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Desmemoria histórica
Escribe Juan Ramón Gabriel
Más que un paraguas, sería necesario un escudo antimisiles para impedir que los proyectiles con carcasa de secuencias fílmicas que desnutren esta película alcanzaran el sistema nervioso del espectador. Sería necesario desactivar el escudo literario con el que se revisten tales imágenes hueras, pues el venero libresco, que no literario, comparte la pólvora mojada con que se pretende impactar a la sufrida y paciente afición cinematográfica.
El conflicto generado por una relación amorosa triangular puebla desde sus orígenes la literatura occidental: Arturo, Ginebra y Lanzarote; Marcos, Tristán e Iseo. Este mismo conflicto ha sido tratado por el cine: Jules et Jim, de Truffaut, la reciente Soñadores, de Bertolucci, y todas las que la memoria de cada cual quiera añadir.
En Castillos de cartón, este conflicto deviene un dispositivo inocuo e inicuo, un mero pretexto para desplegar un discurso nostálgico asociado a la generación cuya juventud transcurrió en los primeros años ochenta, durante el primer gobierno socialista (sin una sola mención, explícita o implícita, a tal protagonismo político y a las expectativas y desencantos que provocó); un discurso rememorativo de su etapa de formación universitaria y sentimental, canalizado a través de la historia de una chica, María José, y dos chicos, Jaime y Marcos, estudiantes los tres de Bellas Artes, ergo artistas malgré lui, bohemios y transgresores per se, por jóvenes y por artistas.
El guión que teje tal historia es una bala de fogueo, vacuo y petardero, como los "petas" que fuman compulsivamente, durante los primeros quince minutos de la película, los protagonistas.
Si se ha renunciado a llevar a cabo una radiografía social de los primeros ochenta, ha sido a condición de escarbar en la subjetividad de los personajes. Como tales personajes son simples, romos, carentes del más mínimo esbozo arquitectónico, la historia se derrumba nada más empezar, y su desarrollo sólo hace que profundizar en tal hundimiento, sin remisión ni salvación.
La cámara se empeña, mediante planos medios y generales, dentro de espacios cerrados y acotados (preferentemente una habitación y la cama donde desenvuelven sus juegos amorosos los cuerpos del trío artístico), planos estáticos de larga duración, en mostrar lo inexistente, en porfiar por ostentar una poesía y un lirismo que no hacen acto de presencia ni en los diálogos, ni en los gestos ni en las miradas ni en el espacio en que se demora con delectación, a costa del sopor y del bochorno que invaden al forzado voyeur espectacular. La música subraya y enfatiza una emoción que no está, con lo cual se crea un desfase, un contraste chirriante entre imagen y sonido.
Una reflexión sobre la concepción de la pintura y las cualidades artísticas de los protagonistas aspira a ocupar el devastado vacío. Para uno, la pintura es técnica: hay que pintar lo que se ve; para la otra, lo importante es cómo se mira y percibe el objeto representado; para el tercero, lo importante es lo que no se ve a primera vista. Unas cuantas ilustraciones sobre el pintor norteamericano Hopper y una miniconferencia sobre las pinturas negras de Goya ofrecen la pátina de intelectualidad.
Para más inri, en el inicio de la relación triádica, del juego triangular sexual, en la intimidad confesional que acompaña al desasimiento de los cuerpos, una confiesa que no siente placer, siendo calificada de "frígida", aunque es anorgásmica; otro sufre de impotencia; el tercero, cualitativamente dotado, palia la insuficiencia de su compañero.
A mitad de película, en medio de una escena familiar, el joven impotente recupera su vigor sexual; la joven frígida, la capacidad placentera. Sin más.
La pobreza del diseño de producción es notoria: la radiografía de los años ochenta se reduce a la presencia de la bruja Avería en la televisión; a la canción Groenlandia, de Los Zombies; a otra canción de Radio Futura; a una noticia respecto a un atentado terrorista; a unas imágenes de una entrevista realizada a la viuda de Pablo Neruda, Mercedes Urrutia, en un programa cultural (¿el de Joaquín Serrano Soler?).
Aparece la consabida secuencia de las vacaciones compartidas en una paradisíaca playa donde se explayan en su paradisíaca juventud y libertad. Y, por supuesto, aparece el fin de ese impostado y acartonado paraíso perdido, de esa topicalizada juventud, con la terrible llegada de la responsabilidad y madurez: acaban la carrera y hay que hacer algo. ¿Qué hacer?, que preguntaba aquél. Entonces surge un discurso, literal, del personaje rico, que además de rico está a punto de convertirse en un afamado y reconocido pintor, un discurso que dura casi cinco minutos, plano estático, en el que les confiesa a sus amigos que los quiere y que está dispuesto a mantener la relación triangular, ante el silencio ¿cómplice, estupefacto? de sus amigos.
El broche final está a la altura de la película: la mirada asustada de María José que contempla, al final del pasillo del hogar paterno, donde parece haber vuelto a recalar, la cocina en la que a lo largo de la historia su madre ha hecho acto de presencia. Fundido en negro y fin. Sic.
Ante tal descabellado relato, ante los despropósitos consecutivos que anidan en la pantalla, parece querer compensarse al espectador con la exhibición corporal profusa de los cuerpos protagónicos, para compensar sus carencias interpretativas. Es como si la película rindiera homenaje a los desnudos de finales de los setenta y ochenta. Sí, se dirá lo mismo que se decía entonces: que lo exige el guión. La respuesta es la misma que entonces: el guión no lo exige; el morbo y la oquedad narrativa del argumento, sí. Que el espectador pague por ver miembros, que se ven, aunque para eso, en estos tiempos, hay otros muchos más medios.
En fin, el impuesto revolucionario del cine hispano, la parte alícuota del presupuesto del Estado para subvencionar "productos culturales". Qué derroche y despilfarro.
