¿Y si no queda nadie que pueda mirar? 

He aquí una película que no deja indiferente a nadie. Unos la repudian lanzando improperios contra ella. Y también contra los la que la admiran. Dos ejemplos: Carlos Boyero en El país arremetió contra tal horror, al tiempo que indicaba, quizá como una especia de insulto, que Leos Carax es idolatrado (suponemos que únicamente) por los modernos. Por su parte en el cultural de El mundo le conceden un rotundo cero.

En el lado opuesto está la entusiasta crítica publicada (¿equilibrando la balanza con respecto a las palabras de Boyero?) en El país por Jordi Costa expresando su admiración por el filme.

En el mismo sentido podemos leer varias páginas ensalzando la calidad de la película en revista de cine extranjeras que van desde la francesa Cahiers du Cinema hasta la inglesa Sight and sound, pasando por las españolas Caimán, quien le dedica quince páginas (entrevista a Carax, incluida), o Dirigido por…

En realidad tal disparidad de criterios es algo que viene siendo habitual siempre que el director realiza una nueva película. De tarde en tarde ya que desde 1980, en que realiza su primer filme, hasta Holy Motors sólo ha dirigido cinco largos y una parte de una película en la que también intervinieron Michael Gondry y Jooh-ho Bong.

El extraño Leos Carax

Oscar Alex Dupont nació en París en noviembre de 1960. Su padre era francés y su madre americana. Crítico y escritor cinematográfico, realiza sus primeros cortos en 1980. Su primer largometraje llega cuatro años después, Chico encuentra chica. Tiene 24 años. El actor masculino será Denis Lavant (nacido en 1961), quien desde ese momento se convertirá en protagonista de todos sus filmes.

Lavant, en la obra de Carax, sería como Jean Pierre Leaud en la de François Truffaut. No hay duda que esta película, y mucho más las posteriores, es heredera directa de la nouvelle vague y más concretamente del cine de Jean Luc Godard. Con veinticuatro años, Carax se convierte en el niño terrible de la cinematografía francesa.

La segunda película del director francés llega en 1986, Mala sangre en la que se encuentra con Juliette Binoche. Nuevamente la polémica en este título que ya claramente remite a Godard.

En 1991, nuevamente con Lavant y Binoche, rueda la excelnte Los amantes del Pont-Neuf, de rodaje complicado y en el que hubo bastantes retrasos debido tanto a la complicada producción como a los accidentes que sufrieron Lavant (según unas fuentes) y Carax (según otras). Debido a ello no se pudo rodar in situ en el puente parisino que da título a la película, ya que el equipo de rodaje sólo tenía permiso para hacerlo a lo largo de los meses de julio y agosto de 1989 y el filme se concluirá dos años después.

Tuvo, pues, que reconstruirse el puente en un hangar, lo que incrementó el coste del filme en nueve millones de francos, lo que marcó a Carax de la misma manera, por ejemplo, que (en Estados Unidos) le había ocurrido a Michael Cimino con La puerta del cielo (1980), aunque el cineasta francés al menos salía mejor parado que el americano: su filme pudo verse, eso sí en salas minoritarias, pero, al menos, en su integridad.

De todas maneras se marca a Carax como un director caro y nada rentable. Tienen que pasar ocho años hasta que pueda rodar su cuarto largometraje, Pola X (1999), basado en Pierre o las ambigüedades de Herman Melville. El filme ni siquiera recibe el apoyo de la crítica más adepta a su anterior obra. En el reparto no están sus dos queridos actores de anteriores películas. Sus sustitutos son Guillaume Depardieu y la actriz rusa, y compañera de Carax, Yekaterina (Katerina) Golubeva (1) acompañados nada menos que por Catherine Deneuve.

El fracaso que supone este filme, le aleja durante años de cualquier nuevo largometraje hasta el rodaje, trece años después, de Holy Motors (2012). Eso sí, entre medias rueda varios videoclips musicales para Carla Bruni y una parte de un largometraje a tres bandas. El título la película es Tokio! (2008), y la parte de Carax llamada Merde tiene como intérprete, nuevamente, a Denis Lavant en el papel del señor Merde, personaje que será repescado para una de las caracterizaciones de Oscar (y, ¡como no!, Lavant) en Holy Motors

El nuevo filme pasa por diferentes festivales ante el asombro de unos, el entusiasmo de otros y el rasgar de vestiduras de aquellos a los que les gusta que el cine cuente, sólo, historias sencillas (y bastante mascadas) o que sean noqueados ante una primera, e imprevista, visión. En el festival de cine fantástico de Sitges logra el primer premio. Carax, ¿al fin?, se ha salido con la suya, pero a costa de esfuerzos, desengaños y mucha incompresión.

Ficción y realidad

Holy Motors está dedicada a su compañera, muerta inmediatamente antes de comenzar el rodaje, la actriz protagonista de Pola X, Katerina Gulovoba.

Carax quiso que el filme fuera interpretado además de Lavant por su actriz predilecta, Juliette Binoche, que intervendría en el episodio que transcurre sobre el fantasmal edificio de los antiguos almacenes comerciales (hoy abandonados) de La Samaritaine frente al Pont-Neuf, papel que pasaría a la cantante australiana Kylie Minogue, lo que posibilita que, de pronto, en homenaje al musical y, más específicamente al cine de Jacques Demy, ese bloque en la parte final del filme derive hacia el musical.

En esta parte Lavant, en su novena o décima (si contamos su referencia primera como un tal Oscar, cuyo trabajo consiste en vivir, o interpretar, nueve vidas) tenía que encontrar a su compañera de Los amantes de Pont-Neuf rodada hace justo veinte años. Pero Juliette no acude a la cita, es Kylie quien está. De ahí la conversación entre ambos en la que más o menos se dice: “¿Eres tú? Pensaba que habías dejado el trabajo hace tiempo. Desapareciste. ¿Es tu pelo?”. “¿Son tus ojos?”.”No son los de Eva Grace, una azafata de vuelo, viviendo esta noche su última noche”. “Nos quedan veinte minutos para ponernos al día de estos veinte años”.

Este dialogo entre los personajes nos deja claro varias cosas:

—la unión de personajes, y situaciones (mismos personajes, mismo lugar) con respecto al filme rodado veinte años antes;

—la idea de continuación de acción y de interacción existente en la filmografía de Carax;

—el poder de la representación. Kylie no es Binoche, tampoco Kylie sino un personaje de ficción llamado Eva. Uno se convierte en otro, pero al mismo tiempo Lavant no es el mismo que en la película anterior. El tiempo, y los nuevos personajes, le han transformado;

—la identidad de la acción con la realidad. Ficción y vida se unen. Sobre uno y otro personaje aletea la variedad de la vida, sus vaivenes, sus cambios. Al fin y al cabo todo se centra, sale, se hace vida, desde el propio Carax. De ahí el final de este bloque, donde el suicidio de Eva nos remite a la muerte de la compañera del director.

Ante esta última propuesta el filme gira sobre sí mismo recordándonos el inicio: la implicación del propio director en el filme: CaraX es ese alguien que se levanta, mira desde una ventana a la ciudad que se extiende a lo lejos, se enfrenta a una especie de muro decorado con árboles (¿la memoria?; ¿la creación?). OcultA se encuentra una cerradura, que se abrirá con una llave que está unida al dedo del director (¿es la llave una metáfora de la cámara o de la propia escritura generadora del filme que vamos a ver?). Una vez abierta con esfuerzo (toda creación supone un esfuerzo) la puerta que hace posible superar el muro, Carax se encuentra en el primer piso de un cine. Mira abajo y a la pantalla (2). Por un lado los experimentos previos al cine de Marey, por otro los espectadores, que llenan el patio de butacas del lugar, inmutables en su foto eterna en su estatismo. El conjunto de los que miran en su pasividad se encuentran hipnotizados por las viejas imágenes.

Eureka, pensará Carax desde su posición privilegiada tanto en el lugar desde donde observa a los que miran como de alguien dispuesto a crear una obra que viva, en el hoy, y con el recuerdo en el ayer, ese ayer que nos lleva desde la prehistoria del cine al cine actual. Desde aquellos experimentos con cámaras complejas hasta el hoy con artilugios casi insignificantes: es el mundo de las máquinas. La maquina como forma de narrar, de crear. Carax enfoca su vista a la pantalla para que sus imágenes se unan a las fotos animadas de Marey (3).

Es el momento en el que la representación, la nueva representación, comienza. Y para que la unión ficción-realidad siga presente será ahora en las imágenes en color en las que vivirá el filme (4) donde se volverán a unir ambos mundos: Lavant convertido en Oscar sale de su casa para trabajar. Le espera una gran máquina transportadora, una limusina, que le llevará de un sitio a otro para cumplir sus nueve trabajos diarios, antes de regresar a su casa (5), y allí en esa casa primera es despedida por una niña (“Trabaja mucho hoy”) que no es otra que la propia hija de Leos Carax.

El poder, y sentido, de la representación

Oscar entra en la limusina donde la conductora, Céline (Edith Scob), le recibe, le abre la puerta del gran móvil, y le recuerda que tiene preparado el libreto con sus nueve trabajos de ese día. Curiosamente este viaje-trabajo a lo largo de un día, casi todo él inmerso en noche, tiene cierta analogía con el de la última película de Cronenberg, Cosmópolis, aunque la idea motora de ambos filmes no sea idéntica.

Aquí Oscar, para realizar cada uno de sus trabajos, tendrá que ojear el libro en el que se dice lo que debe hacer, cómo debe vestir. Nueve paradas que significan nueve papeles diferentes, nueve personajes diferentes. Dentro del habitáculo móvil en el que se encuentra, Oscar tiene todos los elementos propios para cambiarse, realmente el lugar desde el que es trasportado es un camerino. De ahí, quizá, saldría una de las más fáciles lecturas de la película. Que no, ni mucho menos, la única.

En esta película, Oscar sería un actor que interpreta diferentes papeles. El intérprete que se transforma en distintos seres, que vive diferentes vidas. Esa es la grandeza del actor y del cine. Hacernos creíble lo increíble, transformar al actor en alguien irreconocible y todo ello para que viva diferentes existencias. La pantalla nos obliga a mirar diferentes vidas, transformaciones diversas, pasando de un lugar y/o género a otro diferente.

Eso sí, en esta película, el lugar real y mítico, fantasmagórico y actual, primitivo y moderno, literario y fílmico, soñado en imágenes que vienen y vuelven al cine es Paris, la ciudad donde tuvo lugar la primera proyección cinematográfica, por donde pasearon aquéllos y aún pasean estos, es decir: Rivette y Eustache, Cocteau y Pialat, Renoir y Godard, Truffaut y Denis… la ciudad del cine, de los cineastas, de la nouvelle vague.

Ciudad soñada por directores y artistas, ciudad del arte y también de leyenda, de intrigas y de sinsabores. Actores que viven y renacen en sus calles en papeles secundarios y principales.

Como Oscar, pueden referirse al primitivo hombre de las cavernas, pueden interpretar a hombres y mujeres jóvenes o ancianas, nacionales o extranjeras, pueden ser asesinos unas veces y asesinados en otras, victimas hoy y verdugos mañana. La vida y la ficción. La muerte real o la muerte simulada, tan simulada que al dejar la interpretación recibirá el aplauso de los propios miembros del rodaje.

Nueve o diez o decenas de personas que se transforman en otros, para representar la vida en una pantalla ante la mirada normalmente pasiva de los espectadores que se funden con los personajes.

¿Por qué esos espectadores no convierten su mirada en algo más que la pasividad desde su asiento? ¿Por qué no se preguntan sobre el significado de las imágenes y se activan?

Silencio y ruido. Y después nuevamente el silencio.

Diversas vidas las que acomete Oscar. Diversas y distintas en su camino hacia el final del día o de la vida o de la existencia total de la humanidad. Y también el descansar de las maquinas encerradas, condenadas, quizá para siempre a la inmovilidad absoluta.

Oscar, convertido en un acróbata, se mueve con su extraño traje en un mundo de sueño. Como lo es su encuentro sexual dado por la fluorescencia de sus trajes sobre un escenario a oscuras. Un momento que para si quería haber conseguido Sam Mendes en la lucha en la habitación a oscuras, iluminada por los neones, en Skyfall. Pero, claro, Sam Mendes piensa en tesis, pocas veces en cine. Al contrario que Godard (con perdón) o Carax (con mucho más perdón).

En los intermedios entre película y película, entre parte y parte, entre toma y toma, el equipo, todo o en parte, descansa o se divierte: como el momento en que Oscar y el equipo se dedican a interpretar, con sus diversos instrumentos, una música en una iglesia desierta.

O se reflexiona hablando con el director, con otros actores, con miembros del equipo e incluso con el productor.

Oscar o Lavant, tanto da, por ello, recibe la visita de Michael Piccoli. Charlan. Y sus palabras no tienen desperdicio porque al fin y al cabo hablan de la propia realidad del cine, de la película que vemos: “¿Por qué sigues en esto?”. “Por la belleza del gesto”. “Pero la belleza está en el ojo que mira”.”¿Y si nadie mira?”.

El dilema de Carax: la necesidad de seguir en eso pensando que alguien sea capaz de mirar y comprender la belleza del gesto o lo que es lo mismo sepa captar lo que el director quiere transmitir porque el espectador, o al menos algún espectador, sabe mirar.

Mirar que no es lo mismo que ver.

El filme pasa de un género a otro, del drama familiar a la ciencia ficción, del policiaco al musical, del costumbrismo a lo social. Y de una película a otra. Por allí se pasea el Cocteau (con ribetes surrealistas) de La bella y la bestia (Merde contra la bella Eva), el Demy de sus filmes musicales (6), el Renoir menos conocido de El testamento del Doctor Cordelier en la propia representación de Oscar-Merde, o, en fin, entre otras muchos, en esa Edith Scob, la muchacha desfigurada de Ojos sin rostro, que con su máscara ocultando la cara se perdía, rodeada de palomas, en la noche marchando hacía la ciudad o el encuentro con alguien.

Aquí, antes de que Céline pare la limusina hasta un nuevo, si llega a existir, día o trabajo, ve cómo una paloma roza el cristal del vehículo y después, cuando la limusina quede en el garaje, se pone una máscara al igual que en la película de Franju.

Las limusinas han quedado en el garaje. Muchas. Todas ocupan su sitio. Sólo están ellas. Sus dueños o sus conductores las han dejado quietas hasta el día siguiente o quizá abandonadas para siempre. De pronto aquel lugar parece una morgue.

Entonces, sabiéndose solas, las limusinas comienzan a hablar. Sus palabras escuchadas en off se sienten a través de las luces de sus pilotos que oscilan de acuerdo a su conversación. Hablan de su muerte, de que las llevarán al desguace, de su inutilidad para el mañana. Alguna de esas grandes máquinas pide silencio, quiere dormir. Y, finalmente, se hace el silencio.

Sobre esta escena, triste, fantástica, divertida o ridícula según quien la mire, aletea el pensamiento de Carax sobre el cine y las maquinas, sobre la muerte y la vida, la prolongación o ruptura de un sistema de una forma de hacer y concebir el cine, pero también sobre ese momento se insinúa, consciente o inconscientemente por parte de Carax, aquel inicio de El crepúsculo de los dioses que, después de las primeros pases previos, tuvo que ser sustituido, con gran dolor de Wilder, por el que ahora posee.

Holy Motors es sorprendente, original, distinta, abierta, no dejará indiferente a nadie. Aunque sea para ser, con ruido y fuerza, atacada por no ser como el cine que conocemos. Y, por eso, no admitirla.

Bienvenida sea por ello, por abrir nuevos caminos al cine, por demostrar que las películas aun pueden ser inventivas, por dejar claro que el cine no está muerto, que aún tiene un largo camino por recorrer en su afán creativo.

Escribe: Adolfo Bellido López

Notas

1. Tanto Katherine como Guillaume han muerto muy jóvenes. La compañera de Carax en 2011 con 45 años, el hijo de Gerard en 2008 con 47 años.  
2. Antes de ese momento del despertar (el emerger después de años del realizador) de Carax, el filme nos ha ofrecido unos planos iniciales en los que ya ha aparecido la pantalla de cine que proyecta una de las películas cronofotográficas de Étienne-Jules Marey (1830-1904), antropología del cinema, y a unos espectadores (en foto fija) estáticos mirando la pantalla.   
3. En ciertos momentos de la película vuelven a aparecer las imágenes de Marey. No se pueden perder de vista. Esas esforzadas vistas nos han llevado al hoy, y, por tanto, a la existencia de esta película —hecha de varias películas— que ahora contemplamos 
4. Todo el inicio de la película es en blanco y negro. 
5. Un casa distinta de la del comienzo y donde la mujer y los hijos que le esperan ya no son seres humanos (¿ha perdido en el camino su humanidad?) sino monos (¿hemos avanzado hasta un grado de desarrollo tal que implica pueda producirse una regresión o quizá puede llegarse a otra evolución o, aun más, es el cine el que evoluciona hasta lo impensable?).
6. En el episodio musical indicado al principio del texto, la letra de la canción que canta Kylie Minogue con música de Neil Hannon, está escrita al alimón entre Hannon y el propio Carax y que, de acuerdo a lo que es —de lo que habla el filme— se pregunta sobre las diferentes identidades de los seres: las mil caras capaces de reflejar o interpretar. No sólo un actor sino también cualquiera de nosotros en la propia vida. Un uno que se desdobla en otros muchos.