La hija eterna (4)

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El tiempo congelado

La hija eterna, de Joanna Hogg

El pasado 12 de mayo se estrenó La hija eterna, sexto largometraje de Joanna Hogg, directora británica con nula presencia en salas españolas a pesar del reconocimiento de festivales y críticos como una de las cineastas más relevantes y prometedoras de la cinematografía actual.

A partir de The souvenir (2019) y The souvenir, Part II (2021), su producción configura un corpus temático que discurre en la línea fronteriza donde se correlacionan el cine como actividad creadora con la experiencia vital de aprendizaje y autoconocimiento. Autoficción e introspección se articulan en una dualidad donde la narración del rodaje de un filme sirve de marco a la historia, al tiempo que convoca una realidad íntima y conflictiva de cambio y progreso personales.

Protagonizadas por Tilda Swinton y Honor Swinton Byrne, madre e hija en la vida real y Julie Hart y Rosalind en la ficción, las dos películas establecen una continuidad en su discurso narrativo con La hija eterna, donde Tilda Swinton representa a ambas en un ejercicio de actuación brillante.

Aunque la directora no considera La hija eterna como la tercera parte de una trilogía, existen una serie de recurrencias temáticas y formales que evidencian el estilo y la mirada de la realizadora. En The souvenir (Gran Premio del Jurado del Festival de Sundance), el plano que reproduce el cuadro de Honoré Fragonard de título homónimo avanza el contenido del filme. Una joven romántica dibuja y graba algo en la corteza de un árbol, un acto cuyo objetivo es fijar el recuerdo mediante la escritura igual que hará el filme.

La confusión interior de Julie, tanto como amante en duelo como realizadora de filmes imposibles o caóticos, se expresa mediante un lenguaje visual que encuadra con un rigor implacable espacios y objetos, dotándolos de un significado que no sirve especialmente a la continuidad temporal de la historia sino al tempo interno donde fluye en profundidad el discurso. El resultado es un cine aparentemente realista sin dramatismo que, mediante la selección de un espacio fragmentado, muestra el entorno de la protagonista para penetrar en su interior a través de sus vacíos y hendiduras.

Estas constantes en el estilo se mantienen en La hija eterna, aunque la primera secuencia parezca sumergirnos en una atmósfera más propia de las historias victorianas de miedo y fantasmas. Inspirada en La noche del demonio (Jacques Tourneur, 1954), según la directora, el plano muestra un taxi avanzando por un túnel de ramas invernales, envuelto en brumas nebulosas. Se trata del camino que conduce al hotel donde una Julie en edad madura lleva a su madre anciana para que active sus recuerdos sobre los tiempos en que aquella mansión fue su casa.

Mientras el conductor narra su experiencia sobre una aparición inquietante tras los cristales de un ventanal, los rumores sobre los fantasmales habitantes de la casa impregnan la conversación con familiares relatos sobre edificios encantados. La madre y su perro, Louis, duermen en el asiento trasero, un sueño profundo y reiterativo que, a lo largo del filme, contrasta con el agitado estado de vigilia de la protagonista.

El Andante tranquilo para cuerda, percusión y celesta, de Bela Bartok, resuena con la frase nuclear de la sinfonía, que se repetirá a lo largo de la historia acentuando la emotividad del discurso. Con un humor muy sutil, la realizadora aplica y desvela el código del cine de género, el gótico, para sumergir el armazón argumental en una atmósfera opresiva, amenazante y perturbadora. Tanto el interior del hotel como los jardines franceses del exterior reproducen un espacio lleno de misterio, poblado por presencias fantasmales y apto para subrayar el estado de confusión que aqueja a Julie.

La escisión de la protagonista en dos planos discursivos —el de la creadora que pretende extraer de la memoria materna material para un proyecto cinematográfico, y el del personaje atormentado por la negación de la pérdida y la imposibilidad de aceptarlo mediante el duelo— se adecua a la trayectoria cinematográfica del constructo imaginario de la directora. Las dos fuerzas complementarias se agitan y superponen, mostrándose y ocultándose alternativamente en un itinerario narrativo que fluye del exterior al interior para evidenciar una historia personal e íntima, reflejo de la autobiografía sentimental, que Joanna Hogg transforma en Arte como imitación de la vida.

La madre de Joanna Hogg murió durante el montaje del filme, hecho que resucitó un antiguo proyecto, esbozado en 2008, para dar más relevancia al personaje de Rosalind, la madre en la sombra. Cinco años después, La hija eterna explora y remueve la relación materno filial en su mutua dependencia, ternura, empatía y apoyo incondicionales. La continuidad emocional de la relación se expone en la progresión secuencial contenida en los tres filmes de la supuesta trilogía.

El hecho de que la actriz Tilda Swinton dé vida a los dos personajes tiene sentido si entendemos que ambas, madre e hija, son partes de una misma realidad
El hecho de que la actriz Tilda Swinton dé vida a los dos personajes tiene sentido si entendemos que ambas, madre e hija, son partes de una misma realidad

En The Souvenir, la mano de una Julie muy joven acaricia, tímida y suavemente, la espalda de su madre, acostada en la cama matrimonial como forma de acentuar la mutua necesidad y unión afectivas. En The souvenir, Parte II, el reiterado gesto de cogerse las manos culmina en el intenso y prolongado abrazo que rescata a la hija del dolor insoportable del duelo. En La hija eterna, el inserto del plano de las manos unidas se multiplica como símbolo, tanto del vigor de la empática relación entre Julie y Rosalind como de la resistencia de la hija a aceptar una realidad angustiosa. Un signo que se instala en el relato como parte de la gramática cinematográfica de Joanna Hogg y su particular estilo.

El hecho de que la actriz Tilda Swinton dé vida a los dos personajes tiene sentido si entendemos que ambas, madre e hija, son partes de una misma realidad, la de Julie, que se duplica y desdobla para autoexplorarse desde la memoria materna. De hecho, si observamos la progresión argumental, Julie lleva a su madre como parte de su equipaje, tal y como se ve en el plano que muestra a Rosalind sentada y rodeada de abrigos y maletas, mientras su hija se pelea verbalmente con la recepcionista (Carly-Sophia Davis). Su tensa conversación revela que el hotel ya no es la antigua casa, insinuándose cierto rechazo a la presencia de las dos mujeres, como si el presente quisiera desplazar a un pasado que la empleada ya no percibe.

La distancia generacional entre ambas y la joven empleada no sólo es temporal, sino que las diferencia respecto a su relación con el lugar y los significados profundos y complejos que oculta.  Así se muestra en la escena donde Julie, asustada por la percusión violenta de una música discotequera, mira desde su ventana la marcha de la joven en un coche que se aleja hacia otra realidad muy distante del mundo cerrado y opresivo de la casona.

La protagonista se siente atrapada por esa mansión victoriana en su itinerante recorrido por pasillos solitarios y escaleras vertiginosas. Una iluminación morbosa, fruto del excelente trabajo de Ed Rutherford, hace discurrir el filme por los convencionales cauces del gótico del XIX. Entre jirones de niebla y estancias vacías, el miedo de Julie se alimenta de ruidos y presencias fantasmales que sólo ella escucha. La cámara muestra frecuentemente su espalda y el aliento en su nuca como un viento invisible que le hace girar el rostro, atrayendo sus ojos insomnes. Pues todo el relato está focalizado por la mirada de una Julie perturbada por ese lugar hermético, oscuro y laberíntico que evidencia su confusión emocional, causa de su bloqueo como creadora.

Como en Exhibition (2013), Joanna Hogg usa el espacio como generador y representación simbólica de los conflictos internos de los personajes. En la planificación de las secuencias, madre e hija casi siempre aparecen en diferentes planos, aunque comparten el mismo espacio y se miran o conversan en una simulación de complicidad conseguida mediante el montaje. Esta organización secuencial acredita el alejamiento de Rosalind respecto a su hija, obsesionada por registrar sus recuerdos grabando conversaciones y tomando fotografías.

La progresión argumental se apoya en unos diálogos escuetos y altamente significativos a tono con el estilo visual, condensado, sobrio exquisitamente cuidado y elegante.

La progresión argumental se apoya en unos diálogos escuetos y altamente significativos a tono con el estilo visual, condensado, sobrio exquisitamente cuidado y elegante, de la realizadora. Así, la cortés conversación propia de las clases acomodadas británicas, donde Julie disfruta del confort de cuidar a una madre idealizada y llena de recuerdos felices, va dando paso a la incomodidad de otras charlas donde se habla de tristeza, dolor, soledad y muerte. Y de las casas como recipientes que recogen y conservan vidas, emociones, recuerdos y sus correspondientes historias.

En cuanto a su evolución, en principio Julie pretende hacer un uso utilitario de los recuerdos maternos a su conveniencia intentando adaptarlos a sus deseos. Su agitación interior emerge en forma de un tenso insomnio que se contrapone al interés de la madre por un sueño, voluntario aceptado y compartido con el fiel Louis. Los planos distantes reflejan espacios distantes, pues madre e hija ya no están en el mismo momento existencial, algo que la madre sabe, pero la hija, aún no. Por eso es Rosalind quien dirige la narración exponiendo ante su hija la verdad de la vida.

El débil llanto de Julie ante algo que le duele y no desea escuchar es un indicio del principio de un duelo que queda aminorado por el último acto de empatía entre las dos mujeres, descrito en uno de los dos planos donde aparecen juntas. Se trata de la escena de la siesta donde se menciona uno de los episodios más dolorosos de la vida de Rosalind en brusco contraste con la traviesa maniobra para prescindir de extraños y celebrar a solas el cumpleaños de la madre. Pues de eso se trata, de compartir un espacio exclusivo, un mundo propio donde revelar la fragilidad, la frustración y la impotencia.

Pero todo se derrumba en esa celebración que es una copia de la que aparece en The Souvenir. Los mismos trajes, la misma tarta y la misma trágica tensión por la cercanía de la muerte. El intento de volver al pasado es ilusorio y la fiesta, un fracaso. Las máscaras caen, los sueños se rompen y la realidad se impone. El proceso de análisis psicológico culmina y la narración se cierra y resuelve en un final poco o nada sorprendente. La niebla desaparece y el sol, como símbolo mítico, ilumina y renueva espacios y mentes propiciando el conocimiento que calienta y disuelve el tiempo congelado.

Hablando de su corto Présages (2023, Joanna Hogg) dice: «Los lugares dejan una huella muy grande en mí. Por eso son tan importantes en mis películas. Disfruté mucho haciendo Présages. Es muy reciente, así que refleja cómo me estoy sintiendo ahora sobre los lugares, la memoria y la pérdida. Creo que este cortometraje lo dice todo. Habla de mis preocupaciones actuales y, en ese sentido, también de hacia dónde voy a ir después» (Entrevista publicada en Caimán CdC, nº 177).

Escribe Gloria Benito