Introducción 

A primeros de septiembre del 2012, El Corte Inglés ponía a la venta, en todas sus tiendas, la película Bajo la máscara del placer (Die freudlose gasse, Georg Wilhelm Pabst, 1925), publicada en su colección “Los imprescindibles del cine mudo de El Corte Inglés”.

Pero pocas horas después los estuches que contenían dicho film eran retirados de las estanterías y el DVD desaparecía de la circulación. La causa era, sin duda, que alguien había advertido que una grave anomalía se producía en esta grabación, pues anunciada como Bajo la máscara del placer, en realidad contiene El amor de Jeanne Ney (Die liebe der Jeanne Ney, Georg Wilhem Pabst, 1927).

Ya en el estuche de la película y en la carátula del DVD hay informaciones contradictorias, que indican que algo no está bien. Así, por un lado, nos encontramos con el título Bajo la máscara del placer, acompañado de “una película de Georg Wilhelm Pabst”, que se completa con el argumento, que corresponde, efectivamente al film de Pabst de 1925. A este respecto conviene decir que el argumento que aparece, en el estuche y en la carátula, es el mismo que figura en numerosas páginas de Internet.

Pero junto a todo ello se encuentran otros datos que remiten, directamente, a El amor de Jeanne Ney, como son el diseño de la cubierta, que es el de la edición de Kino Video, de donde, seguramente, procede esta grabación, los nombres de los actores, el título original, el año, la duración y la decena de fotografías que aparecen, en el anverso y en el reverso del estuche y de la carátula.

El porqué de este desaguisado es difícil de comprender y la única explicación que parece existir es que Cinema International Media, la empresa editora de la película en España, ha tomado como única fuente de información la base de datos IMDB, en donde se asigna a Die liebe der Jeanne Nay el título español de Bajo la máscara del placer.

El resultado de toda esta falta de profesionalidad, de control, de inspección y de coordinación, es que la película de Pabst desaparece de las tiendas y durante varios meses no se sabe nada de ella.

Finalmente Cinema International Media, a quien hay que achacar toda la responsabilidad en este asunto, decide poner de nuevo a la venta la película, ahora ya sin el estuche de El Corte Inglés y dentro de la colección, creada por dicha editorial videográfica, “Colección Cine Mudo”.

Para ello realiza una nueva carátula, con la que, aparentemente, pretende solventar el problema suscitado por su incompetencia, pero que no hace sino complicarlo aún más.

Y así bajo el título Bajo la máscara del placer aparece el de El amor de Jeanne, al que acompaña un críptico “Versión de Georg Wilhelm Pabst”. Mientras tanto se mantienen los contradictorios datos que ya figuraban en el reverso del estuche de El Corte Inglés, entre los cuales está el argumento, que corresponde a Bajo la máscara del placer, al lado de los otros que corresponden a El amor de Jeanne Ney.

Nos encontramos, por lo tanto, con dos películas, Bajo la máscara del placer y El amor de Jeanne Ney. La primera de ellas es la prometida, pero no la ofrecida, y la segunda es la que aparece oculta en todo este lamentable incidente.

Por ello vamos a dedicar dos entregas, en El silencio es oro, para ofrecer a nuestros lectores sendos dosieres sobre ambas películas. Este primero lo dedicamos a Bajo la máscara del placer (G. W. Pabst, 1925) y el siguiente a El amor de Jeanne Ney (G. W. Pabst, 1927). La documentación común a ambos films, como puede ser la biografía, la filmografía o la bibliografía de Pabst, aparecerá en nuestra próxima entrega.

Argumento

Viena, 1921. En el Barrio VII, uno de los más deprimidos de la ciudad, está la calle Melchior, donde el carnicero Geiringer impone su lascivia entre su clientela femenina y Frau Greifer atrae a las jóvenes necesitadas para que trabajen en su lujoso prostíbulo.

Mientras tanto en el Barrio I, centro del lujo y del despilfarro, se encuentra el Hotel Carlton, lugar de reunión de especuladores y aventureros, que con sus jugadas en Bolsa consiguen grandes ganancias.

En la calle Melchior viven las familias Lechner y Rumfort. Marie Lechner, enamorada de Egon Stirner, acepta trabajar para la Greifer, con objeto de conseguir dinero para su amado. Este está enamorado de Regina Rosenow, la hija de su jefe, pero ella le rechaza por no tener dinero. Decidido a conseguirlo seduce a Lia Leid, con quien se ha citado en el local de la Greifer. Descubiertos por Marie, esta mata a Lia en un arrebato de celos e incrimina a Egon, el cual es detenido por la policía.

Mientras tanto en el Hotel Carlton, Rosenow y Canez diseñan una maniobra especulativa con las acciones de la minas de carbón de Petrowitz, para conseguir una gran cantidad de dinero.

Franz Rumfort pierde todos sus ahorros en esa jugada especulativa, mientras su hija Grete es despedida del trabajo por no acceder a los requerimientos de su jefe.

Para poder subsistir los Rumfort alquilan una habitación al teniente Davy, de la Cruz Roja norteamericana. Pero ante la acusación de que la pequeña Mariandl Rumfort le ha robado al teniente un par de latas de conserva, el padre, airado, echa al norteamericano de la casa.

Desesperada ante la grave situación económica de la familia, Grete acude a la Greifer en demanda de dinero, resignada a todo.

Por otro lado Marie, enferma de tuberculosis, decide confesar la verdad a la policía, para salvar a Egon de la acusación de asesinato.

Cuando Grete se encuentra en un reservado, esperando a su primer cliente, irrumpen en la habitación su padre y Davy, los cuales comprenden la dramática decisión que había tomado la joven.

Las gentes del barrio, desesperadas por tanta miseria e injusticia, apedrean el prostíbulo de la Greifer y descargan su ira sobre la carnicería de Geiringer.

El contexto histórico

En el período 1920-1925 dos movimientos cinematográficos protagonizan el cine alemán, reflejo de un país convulso y traumatizado por la derrota en la Primera Guerra Mundial.

Estos movimientos son el expresionismo y el kammerspiel. El primero propone una visión subjetiva del mundo, en el que domina el horror, la fantasía y la muerte, con un empleo expresivo de la luz, lo cual se convierte en una de sus señas de identidad. El segundo, el kammerspiel (teatro de cámara), pretende una vuelta al realismo, a la vida cotidiana, a los ambientes de la gente humilde, con una gran estilización de la representación y una decidida tendencia a suprimir los rótulos en sus películas.

Los dos movimientos producen numerosas obras maestras, entre las que se pueden citar, para el expresionismo, El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), Las tres luces (Fritz Lang, 1921), El Golem (Paul Wegener, 1920), Sombras (Arthur Robison, 1923), El hombre de las figuras de cera (Paul Leni, 1924), etc. En el kammerspiel se encontrarían Sylvester (Lupu Pick, 1924), El último (F. W. Murnau, 1924), Varieté (E. A. Dupont, 1925), etc.

Todo ello se da en un contexto histórico en que la situación política, social y económica de Alemania llega a un punto crítico. A la pesada carga de las reparaciones por la guerra perdida se une la ocupación del Ruhr, por franceses y belgas, mientras que se suceden los enfrentamientos entre el ejército y los obreros en Sajonia, Turingia o Hamburgo, o el fallido golpe de estado de Ludendorff y Hitler en Munich. Mientras que, por otro lado, una inflación desbocada socava los cimientos de la economía nacional, pues se pasa de un cambio de un dólar por diez mil marcos, en unos pocos meses, a otro de un dólar por cien millones de marcos, mientras que el paro afecta a millones de trabajadores.

En este desolado marco social, el cine alemán emprende, a partir de 1924-1925, un nuevo camino, que recibirá el nombre de Nueva Objetividad. Se trata de un término acuñado por Gustav Hartlaub, director del Museo de Mannheim, que para definir el nuevo realismo en la pintura escribe: “Cinismo y resignación son el lado negativo de la Nueva Objetividad. El lado positivo se expresa en el entusiasmo por la realidad inmediata, como resultado del deseo de tomar las cosas de forma totalmente objetiva, sobre una base material, sin revestirlas inmediatamente con implicaciones ideales”.

Se ha llegado a firmar que la Nueva Objetividad es la expresión privilegiada de la República de Weimar, al integrar la experimentación vanguardista junto al retorno, falso, a una poesía de lo real, a lo decorativo de la miseria. Pero en cualquier caso se trata de una vuelta efectiva a lo real.

Uno de los espacios más característicos del cine alemán de esos años es la calle. Como dice Lotte H. Esiner: “La calle representa en las películas alemanas, especialmente durante la noche, la llamada del destino. Es el señuelo enigmático, la seducción voluptuosa para los pobres burgueses que, cansados de la mezquindad del hogar y de la monotonía de sus vidas, van en busca de la aventura, de la evasión”.

La calle es un lugar sobre el que se puede edificar una historia, que permite plasmar un universo simbólico, que se deja recrear en el interior de un estudio. La calle es el decorado ideal para modelarlo con luces y sombras, con sus esquinas y sus fachadas, con sus superficies refulgentes en las que se perfilan las sombras amenazadoras.

Esta característica del cine alemán produce un subgénero, “los films de la calle”, en donde esta se constituye en el eje medular de dichas películas, en una suerte de oposición a la visión bucólica del campo, una especie de radical transformación del clásico “menosprecio de corte y alabanza de aldea”.

Las calles, sobre todo de noche, con sus farolas iluminadas, sus esquinas propicias al ocultamiento, sus oscuros rincones que sirven para que se esconda el maleante, con la posibilidad de perderse anónimamente en ellas.

Este subgénero, que se inicia con Die strasse (Karl Grüne, 1923), alcanzará sus más altas cimas con Bajo la máscara del placer (Georg Wilhelm Pabst, 1925), Dirnentragödie (Bruno Rahn, 1927), Asfalto (Joe May, 1928), etc.

La película

Bajo la máscara del placer se basa en la novela del mismo título de Hugo Bettauer, que se publicó, originalmente, como folletín del diario vienés Neue Freie Presse, y después, como libro, por las editoriales Gloriette Verlag (Leipzig, 1924) y R. Löwit (Viena, 1924). Una vez estrenada la película, a la vista del éxito que tuvo, se publicó una novelización de la misma en Film Kurier, nº 185 (8 agosto 1925), y otros diversos materiales informativos y gráficos en Illustrierter Film Kurier, nº 199 (1925).

El rodaje se realizó en 38 días, trabajando hasta 16 horas al día, en unos decorados construidos en estudio, en donde transcurre toda la película.

El film, aunque ambientado en Viena, evoca claramente la realidad social de la Alemania del momento, que vive bajo las consecuencias de la Primera Guerra Mundial, con unos personajes pertenecientes a la clase obrera y, otros, a la arruinada clase media, que viven las terribles penurias provocadas por el paro y la pobreza. Mientras otros personajes, los potentados y los especuladores, merodean en unos lugares donde el lujo y el vicio se exhiben con ostentación.

Una situación en la que se especifican los abusos del poder y las desigualdades sociales, que tuvieron en este film su primera representación en la pantalla, razón por la cual se ha adjetivado a esta obra como la primera película social.

Como dice un personaje de Bajo la máscara del placer: “Sólo el dinero puede dar la felicidad”. Es decir el dinero como núcleo existencial de las relaciones humanas, en las que, por lo tanto, todo se puede comprar porque todo se puede vender.

Pero Pabst no sólo nos muestra a esos personajes que se enriquecen a costa de la ruina de la clase media y de la miseria de la clase trabajadora, sino que nos señala la degradación social a que da lugar esa situación económica, debida a la galopante inflación provocada por los ricos y los especuladores.

El brutal contraste que establece el montaje, entre los pobres de la calle Melchior y los ricos que están en los salones de Frau Greifer, es de una gran efectividad como testimonio social. Como escribe Georges Sadoul. “Por primera vez se vio, en una escenografía de estudio influida por el expresionismo, aparecer el espectáculo familiar desde hacía diez años en toda Europa central: una cola de mujeres en harapos delante de la puerta de una carnicería”.

Bajo la máscara del placer es un “film de la calle”, en donde esta se transforma en el lugar de los pobres, de los proscritos, de los desheredados, que Pabst muestra en un escalofriante travelling, en donde los rostros, que reflejan la miseria y el hambre, son iluminados por los faros de una limusina que atraviesa la calle Melchior.

Bajo la máscara del placer es una de las obras principales de la Nueva Objetividad, en su intento de reflejar la realidad. En ella, además de las diferentes líneas argumentales, destacan poderosamente diversos momentos, como los recorridos que la cámara hace a lo largo de la cola ante la carnicería, que tienen un fuerte contenido documental.

Para la realización de esta película Pabst no tiene empacho en utilizar técnicas del expresionismo y del kammerspiel. Del primero es la iluminación, usada de una forma expresiva, sobre todo en el tratamiento de la calle. Del segundo es el recurso a la cotidianeidad y a los personajes humildes. Pero Pabst da un paso adelante, para superar estos antecedentes, y para ello acude al melodrama. En la tupida red de líneas argumentales, que relacionan a los distintos personajes, se entrecruzan las tramas de las dos protagonistas, Grete y Marie, y su proximidad física en la cola de la calle, indica los caminos por los que discurre el film.

Bajo la máscara del placer nos señala que Pabst tenía mucho más interés por los personajes femeninos que por los masculinos. Y para ello cuenta con dos extraordinarias actrices, Asta Nielsen y Greta Garbo, al tiempo que él se muestra como un consumado director de actores.

Asta Nielsen era una famosísima actriz danesa, que aquí realiza una portentosa interpretación, en la que parece asumir, de forma patética, todos los infortunios de la vida.

Por su parte Greta Garbo, actriz sueca casi desconocida, pues solo había actuado en La saga de Gösta Berling (Mauritz Stiller, 1924), esta resplandeciente en su serena belleza, al tiempo que estalla la carga emocional que hay tras sus tímidos gestos. En esta película Pabst puso gran parte del andamiaje, belleza y glamour, sobre el que luego la actriz construiría su personaje, que alcanzaría su cénit en su etapa en Hollywood.

Los problemas con la censura

Desde su proyección para la censura, la película tuvo numerosos problemas para su exhibición, dada la fuerte crítica social que impregna la historia que se cuenta, unido al novedoso tratamiento que Pabst le da con sus imágenes.

Tras sufrir una reducción en su metraje, debido al dictamen de la Oficina de Censura de 15 de mayo de 1925, la película se estrena tres días después, en el Mozartsaal, de Berlín.

Un año después, el 29 de marzo de 1926, la Oficina de Censura emite un dictamen desfavorable al film, en donde señala, entre otras cosas: “A través de esta situación, en donde las chicas son arrastradas, sin excepción, a la depravación, la impresión que resalta es que su actitud es consecuencia de la miseria y la necesidad. Lo cual debe tener un efecto desmoralizador sobre las espectadoras”. Por tal motivo pretende que se prohíba la película, por su carácter “obsceno y sedicioso”. El resultado de todo ello es una disminución en el metraje del film de unos 300 metros.

Todas estas circunstancias dan como resultado una gran publicidad, lo cual se traduce en el gran impacto que la película tiene en el público alemán, que se refleja en su gran éxito de taquilla.

Cuando la película se distribuye en el extranjero vuelve a tener numerosos problemas en casi todos los países. Así, por ejemplo, en Gran Bretaña es prohibida y tarda varios años en estrenarse. En otros sí lo hace, pero con numerosos cortes y cambios.

En Francia, después de cortar 700 metros, incluyendo casi todos los planos de la calle Melchior, ningún empresario se atreve a exhibirla, hasta que por fin se estrena en el Studio des Ursulines, en donde permanece en cartel cerca de dos años. En Austria, debido a la presión de la Asociación Austriaca de Carniceros, que protesta por las secuencias en las que se muestra a Josef Geiringer, el carnicero de la calle Melchior, aprovechándose del hambre de sus clientas para obligarlas a satisfacer sus deseos sexuales, se cortan todas las secuencias en las que aparece este personaje. En Rusia se modifica el argumento, transformando al teniente de la Cruz Roja norteamericana en un médico, mientras que al carnicero se le asigna el papel de asesino.

Un caso particular es el de Estados Unidos, en donde la figura de Greta Garbo fue fundamental. Mientras se rodaba Bajo la máscara del placer recibió Mauritz Stiller la visita de Louis B. Mayer, vicepresidente de la Metro Goldwyn Mayer, que estaba de viaje por Europa a la caza de nombres importantes para incorporarlos a su productora. La buena impresión que le produce La saga de Gosta Berling le lleva a ofrecer a Stiller un contrato por tres años, que el realizador sueco acepta con la condición de que también contrate a Greta Garbo, lo cual hace Mayer a regañadientes.

Ello da lugar a que Stiller y Garbo lleguen a Nueva York en julio de 1925 y que la actriz interprete su primera película norteamericana pocas semanas después, El torrente o Entre naranjos, dirigida por Monta Bell. El extraordinario éxito del film, gracias a la interpretación de la actriz, lleva a la Film Arts Guild a aprovechar el impacto publicitario que supone el nombre de Greta Garbo, para distribuir Die freudlose gasse en Estados Unidos, bajo el título The Joyless Street.

Pero para evitar que el público haga fastidiosas comparaciones, para que brille sólo su nombre, sin que nadie la haga sombra, deciden cortar, casi en su totalidad, el personaje que interpreta Asta Nielsen. El resultado, como es lógico, es un desastre absoluto, del que la prensa se hace eco. Así en el Film Daily se puede leer: “Nada apropiado para un público medio. Posiblemente, en su versión íntegra, había podido interesar al gran público, pero lo que queda, después de los cortes evidentes, resulta lamentablemente confuso. Greta Garbo, Asta Nielsen, Einar Hanson y Werner Krauss componen un reparto de calidad, pero su trabajo interpretativo se ve notoriamente perjudicado por las aludidas lagunas del film. De lo que posiblemente fue una gran película, los cortes de censura la han dejado convertida en los jirones de una historia que muestra todos los indicios de haber sido fruto de una rica inspiración en su versión original. (…) La producción es pobre, la atmósfera vulgar y el ritmo excesivamente lento”.

Por su parte Variety escribe: “El único valor comercial es la presencia de Greta Garbo en la cabecera del reparto. (…) Detalle que, más que una recomendación, resulta ser una mera comprobación, ya que su papel se reduce al de una heroína oscura y fugaz, bien pobre. (…) Esa colección de mujeres alegres de Viena carece del menor atractivo. Pese a que han sido añadidas varias escenas de la vida nocturna vienesa, muy elaboradas, posiblemente con la intención de mostrar lo que eran entonces, pero no encontramos en ellas la menor alegría, sino una miseria carente de interés”.

Utilizando, una vez más, el reclamo publicitario de Greta Garbo, en 1937 se reestrena la película en Estados Unidos, bajo el título The Street of Sorrow, una versión sonorizada del film, con los diálogos doblados, a los que se añade música y efectos sonoros.

En España la película aparece en la lista de material a distribuir por la Federación Cinematográfica Latina, para la temporada 1927-1928, con el título Bajo la máscara del placer, como puede verse en la prensa de la época, por ejemplo, en Popular Film (nº 55, 18 agosto 1927, página 11). Su estreno se produce, en Barcelona, el 13 de agosto de 1928, en el Capitol Cinema. Pero después no hay constancia de que se estrene en otras ciudades españolas.

Quizá ello explique el porqué, desde entonces, se la conozca, indistintamente, como La calle sin alegría o Bajo la máscara del placer, siendo el primero de dichos títulos la traducción literal del título original alemán y, también, del que tuvo en Francia, La rue sans joie, mientras que el segundo es el título oficial del film en España. En nuestro país se publicó una novelización de la película, en la colección Films de amor, nº 36, editada por Biblioteca Films (Barcelona, 1927), con 32 páginas y 5 fotografías, al precio de 25 céntimos.

Las restauraciones

Dada la azarosa carrera comercial del film de Pabst, censurado y cortado en todos los países donde fue exhibido, el resultado es que, en la actualidad, haya tantas versiones distintas de la película como copias se conservan de la misma en las diversas filmotecas del mundo.

Ello hace que hayan sido numerosos los intentos de reconstruir la película original, para lo cual se ha contado con la ayuda del guión de Willy Haas, que se conserva en el Stadtmuseum de Munich, y de las sucesivas apariciones de nuevas copias con planos y secuencias desconocidos.

La primera de estas restauraciones fue en 1981, debida a Catherine Gaborit, a cuenta de la Cinémathèque Française y el Stadtmuseum de Munich, a la que pusieron música Raymond Delage y René Gervat. Esta versión es la que proyectó, en su momento, Televisión Española por su segunda cadena.

Después, desde 1986 a 1989, Enno Patalas para el Filmmuseum de Munich, realizó otra restauración, con música de Steve Sterner.

La siguiente se realizó entre 1996 a 1998, debida a Jan-Christopher Horak, Gerhard Ullmann y Klaus Volkmer, para el Filmmuseum de Munich, basada en una copia coloreada en nitrato que se encontró en la Cinémathèque Française. Esta restauración contó con una partitura de Aljoscha Zimmermann, interpretada por Aljoscha Zimmermann (piano), Sabrina Zimmermann (violín) y Jan Peter Wiebe (violoncello), encargándose del sonido Thomas Schmölz.

Una versión en blanco y negro, pues por premura de tiempo no se pudo proyectar la versión en color, se estrenó en el Festival de Cine de Berlín, en febrero de 1997, dentro de la retrospectiva dedicada a G. W. Pabst. La copia en color se estrenó en la sección Il Cinema Ritrovato, del XXVI Festival de Cine de Bolonia, el 30 de junio de 1997.

Esta versión es la proyectó ARTE, la cadena de televisión franco-alemana. Y es la que ha editado el Filmmuseum de Munich, en su colección Edition Filmmuseum, nº 48, en dos DVD, con una duración de 151 minutos, en donde el film de Pabst va acompañado de numerosos extras, además de un folleto con varios artículos. La primera edición de este DVD se hizo en octubre del 2009, mientras la cuarta es de mayo del 2012.

Comentarios

Carlos Fernández Cuenca: G. W. Pabst. Filmoteca Nacional de España. Madrid, 1967.

Pabst hace su primera película de verdad importante, la que aureolaría su nombre dentro y fuera de Alemania: Bajo la máscara del placer, generalmente mencionada como La calle sin alegría por los abundantes comentarios que suscitó en Francia con ese título, traducción literal del que tuvo en su país de origen.

(…) Describe Pabst, apoyándose en una novela de Hugo Bettauer publicada con mucho éxito en el folletín del diario vienés Neue Freie Presse, el dramático ambiente de la capital austríaca en la época de la inflación, todavía demasiado reciente para que pudiera estar olvidada. (…) No usa Pabst símbolos de ninguna clase, pues lo que le interesa es mostrar al desnudo una realidad que, pese a su localización en Viena, también ha visto en otros barrios berlineses, pues los problemas sociales de la Europa central son casi los mismos en todos los países.

(…) Todo el film se basa en el principio de los contrastes: la cámara pasa sin transición de los grandes hoteles, en los que predomina el lujo, a las colas formadas ante la carnicería con la esperanza de conseguir un poco de alimento; de la casa burguesa del ex-consejero de la Corte, en la que ya no quedan recursos a los que echar mano, al burdel de Frau Greifer abierto a todas las jóvenes que estén dispuestas a prostituirse por una buena cena o un abrigo de pieles. En esos mundos, que chocan entre sí, pero que descubren una penosa correlación, las figuras se delinean con trazos breves y significativos, rodeadas siempre de la luz más adecuada, suave o dura, incluso implacable.

(…) En ésta, como en la mayoría de las demás películas de Pabst en la época del cine mudo, todo está hecho en el estudio, incluso la calle que tiene en muchos pasajes categoría de protagonista.

(…) La maravillosa ambientación encuentra su complemento precioso en la iluminación, inspirada y refinada, riquísima en juegos de claroscuro, eficaz siempre como elemento inseparable de la acción. Por necesidades económicas, pues no era mucho el dinero de que los productores disponían, la realización se cumplió exactamente en 34 días, sometiendo a técnicos y artistas a una disciplina rigurosa.

Algunas escenas, sobre todo las de la calle, hubieron de servirse simultáneamente de tres cámaras, en absoluta continuidad de planos, para combinar éstos después merced a un montaje perfecto, especialidad en la que Pabst demostró excepcional maestría.

Antes de comenzar el rodaje, y fue éste un sistema que cultivó con asiduidad en su carrera, sostuvo Pabst largas conversaciones con sus intérpretes, llegando a conseguir que se compenetrara cada uno profundamente con el personaje que debería encarnar. Tal procedimiento le permitía después dejarles una relativa libertad de acción, que no era sino el impacto psicológico establecido previamente en ellos. Pocas veces tenía que rectificar un gesto, un movimiento, una frase: si era necesario hacerlo, el actor no se daba cuenta del error cometido, pues pensaba que se trataba de repetir el plano para ensayar un efecto distinto.

Asta Nielsen era una eminente actriz, con una sólida experiencia. Sus primeros films daneses datan de 1910, y año y medio después se instaló en Alemania, donde en tan poco tiempo había adquirido popularidad sin límites.

(…)  En cambio, Greta Garbo era una artista casi ignorada, que en su Estocolmo natal sólo había hecho un par de breves cintas publicitarias, un cortometraje cómico que pretendía imitar las comedias americanas de Mack Sennett y una gran obra de extremada calidad artística: Gosta Berling Saga, dirigida por el ilustre Mauritz Stiller. Con Stiller, su verdadero descubridor artístico, salió por primera vez de Suecia en septiembre de 1924 para asistir al victorioso estreno de la película en Berlín y seguir a Constantinopla, en donde se harían los exteriores de otro film. Pero el proyecto se vino abajo y el equipo hubo de regresar a Berlín, en donde Pabst decidió contratar a Greta como intérprete del segundo papel femenino, casi tan importante como el primero.

(…) Como personaje enteramente puro de la sombría historia, Greta resplandecía en el film. Pero no fue fácil lograr tan acabada interpretación, pues sin la presencia de Stiller cerca de ella en el estudio se ponía nerviosa y acentuaba demasiado sus movimientos. Pabst rodó todos sus planos a más velocidad que la usual entonces, o sea 22 a 24 imágenes por segundo, por lo que en la proyección parecía más reposada y, por tanto, más cautivadora. (…).

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Georges Sadoul: Historia del cine mundial. Siglo Veintiuno Editores. México, 1972.

G. W. Pabst había nacido en Viena, donde había vivido los apuros de la inflación, de que era descripción emocionante y patética su film. Un gusto evidente del melodrama deslucía el film, como el convencionalismo de un final feliz en que se veía a un guapo norteamericano salvar a la hija de un magistrado caída en la miseria y la prostitución.

Pero, como observó Siegfried Kracauer, por oposición al mundo cerrado del expresionismo o del Kammerspiel, Die freudlose gasse desembocó en la realidad social. Por primera vez se vio, en una escenografía de estudio influida por el expresionismo, aparecer un espectáculo familiar desde hacía diez años a toda Europa central: una cola de mujeres en harapos delante de la puerta de una carnicería.

Una pléyade de grandes actores: Asta Nielsen, la principiante Greta Garbo, Werner Krauss, Valeska Gert, representaban no ya leyendas vampirescas o dramas pasionales, sino la ruina y la decadencia de una capa social, acontecimiento bien situado de la historia europea de posguerra.

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Luis Enrique Ruiz: Obras maestras del cine mudo. Época dorada: 1918-1930. Ediciones Mensajero. Colección Cine-Reseña, nº 41. Bilbao, 1997.

Tras la Viena fílmica se adivinan perfectamente los rasgos de una sociedad alemana presa de una inflación galopante. Todo ese mundo en putrefacción, dominado por el dinero, la especulación, los abusos de poder, y las desigualdades sociales, nos es mostrado en la película con gran nitidez, revelando el buen pulso de su realizador, narrador contundente y observador distante e imparcial, cuya fuerza, paradójicamente, radica en el descreimiento que le provoca todo cuanto le rodea.

La interpretación resulta excepcional, y tanto Greta Garbo, la joven actriz sueca que viene de rodar en Estocolmo su primera película a las órdenes de Stiller, como Asta Nielsen, perfecta en su hermético papel de mantenida, demuestran hasta qué punto Pabst era un gran director de actores.

Marlene Dietrich, contrariamente a lo afirmado por muchos especialistas, no aparece entre las mujeres que guardan cola en la carnicería. Se le confunde con Herta von Walther, con quien la Dietrich guarda gran parecido.

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Vicente Sánchez-Biosca: Sombras de Weimar. Contribución a la historia del cine alemán 1918-1933. Verdoux. Madrid, 1990.

Detengámonos ahora en otra secuencia de la película. Grete regresa a casa. Su jefe ha intentado propasarse con ella y la muchacha, dando muestras de estricta honestidad, le ha insultado y ha sido despedida en el acto. Vestida con un abrigo de pieles que su padre, en gesto cariñoso y desprendido, le regaló poco tiempo antes, creyendo en su bienestar económico, regresa al hogar. En este instante, ante una familia hundida en la miseria que, además, ha agotado todo posible recurso de salida, el abrigo de pieles se convierte en un símbolo que contrasta con la situación real.

Entretanto, en otra habitación, el padre es informado por teléfono de la vertiginosa caída de las acciones en las que invirtió todo su capital. El señor Rumfort lee sus cuentas e inclina la cabeza abatido. Un plano corto de la habitación muestra a la hermana pequeña de Grete, una niña, haciendo garabatos en la mesa camilla. Por la izquierda entra Grete y se dirige a ella. Lleva puesto, activando el dramatismo de la escena, su abrigo de pieles. Se dirige hacia la puerta, situada al fondo de la sala. Un raccord en el eje y en el movimiento sobre la puerta subrayan la entrada del padre, con gesto atribulado, y el encuentro entre padre e hija. Ambos desconocen las desgracias del otro.

Un primer plano del padre con los ojos muy abiertos a través de sus lentes. Un intensísimo primer plano de Grete. El padre, en plano medio, mira a la derecha, fuera de campo. Sobre el eje, recuperamos a ambos en plano entero. Por último, volvemos al primer emplazamiento de cámara con que se abrió la secuencia. La situación ha llegado lejos: Grete se lleva fuera de campo a la niñita mientras el padre penetra lentamente en la habitación y, de nuevo resaltado por un raccord en el eje, se sienta pesadamente.

El establishing-shot o plano de orientación nos permite asistir al regreso de Grete dirigiéndose hacia su padre. Raccord de 90 grados a primer plano del padre. En ligera profundidad de campo, Grete lo contempla. El habla: “Lo hemos perdido todo”. Sigue un breve diálogo, después del cual, Grete toma conocimiento de la miseria que se cierne sobre la familia. Un densísimo primer plano se detiene en ese rostro siempre intenso de Greta Garbo. La muchacha, entonces, levanta la mirada y cierra sus ojos, haciendo un gran esfuerzo interior. Esboza una amarga sonrisa, en la que descubrimos esa genial actriz, y miente: “Afortunadamente todavía conservo mi empleo”. En este gesto se ha condensado una decisión que sólo los ojos cerrados, vueltos al interior, pueden concebir. La secuencia concluye con un campo vacío, después de que padre e hija hayan abandonado la habitación.

Es sumamente interesante reparar en el tratamiento de esta secuencia, pues aquí se compaginan dos fenómenos en apariencia contradictorios: todo el montaje obedece a la transparencia, la técnica es invisible y la cámara se coloca siempre en el lugar más propicio para permitirnos ver mejor la acción.

Dicho en otras palabras, los cambios de plano se borran tras la representación que ponen en pie. Y, por si esto fuera poco, se permiten con suavidad apenas perceptible subrayar las inflexiones dramáticas de la acción: en lugar de una presentación neutra, asistimos, pues, a una astuta por sutil dramatización de los primeros planos en los momentos climáticos.

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Lotte H. Esiner: La pantalla diabólica. Panorama del cine alemán. Ediciones Losange. Colección Estudios Cinematográficos, nº 2. Buenos Aires, 1955.

Como tantos otros directores germánicos, Pabst tiene gran apego a los planos reflejados en un espejo: la asistente de la proxeneta obliga a la Garbo a ponerse un vestido de seda que la desnuda casi por completo. Se ve a la joven de pie ante un espejo en que sólo se refleja la imagen de la mujer que la acosa.

Luego la Garbo, con ese vestido, se refleja en un espejo de tres lunas, en la que se repite otras tantas veces la silueta de un borracho cuya presencia real no se revela más que por una mano ávida extendida hacia la muchacha.

Pabst siente particular deleite por esta mano enorme al borde de la pantalla: el rico traficante que se aproxima a la pobre muchacha encarnada por Asta Nielsen, se anuncia igualmente por una mano enorme que asciende por el cuadro. Cuando Asta Nielsen trata de explicar la escena del asesinato al traficante estupefacto, Pabst no mostrará más que los gestos flotantes de sus nobles manos adelgazadas. Ese mismo crimen, relatado al policía, sólo será evocado una vez más por las manos de Asta Nielsen, semejantes a pájaros que han perdido el rumbo.

(…) En resumen, Pabst es mucho más hábil para pintar ese mundo repulsivo nacido de la inflación, del deseo de placeres fáciles, todo ese libertinaje, esa feria de los traficantes, que para hacer una descripción cinematográfica valedera de la gris mediocridad de la miseria. Siempre cederá a la tentación de recargarla, de conciliarla mediante algún retoque pintoresco.

Ficha de la película

Título original: Die freudlose gasse. Dirección: Georg Wilhelm Pabst. País: Alemania. Año: 1925. Producción: Sofar Film Produktion (Berlín). Productores: Michael Salkin y Romain Pinès. Estudios: Filmatelier Staaken y Atelier am Zoo (Berlín). Rodaje: 17 febrero a 26 marzo 1925. Distribución: Hirschel-Sofar Film Verleih. Argumento: Novela homónima de Hugo Bettauer. Adaptación: F. H. Lyon. Guión: Willy Haas. Fotografía: Guido Seeber, Curt Oertel y Walter Robert Lach, en blanco y negro. Dirección artística: Otto Erdmann y Hans Sohnle. Decorados: Edgar G. Ulmer. Montaje: Mark Sorkin y Georg Wilhelm Pabst. Ayudantes de dirección: Anatole Litvak y Mark Sorkin. Asesor médico: Nicolaus Kaufmann.

Intérpretes: Asta Nielsen (Marie “Mizzi” Lechner), Greta Garbo (Grete Rumfort), Agnes Esterhazy (Regina Rosenow), Werner Krauss (Josef Geiringer), Henry Stuart (Egon Stirner), Einar Hanson (Teniente Davy), Karl Etlinger (Max Rosenow), Ilka Grüning (Frau Rosenow), Loni Nest (Mariandl Rumfort), Robert Garrison (Alonso Canez), Tamara Geva (Lia Leid), Valeska Gert (Frau Greifer), Grigori Chmara (El camarero), Jaro Fürth (Franz Rumfort), Mario Cusmich (Coronel James Irving), Raskatoff (Trebitsch), Max Kohlhase (Padre de Marie), Silvia Torf (Madre de Marie), Max Pretzfelder (El joyero), Ernst Broda (Asistente al salón de Frau Greifer), Elisabeth Pabst (Mujer en el Banco), Alexander Murski (Dr. Leid), Tolstoi Pines (Fräulein Henriette), Edna Markstein (Frau Merkel), Hertha von Walther (Else), Otto Reinwald (El marido de Else), Krafft Rasching (El soldado del teniente), Renate Brausewetter (Una mujer), Lya Mara (Una mujer), Ivan Petrovich (Un hombre), Maria Forescu (Una mujer). Longitud: 3.738 metros. Pase para la prensa: Marzo 1925. Estreno  mundial: 18 mayo 1925, Mozartsaal (Berlín). Título francés: La rue sans joie. Título italiano: La via senza gioia. Titulo inglés: The Joyless Street.

EN ESPAÑA: Título: Bajo la máscara del placer. Distribuidora: Federación Cinematográfica Latina. Estreno: 13 agosto 1928, Capitol Cinema (Barcelona).

Escribe José Luis Martínez Montalbán