación total y absoluta por parte del público, lo que hace que, independientemente de la poca categoría de muchas de sus películas, estas se convierten en sucesos de taquilla, en todos los países donde se estrenan.

La productora romana Caesar Film, para quien la Bertini trabaja en exclusiva, decide adaptar a la pantalla cinematográfica la serie de novelas que Eugène Sue había publicado, entre 1847 y 1849, con el título Les sept pêchés capitaux.

Eugène Sue (París, 20 enero 1804 – Annecy-le-Vieux, 3 agosto 1857) era un famosísimo escritor de literatura popular, con sus folletines por entregas, entre los que destacan, por el gran éxito que tuvieron, Los misterios de París (1842-1843), El judío errante (1844-1845), etc.

Pero los adaptadores y guionistas de la Caesar Film rápidamente se dan cuenta de la necesidad de dar mayor consistencia dramática a los argumentos de las novelas de Sue, por lo que, poco a poco, las películas de la serie son debiendo menos a las novelas originales y más a las aportaciones de los sucesivos guionistas.

El resultado final es una serie de siete películas que fueron bastante mal recibidas por la crítica, como se puede apreciar por los fragmentos de las mismas que más adelante publicamos, pero bastante bien por el público, al que la Bertini y sus directores ofrecieron el espectáculo que esperaban, con unas comedias melodramáticas ambientadas en medios de la alta burguesía, que permitían lucir unos decorados, un vestuario y unos personajes que eran del gusto de los seguidores de la diva italiana.

Las divas del cine italiano

Entre los años 1913 y 1920, se asiste al nacimiento, a la ascensión triunfal y al declive imparable del divismo cinematográfico italiano; sin ningún aviso o signo premonitorio, el protodivismo aparece inopinadamente en el firmamento cinematográfico del segundo decenio del siglo y lo ilumina con la intensidad y el esplendor de una constelación, explotando muy pronto en una miríada de fragmentos destinados a caer en breve plazo sobre todo el cine mundial.

Este fenómeno caótico, ni planificado ni previsto, no es nada “provinciano”, como lo definió Giulio Cesare Castello, por el contrario, está dotado de un espíritu decididamente cosmopolita, tiene un blasón y un árbol genealógico ramificado y unas raíces culturales profundas. Nacido por una operación casual de injerto de genes teatrales y melodramáticos en el cuerpo cinematográfico, aún frágil y adolescente, pudo crecer y alimentarse gracias a fuertes choques vitamínicos artísticos y culturales, nacionales y de importación, y produjo una enorme energía imaginativa, social y afectiva, cuya memoria, sin embargo, se ha borrado rápidamente, como si las nuevas generaciones hubiesen firmado un pacto en este sentido.

El fenómeno empieza manifestándose justo en Italia con Ma l’amor mio non muore! Esta película “interpretada incomparablemente por la gran actriz del teatro dramático italiano Lyda Borelli” —tal como dice un folleto de la época—, nada más estrenarse, produce fenómenos de culto laico totalmente inéditos, fija los arquetipos visuales, la morfología gestual, el léxico y una sintaxis de sentimientos destinados a convertirse en modelo y punto de referencia para muchas futuras reinas del escenario italiano e internacional.

La influencia que esta película tuvo en la interpretación cinematográfica sucesiva puede compararse con la que, a mediados del siglo XIX, ejerció el Prontuario delle pose sceniche, de Alemanno Morelli. Pero tiene, además, el valor añadido de haber atizado en el fuego de la pantalla, por primera vez, los rayos de la imaginación romántica, melodramática, decadente y simbolista, situándolos casi con una acción concéntrica. En realidad, Lyda Borelli hace su entrada en el escenario, invoca y convoca las miradas de los espectadores y de las espectadoras, con un único gesto enciende la chispa del deseo colectivo: y se convierte de inmediato en una Diva. (…)

En los años de la ascensión del divismo, el espectador de mediana cultura tiene la sensación de que hay una total permeabilidad e interconexión entre el espacio de la pantalla y el de las artes aplicadas, de la poesía y del teatro, de la arquitectura y del urbanismo.

Sirviéndose de los “cuerpos gloriosos” de las Divas, desde Francesca Bertini a Lyda Borelli, desde Pina Menichelli a Hesperia, desde Leda Gys a Eleonora Duse, (…) el cine actúa cambiando profunda y visiblemente los comportamientos colectivos y hace de encrucijada y sistema de intercambio entre las artes.

Las figuras de Lyda Borelli y de Francesca Bertini irradian una luz que se difunde más allá del espacio del cine: se muestran como las vestales de la cultura simbolista dannunziana y pucciniana, herederas legítimas de las reinas del escenario del XIX, hijas de las protagonistas de la pintura prerrafaelista o hermanas de las mujeres creadas por pintores como Burne Jones o Arthur Hacker, ilustradores como Mucha, Metlicovitz, Dudovich, Muzan o escultores como Rutelli y Canonica.

Pintura, melodrama lírico, teatro y poesía son, por consiguiente el humus que comunica a las Divas la chispa vital y del que sacan fuerza, logrando cargar la pantalla de flujos de índole erótica y pasional poderosos e inéditos. (…)

La Diva, con su comportamiento, afirma nuevos derechos, trastoca valores y modelos seculares, revela nuevas dimensiones del ánimo humano, pero, más que nada, revitaliza la imaginación romántica, puesta en crisis por la cultura positivista y reafirma su contemporaneidad en una época que ve triunfar los modelos heroicos, vitalistas y de una virilidad que halla en la guerra su más alta manifestación. En el mundo creado por las divas, el amor es la razón dominante, o quizás única, de la vida, una razón por la que, de todas formas, merece la pena asumir cualquier sacrificio, incluso el de la propia vida. (…)

Puede asimismo afirmarse que el divismo constituye la forma más gigantesca de transfert y proyección simbólica del subconsciente colectivo, de capacidad de producción de mitos de la sociedad burguesa y pequeño burguesa italiana y europea de los primeros años del siglo XX. Hoy en día ya no es posible observar el fenómeno del divismo italiano con una óptica de telescopio puesto al revés y ver brillar las estrellas de nuestras divas sólo sobre un huerto casero y municipal.

Los cuerpos de las divas —conviene hacer hincapié en ello—, además de iluminar la bóveda del cine mundial, cambian —aunque sea por poco tiempo— toda su tipología y morfología. Los efectos producidos por el choque de su cuerpo contra la moral corriente de las sociedades católicas y puritanas, reprimidas sexualmente y exultantes en aquellos años a todos los niveles, de la superioridad moral, cultural, física, intelectual del hombre son devastadores, comparables a los del iceberg que en 1912 choca contra el Titanic y lo hunde. (…)

Simplificando al máximo la complejidad del sistema, se pueden reconocer y distinguir por lo menos las siguientes tipologías femeninas predominantes: la “mujer fatal”, la mujer dominante y destructiva, la mujer pura, angelical y sometida y la madre, esto es, la representación de la femineidad en su forma más elevada y completa, la mujer capaz de los sacrificios más sublimes. (…)

Muy probablemente la Diva que logra personificar todos los papeles, pasar con total naturalidad de figura de la mujer que busca el amor puro a la mujer fatal a la de la madre capaz de sacrificarse de la forma más completa es Francesca Bertini. (…)

Las mujeres fatales mueren, pero nunca son víctimas ni buscan en la muerte la redención. Son más bien dispensadoras de muerte (“Ella al primer beso se volvió/la pálida vestal de la muerte/alcanzada la muerte por amor/se coronó con su diadema”, Fausto Maria Martini), como las heroínas del melodrama, pero los públicos de todo el mundo parece que prefieren morir ahogados por su abrazo que acabar recibiendo un  tiro de un francotirador en el frente.

Considerando que la apoteosis de las grandes divas, en Italia y en el mundo, se produce justamente en los años de la guerra, es demasiado obvio sintetizar una sensación dominante frente a la disparidad de poderes entre los cuerpos del ejército y los cuerpos gloriosos de las divas y afirmar que las panorámicas de los cuerpos de las divas vistos de cerca modifican más la geografía de la imaginación de una gran parte del público cinematográfico que las de las trincheras en el Carso. (…)

Hasta ahora se ha subrayado el papel del cuerpo de la Diva como cuerpo de amor, y su función de sacerdotisa de Eros, pero también hay que recordar que entre lo que los públicos femeninos desean en la comunión con el cuerpo de la Diva está también la posibilidad de descomposición en muchas partículas diferentes e imitables: “Este es mi cuerpo, estos son mis labios, estas son mis cejas, este el tamaño de los tacones para que se fijen en ti al hacer tu entrada en la sociedad…”.

El último, aunque no menos importante entre los caracteres de la Diva, es el ejemplo que transmite de “uso público de su propio cuerpo” con varios fines. Desde cómo entreabre los labios, a cómo alza las cejas, al movimiento de las manos y los brazos, pero también desde su gesto al peinarse, a la forma de ponerse un traje de gala, desde el porte del busto en un movimiento de danza, todo se registra y contribuye a construir el horizonte de los deseos, desde luego difíciles, pero no imposibles. (…).

Extractos de Gian Piero Brunetta: Cantami o diva…, en Varios autores: Divas y Divinas. Figuras del cine mudo italiano, páginas 7 a 24.

Comentarios

El arte italiano dominante era el teatro, bajo la égida de dos grandes nombres: Gabriel D’Annunzio y Eleanora Duse, más el apogeo de ese arte nacional italiano que es la ópera. Todo ello va a configurar el cine de Italia, el estilo de sus realizadores y la personalidad de sus intérpretes. Francesca Bertini, como sus oponentes o seguidoras, crea para el cine el tipo de la “mujer fatal”, que se inicia en el cine nórdico. Los norteamericanos la transformarán en la “vampiresa”, que es algo mucho más simple y concreto: la mujer perversa. Pero la mujer fatal produce la desgracia y la perdición en torno suyo, involuntariamente, por su belleza y su personalidad, hasta ser víctima de sí misma, aureolada de anatemas milenarios. Todo ello, bajo el signo d’annunziano declamatorio, desmesurado, grandioso y, en el fondo, bajo todos sus ropajes verdaderamente auténtico, respondiendo a un gran aspecto del espíritu italiano.

Estas mujeres se mueven en ambientes distinguidos, habitan en palacios un tanto solitarios y misteriosos, viven en fiestas, pasean por jardines bajo el claro de luna y lagos con cisnes y solo tratan gentes de alcurnia social o espiritual. La Bertini lleva a este medio de alta sociedad y alto espíritu sofisticado una faceta popular; sus protagonistas suelen ser a la vez muchachas pobres que llegan a la riqueza, o mujeres de bajos fondos que alternan con la aristocracia. (…)

El gesto a lo Bertini llegó a ser un tópico obligado en las actrices de la época: la larga mirada, el ademán lento, el apoyarse en una columna, en una puerta, o coger una cortina junto a una ventana a contraluz. Pero ello era el pastiche fácil del juego de una verdadera actriz. Francesca Bertini era de una belleza fina, complicada, sugestiva. Pero era también una gran comediante, capaz de notables interpretaciones a través de su larga carrera. Tuvo grandes admiradores y vasta literatura entusiasta. Louis Delluc escribía en 1919 que “sería preciso algún día estudiar la obra completa de Francesca Bertini como expresión casi divina de la belleza trágica” —Manuel Villegas López: Los grandes nombres del cine. Separata de la revista Triunfo, 1962-1965. Páginas 60 a 62—.

En 1914, el cine mudo italiano, un verdadero Hollywood avant la lettre, había ya consolidado sus dos principales géneros, el péplum y el cine de las divas, en los que se proponía, respectivamente, modelos de virilidad y feminidad que respondían al repertorio que la ciencia y las artes habían propuesto hasta el cansancio en décadas precedentes. El péplum lanza al mercado a Maciste, un superhombre invencible y musculoso. (…)

Por su parte, el cine de las divas, del que nos ocuparemos en este trabajo, monumentaliza no a la mujer, sino su aspecto más llamativo: su histerismo. (…) La verdadera vuelta de tuerca de esta mujer cinemática italiana es que la histeria de las protagonistas no se traduce, como para su referente real, en subordinación o aislamiento, sino que nace en un contexto diferente y produce un significado igualmente diverso.

El histerismo de las protagonistas no se instala en el campo de lo irracional, de lo arbitrario, como hacía muchas veces el discurso médico con su paciente histérica, sino que surge en el seno de tramas que lo justifican o al menos que le dan un contexto preciso de abusos, celos, rabia… El género divista interesa particularmente, además, por haber sido un fenómeno exclusivamente femenino en el que las actrices (fuera de la pantalla) controlaron en poco tiempo la mayor parte de la producción de las películas en las que participaban: eligieron los libretos, exigieron grandes sumas de dinero por sus participaciones y en ocasiones dirigieron sus escenas pasando por encima de los directores. Ello en un momento en que la mujer estaba sujeta, social y legalmente, a la tutela masculina. Por todo ello, el público femenino reconoció en las divas a las portavoces de una trasgresión de la moral burguesa, e imitó sus gestos, su modo de vestir y sus peinados. (…)

La actuación de la divas en un país como Italia, en el que faltaba, precisamente, una red social de feminismo, planteaba a las espectadoras en la platea un mensaje liberador que favorecía no la “utópica” revolución femenina, sino una apropiación individual del cuerpo y del lenguaje por parte de la mujer.

Asimismo, es necesario reiterar que el poder que tenía la diva en la economía simbólica de la película no era menos importante que la autonomía material de las actrices fuera de la pantalla. En los años previos a la Primera Guerra Mundial, el cine fue, en efecto, uno de los pocos espacios laborales donde la mujer alcanzó un importante poder de decisión. Las actrices llegaron rápidamente a tener la primera palabra no sólo en la actuación, sino también en diversos aspectos de la producción, desde los libretos al elenco.

Lyda Borelli, Francesca Bertini, Pina Menichelli o Diana Karenne dictaban reglas y exigían grandes sumas de dinero, en abierto contraste con lo que vivían a diario sus seguidoras. El público femenino parece que entendió el sentido de su actuación, emulando los gestos de estas mujeres liberadas y dominantes, gestos que les daban (aunque fuera fugazmente) una alternativa a la gestualidad sumisa y la vestimenta moderada que imponía el código burgués de comportamiento. (…) —Georgina Torello: “Con el demonio en el cuerpo: La mujer en el cine mudo italiano (1913-1920)”. Secuencias. Revista de historia del cine, nº 23, primer semestre 2006. Páginas 7 a 19—.

A partir de 1914 los dramas mundanos se antepusieron en Italia a las grandes puestas en escena históricas. Empezaba el reinado de la diva. Los guiones de aquella época debieron mucho a las novelas grandilocuentes de d’Annunzio y al teatro de Henri Bataille. (…) Las vedettes rigieron en adelante el cine italiano. Sus emolumentos por film, antes de 1914, pasaban de los 100.000 francos oro, y ya no eran excepcionales los films de dos o tres millones.

Una publicidad en grande anunciaba a son de trompeta los nombres de las vedetes italianas: Italia Almirante Manzini, Lyda Borelli, Lydia y Leticia Quaranta, Maria Jacobini, Giovanna Terribili Gonzales, Mary-Cleo Tarlarini, Francesca Bertini, Hesperia, Lina Cavalieri, Kally Sambucini, bellas mujeres de facciones nobles que agitaban en el aire sus brazos de estatua. (…)

Más que el guión, o que un efecto sensacional, importó en adelante la presencia de una diva famosa. Seguras de su valor, tenían, agregados a su sociedad de producción, sus guionistas y sus realizadores; como en los tiempos de Nana, los financieros se arruinaban por ellas, los adolescentes se suicidaban a sus puertas. Aquel mundo de pasión y delirio eran fantásticamente reflejado en guiones extravagantes e ingenuos. Semejantes excesos precipitaron la decadencia italiana. Se hizo manifiesta desde 1915, a pesar de recurrir en masa al teatro y a las novelas francesas entonces de moda, lo que, por otra parte, le enajenó la clientela anglosajona. (…). —Georges Sadoul: Historia el cine mundial desde los orígenes hasta nuestros días. Siglo Veintiuno Editores. México, 1976. 2ª edición. Páginas 89 y 90—.

Biografía

Francesca Bertini, cuyo verdadero nombre era Elena Seracini Vitiello, nace el 11 de abril de 1888 en Florencia, hija de un cantante napolitano, Arturo Vitiello, y de una actriz florentina, Adelaida Frataglioni.

Su infancia transcurre en Nápoles, en el mundo del teatro de sus padres, en donde empieza a trabajar, como actriz, a los once años, en el Teatro Nuovo, con la compañía de Serafino Renzi, adoptando el seudónimo de Franceschina Favati.

En 1904 debuta en el cine, con el film La diosa del mar, de Salvatore Di Giacomo. El año siguiente Gerolamo Lo Savio la ve, en un teatro napolitano, interpretar un papel  secundario en Assunta Spina, el drama de Salvatore Di Giacomo, y le ofrece un contrato con la Film d’Arte Italiana, la sucursal de la francesa Pathé. Allí interviene, en papeles secundarios, en numerosas películas, hasta que en 1910, su interpretación de una seductora esclava en Salomé, la convierte en la protagonista de una serie de películas dedicadas a heroínas femeninas, tales como Julieta, Cordelia, Francesca de Rímini, Isotta, Bianca Capello, etc.

En 1912 la Bertini se da cuenta de la nueva tendencia del cine italiano, de alargar el metraje de sus películas, por lo que decide abandonar la Film d’Arte, donde los films son de dos rollos, para ir a trabajar, como primera actriz, en la Celio Film, una productora fundada por el conde Baldassarre Negroni, el abogado Giovaccino Mecheri y el marqués de Roca Giovane, en donde la Bertini desea probar sus posibilidades en el largometraje.

Entre las numerosas películas que interpreta destaca Historia de un Pierrot, que tiene un gran éxito y lanza su nombre a la fama.

El inicio de la Primera Guerra Mundial paraliza la producción de la Celio Film y deja  al actriz sin trabajo. Poco después firma por la Tiber Film, una nueva productora que acaba de crear Giovaccino Mecheri. Mientras Mecheri ultima el plan de producción de la nueva empresa, la Bertini es prestada a la Caesar Film, productora que ha fundado Giuseppe Barattolo, para aprovechar el parón que está sufriendo la industria cinematográfica italiana con motivo de la guerra.

Barattolo realiza una gran campaña publicitaria para lanzar a la Bertini, la cual se transforma en la gran estrella del divismo cinematográfico.

Cuando la Tiber reclama a la Caesar la devolución de la actriz, Barattolo se niega y se entabla un famoso proceso judicial que da a la empresa y a la actriz una enorme publicidad.

Desde entonces se establece una gran rivalidad entre las distintas compañías de producción, que lanzan nuevos rostros femeninos, en un intento de captar al público de todo el mundo, lo que le dará al cine italiano la supremacía a lo largo de la década de los años diez.

Sus oponentes, en el mundo de las divas cinematográficas, son Lyda Borelli, Italia Almirante Manzini, Pina Menichelli, Maria Jacobini y, en menor medida, Carmen Boni, Lina Cavalieri, Rina De Liguoro, Soava Gallone, Diana Karenne, Diomira Jacobini, Vera Vergani, Eleanora Duse, etc.

Francesca Bertini era una mujer de extraordinaria belleza, delgada, con marcados rasgos mediterráneos, larga cabellera negra y expresivos y destacados ojos. Pero era también una gran actriz, que supo simultanear papeles dramáticos con otros de comedia. Todo ello al tiempo que iba construyendo un personaje y un mito, el de la diva.

La Bertini dominó el cine italiano de los años diez, con un estilo refinado y elegante. Su gran conocimiento del medio cinematográfico le hizo imponer sus criterios acerca de temas, ambientes, vestuarios, decorados, etc., de sus películas, orientados siempre a cuidar al máximo la imagen que el espectador esperaba de ella. Su profesionalidad y oficio la catapultaron al puesto que ocupó durante diez años, de máxima diva del cine italiano.

En 1921 la Fox norteamericana la ofrece un contrato millonario, pero la actriz lo rechaza y, en septiembre de ese año, se casa con el conde Paul Cartier, un banquero suizo, y se retira del cine.

Después volverá, de forma esporádica, adaptándose sin ningún problema al cine sonoro, que alternará con giras teatrales.

Fallece en Roma, el 13 de octubre de 1985.

Filmografía

La participación de Francesca Bertini, en todas las películas, es como actriz. Si además  tiene otros cometidos así se indica.

La nacionalidad de las películas es italiana, en caso contrario se señala el país de origen.

De cada película se consignan los siguientes datos: Año, Título original (Otros títulos alternativos), Director. (Título español, fecha del estreno en España, ciudad del estreno).

1910. Maritto distratto e moglie manesca, Vincenzo Scarpetta y Roberto Troncone.

1910. Pia dei Tolomei, Gerolamo Lo Savio.

1910. Francesca da Rimini/Françoise de Rimini, Ugo Falena. Italia-Francia.

1910. Il trovatore/Le trouvère, Louis J. Gasnier. (El trovador). Italia-Francia.

1910. Re Lear, Gerolamo Lo Savio. (El rey Lear, 12 diciembre 1910, Madrid).

1910. Il mercante di Venezia, Gerolamo Lo Savio. (Shyloch o El mercader de Venecia, 6 marzo 1911, Madrid).

1910. Salomè, Ugo Falena.

1910. Folchetto di Narbona, Ugo Falena.

1910. La norte civile/La mort civile, Gerolamo Lo Savio. (La muerte civil, 21 noviembre 1910, Madrid).

1910. Lucrezia Borgia, Mario Caserini. (Lucrecia Borgia, diciembre 1910, Madrid).

1911. Cola di Rienzo, Mario Caserini. (Cola di Rienzi, 18 septiembre 1911, Madrid).

1911. Tristano e Isotta/Tristan et Yseult, Ugo Falena. (Tristán e Isolda, 11 octubre 1911, Madrid). Italia-Francia.

1911. La Contessa di Challant e Don Pedro di Cordova, Gerolamo Lo Savio. (La condesa de Challant y Don Pedro de Córdoba, noviembre 1911, Madrid).

1911. Ernani, Louis J. Gasnier. (Hernani, diciembre 1911, Madrid).

1911. Marco Visconti, Ugo Falena. (Marco Visconti, diciembre 1911,  Madrid).

1912. Un dramma a Firenze, Ugo Falena. (Un drama en Florencia, enero 1912, Madrid).

1912. Romeo e Giulietta/Roméo et Juliette, Ugo Falena. (Romeo y Julieta, febrero 1912, Madrid). Italia-Francia.

1912. Ruy-Blas.

1912. Beatrice d’Este, Ugo Falena. (Beatrix d’Este, febrero 1912, Madrid).

1912. Suonatori ambulanti, Giuliano Antamoro.

1912. Il falco rosso. (El halcón rojo, marzo 1912, Madrid).

1912. I carbonari/Les carbonari, Gustavo Serena. (Los carbonarios, 19 abril 1912, Madrid). Italia-Francia.

1912. Una tragedia alla Corte di Milano. (Una tragedia en la corte de Milán, abril 1912, Madrid).

1912. Lucrezia Borgia/Lucrezia Borgia, Gerolamo Lo Savio. (Lucrecia Borgia, 16 mayo 1912, Madrid). Italia-Francia.

1912. Un amore di Pietro de’ Medici/Un amour de Pierre de Médicis, Giuseppe Petrai. (Un amor de Pedro de Médicis, junio 1912, Madrid). Italia-Francia.

1912. La rosa di Tebe, Enrico Guazzoni. (Rosa de Tebas, 3 junio 1912, Madrid).

1912. Cesare Borgia/César Borgia, Gerolamo Lo Savio. (César Borgia, agosto 1912, Madrid). Italia-Francia.

1912. Fascino della violenza. (El encanto de la violencia, septiembre 1912, Madrid).

1912. Le due scommesse. (Las dos apuestas, octubre 1912, Madrid).

1912. La zia Berta, Emilio Ghione. (La tía Berta, octubre 1912, Barcelona).

1912. Ritratto dell’amata/Le portrait de l’aimée, Gerolamo Lo Savio. (El retrato de la amada, octubre 1912, Madrid). Italia-Francia.

1912. Tragico amore (Idillio tragico), Baldassarre Negroni. (Flirt trágico, diciembre 1912, Barcelona).

1912. Panne d’auto, Baldassarre Negroni. (Panne de automóvil, diciembre 1912, Madrid).

1912. Lagrime e sorrisi, Baldassarre Negroni. (Lágrimas y sonrisas, diciembre 1912, Madrid).

1912. L’avvoltoio, Baldassarre Negroni. (El buitre, enero 1913, Madrid).

1913. Per la sua gioia, Baldassarre Negroni. (Por su felicidad, enero 1913, Madrid).

1913. Il filo di perle.

1913. Il diavolo e l’acqua santa. (El diablo y el agua bendita, marzo 1913, Madrid).

1913. L’arrivista, Baldassarre Negroni. (El arribista).

1913. L’arma dei vigliacchi (La maestrina), Baldassarre Negroni. (La maestra, 27 febrero 1914, Madrid).

1913. La bufera (Bufere; Bufera d’amore), Baldassarre Negroni. Reestrenada en 1918 como Amore senza stima.

1913. Per il blasone, Baldassarre Negroni. (Por el blasón, febrero 1913, Madrid).

1913. Niní Verbena (In faccia al destino; L’anima del demi-monde), Baldassarre Negroni. (El último recurso, 3 agosto 1916, Madrid).

1913. La cricca dorata, Baldassarre Negroni. (Pareja dorada, abril 1913, Madrid).

1913. La terra promessa, Baldassarre Negroni. (La tierra prometida, 28 mayo 1913, Madrid).

1913. L’ultimo atout (L’ultima carta), Baldassarre Negroni. (El último recurso, junio 1913, Madrid).

1913. Il veleno della parole, Baldassarre Negroni.

1913. Idolo infranto, Emilio Ghione.

1913. Tramonto, Baldassarre Negroni. (Sacrificio).

1913. La gloria, Baldassarre Negroni. (La gloria, noviembre 1913, Barcelona).

1913. La suocera. (La suegra).

1913. La vigilia di Natale, Baldassarre Negroni. (La víspera de Navidad, 24 diciembre 1913, Madrid).

1913. La donna altrui (Illecito amore). Baldassarre Negroni. (La mujer ajena, 26 marzo 1914, Madrid).

1913. L’amazzone mascherata, Baldassarre Negroni. (La amazona disfrazada, 6 mayo 1914, Barcelona).

1914. Histoire d’un Pierrot, Baldassarre Negroni. (Historia de Pierrot, febrero 1914, Barcelona).

1914. La canzone di Werner (Come un fantasma), Maurizio Rava. (La canción de Werner, marzo 1914, Madrid).

1914. L’onestà che uccide, Maurizio Rava. (El pecado ajeno, 9 mayo 1913, Madrid).

1914. Rose e spine, Maurizio Rava. (Rosas y espinas, junio 1914, Madrid).

1914. La principessa straniera, Maurizio Rava. (La princesa extranjera, mayo 1914, Barcelona).

1914. Sangue bleu, Nino Oxilia. (Sangre azul, julio 1914, Barcelona).

1914. Nelly la gigolette (La danzatrice della Taverna Nera), Emilio Ghione. (La bailarina de la taberna negra, 25 marzo 1915, Madrid).

1915. Nella fornace, Nino Oxilia.

1915. Don Pietro Caruso, Emilio Ghione.

1915. Il capestro degli Asburgo (Oberdan; Vittima dell’ideale), Gustavo Serena. (Mártir del ideal, 5 diciembre 1915, Madrid).  

1915. Ivonne, la bella danzatrize (Ivonne, la bella della danse brutale; Il maligno riflesso), Gustavo Serena. (La bella de la danza brutal, septiembre 1915, Barcelona).

1915. Assunta Spina, Gustavo Serena y Francesca Bertini. (Assunta Spina, 9 noviembre 1915, Madrid). Guión: Gustavo Serena y Francesca Bertini.

1915. La signora dalle camelie, Gustavo Serena. (La dama de las camelias, 23 noviembre 1915, Madrid).

1915. Diana l’affascinatrice, Gustavo Serena. (La fascinadora, 7 octubre 1915, Madrid).

1916. La perla del cinema (Zingarella), Giuseppe De Liguoro. (La perla del cinema, 12 mayo 1916, Madrid).

1916. La colpa altrui, Maurizio Rava.

1916. Eroismo d’amore, Maurizio Rava. (Heroísmo de amor, 26 diciembre 1916, Madrid).

1916. My Little Baby (Baby l’indiavolata; Little Baby; L’educanda modella), Giuseppe De Liguoro. (Mi pequeña Baby, 11 junio 1916, Madrid).

1916. Odette, Giuseppe De Liguoro. (Odette, 18 febrero 1916, Madrid).

1916. Il destino, Gustavo Serena. (Destino).

1916. Lagrymae rerum (Nel gorgo della vita), Giuseppe De Liguoro. (Lacrima rerum).

1916. Fedora, Giuseppe De Liguoro y Gustavo Serena. (Fedora, 6 enero 1917, Madrid).

1917. Andreina, Gustavo Serena. (Andrea, 13 abril 1917, Madrid).

1917. La piccola fonte, Roberto Leone Roberti. (La pequeña fuente, 1 noviembre 1917, Madrid).

1917. Il processo Clémenceau, Alfredo De Antoni. (El proceso Clémenceau, 28 septiembre 1917, Barcelona).

1917. Malìa, Alfredo De Antoni. (Liliana, 1 febrero 1918, Madrid).

1918. Tosca, Alfredo De Antoni. (Tosca, 26 noviembre 1918, Madrid).

1918. Frou-Frou, Alfredo De Antoni. (Frou-Frou, 1 noviembre 1918, Madrid).

1918. Mariute, Eduardo Bencivenga. Producción: Bertini Film.

1918. L’orgoglio (La superbia), Eduardo Bencivenga. (Soberbia, 9 enero 1919, Barcelona). Producción: Bertini Film.

1918. La gola, Camillo De Riso. (Gula, 9 diciembre 1918, Barcelona). Producción: Bertini Film.

1918. L’ira, Eduardo Bencivenga. (Ira, 23 enero 1919, Madrid). Producción: Bertini Film.

1918. L’avarizia, Gustavo Serena. (Avaricia, 27 enero 1919, Barcelona). Producción: Bertini Film.

1919. L’invidia, Eduardo Bencivenga. (Envidia, 25 febrero 1919, Barcelona). Producción: Bertini Film.

1919. L’accidia, Alfredo De Antoni. (Pereza, 28 abril 1919, Barcelona). Producción: Bertini Film.

1919. Spiritismo, Camillo De Riso. (Espiritismo, 16 marzo 1920, Madrid). Producción: Bertini Film.

1919. La piovra, Eduardo Bencivenga. (La princesa Daría, 22 abril 1920, Madrid). Producción: Bertini Film.

1919. La lussuria, Eduardo Bencivenga. (Lujuria, 27 mayo 1919, Barcelona). Producción: Bertini Film.

1919. Anima allegra, Roberto Leone Roberti. (El genio alegre, 28 enero 1920, Madrid). Producción: Bertini Film.

1919. La contessa Sara, Roberto Leone Roberti. (La condesa Sara, 20 febrero 1920, Madrid). Producción: Bertini Film.

1920. La serpe, Roberto Leone Roberti. Producción: Bertini Film.

1920. La principessa Giorgio, Roberto Leone Roberti. (La princesa Jorge, 3 diciembre 1920, Madrid). Producción: Bertini Film.

1920. Lisa Fleuron, Roberto Leone Roberti. (Lisa Fleuron, 13 noviembre 1920, Madrid). Producción: Bertini Film.

1920. L’ombra, Roberto Leone Roberti. (La sombra, 1 marzo 1921, Madrid). Producción: Bertini Film.

1920. La sfinge, Roberto Leone Roberti. (La esfinge, 10 junio 1926, Madrid). Producción: Bertini Film.

1920. Marion, artista di caffè-concerto, Roberto Leone Roberti. (Marion, 19 enero 1922, Madrid). Producción: Bertini Film.

1920. Maddalena Ferat, Roberto Leone Roberti. (Magdalena Ferat, 4 diciembre 1923, Madrid). Producción: Bertini Film.

1921. Il nodo (Oltre la legge; Più che la legge), Gaston Ravel. Producción: Bertini Film.

1921. L’ultimo sogno, Roberto Leoni Roberti. Producción: Bertini Film.

1922. La donna nuda, Roberto Leone Roberti. (La mujer desnuda). Producción: Bertini Film.

1922. La blessure (La ferita), Roberto Leone Roberti. Producción: Bertini Film. Película realizada en 1920.

1922. Fatale belleza (Anime selvagge; Anima turbinosa), Gaston Ravel. Película rodada en 1919.

1922. La giovinezza del diavolo (La donna, il diavolo e il tempo), Roberto Leone Roberti. (La juventud del diablo). Producción: Bertini Film.

1925. Fior di levanti, Roberto Leone Roberti. Producción: Bertini Film. Se rodó en 1922, con el título Amore di donna, pero no se estrenó. En 1925 se le añadió nuevo metraje y se estrenó como Fior di levanti.

1925. Consuelita, Roberto Leone Roberti. Producción: Bertini Film. Película realizada en 1921 con el título La fanciulla di Amalfi, no llegó a estrenarse. Es el último film interpretado por la Bertini antes de contraer matrimonio. Con reducción de metraje y nuevo título, Consuelita, se estrenó en 1925. Se repuso en 1927 con el título Amore vince timore.

1926. La fin de Monte-Carlo, Mario Nalpas y Henri Etievant. (El fin de Montecarlo, 28 marzo 1927, Madrid). Francia.

1927. Mein leven für das deine/Odette, Luitz Morat. (Odette, 16 abril 1928, Madrid). Alemania-Francia.

1928. Tu m’appartiens, Maurice Gleize. (Me perteneces, 21 septiembre 1930, Madrid). Francia.

1928. La possession, Léonce Perret. (Posesión, 9 diciembre 1929, Madrid). Francia.

1930. La donna di una notte, Amleto Palermi. Versión italiana del film alemán Die königin einer nacht (Fritz Wendhausen, 1930). Alemania.

1930. La femme d’une nuit (l’ultima aventura), Marcel L’Herbier. (La mujer de una noche). Versión francesa del film alemán Die königin einer nacht (Fritz Wendhausen, 1930). Alemania.

1935. Odette (Décheance), Jacques Houssin. (Odette, 25 mayo 1936, Madrid). Versión francesa. Francia-Italia.

1935. Odette, Giorgio Zambon. Versión italiana. Francia-Italia.

1943. Dora, la espía/Dora o le spie, Raffaello Matarazzo. (Dora, la espía, 30 noviembre 1943, Madrid). España-Italia.

1956. A sud niente di nuovo, Giorgio C. Simonelli.

1970. La ragazza di Praga, Sergio Pastore.

1976. Novecento/1900, Bernardo Bertolucci. (Novecento, 20 abril 1978, Madrid). Italia-Francia-República Federal Alemana.

Documentales sobre Francesca Bertini:

1979. La macchia cinema. Serie de televisión, de cinco episodios, dirigidos por Silvano Agosti, Marco Bellocchio, Sandro Petraglia y Stefano Rulli. Episodio nº 3: Il mago Zù Zù. Italia.

1982. L’ultima diva: Francesca Bertini. Documental, en tres capítulos, dirigido por Gianfranco Mingozzi. Italia.

1999. Diva dolorosa. Documental dirigido por Peter Delpeut. Holanda.

Escribe José Luis Martínez Montalbán