La tierra prometida (El bastardo) (3)

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La conquista de Jutlandia

En 1962, La conquista del oeste (Hathaway, Marshall y Ford) glorificó, cinematográficamente, la grandeza de los EE. UU. mediante un panegírico propagandístico y nacionalista que hundía en la colonización del Oeste las raíces fundacionales del país. Este ejercicio de autoafirmación recurría, como la mayoría de las diversas literaturas románicas europeas medievales, a la épica como mecanismo legitimador; en el caso norteamericano, en ausencia de tradición literaria, al cine, al género del wéstern.

La asociación de ambos géneros (epopeya-cine del oeste) siempre guardó ese objetivo publicitario, ese tono de exaltación y de ditirambo. Pero es tal la ductilidad y la maleabilidad del wéstern, que en pleno siglo XXI, en 2023, y desde un país en las antípodas americanas (Dinamarca, cuna de Dreyer y de Kierkegaard) se utiliza dicho artefacto artístico para invertir los valores ideológicos que se le suponen (nacionalismo, exaltación de hazañas y del heroísmo masculino), incluso dotándolo de un aire reivindicativo modernizador y progresista, casi woke.

Pues aquí hay un héroe: Ludvig Kahlen (Mads Mikkelsen) y una tierra por conquistar: la región central de la península danesa de Jutlandia, un páramo hostil, yermo, improductivo y ofrecido en propiedad por la Corona Danesa a aquel que se arriesgue a su colonización; y una montura sobre la que desplazarse y una pistola con la que disparar y ahuyentar a los forajidos. Esta lucha denodada del protagonista por civilizar ese territorio estéril es la base argumental de un guion en cuyo interior anidan muchos más vectores temáticos.

El pétreo, berroqueño rostro de Mikkelsen, en su contenida expresividad, cobija una pasión que lo corroe desde su nacimiento, un rencor que le ha permitido prosperar desde su condición de hijo bastardo de un noble señor, famoso por su concupiscencia doméstica. De jardinero en la plantación señorial, a soldado mercenario en el ejercito prusiano, en cuyas filas y a lo largo de las sucesivas Guerras de Silesia ha combatido veinticinco años, licenciándose con el grado de capitán. La disciplina militar le ha forjado el carácter al tiempo que le ha otorgado un lugar en el mundo.

No obstante, su ambición soterrada es alcanzar el reconocimiento social que su nacimiento espurio le ha robado. Aspira a legitimar su condición de bastardo de un noble mediante la consecución de un título de nobleza que no heredará, sino que habrá de ganárselo con su esfuerzo y sacrificio: la colonización de la yerma Jutlandia, el posible y futuro éxito de la misma, lleva aparejado como premio el otorgamiento de un título nobiliario.

El guion y su puesta en escena se mimetiza con el rostro hierático del personaje, con su parca expresión, con su laconismo. Es más lo que se insinúa y lo que se indicia que lo que se muestra. En este aspecto de elusión y su consiguiente elisión diegética es cuando el filme alcanza sus mejores cotas. Lo que se presupone, aquello que apenas atisbamos pero que podemos intuir, nos obliga a progresar en medio de una incertidumbre que no es zozobra, sino que paulatinamente deviene coherencia, en un proceso que transcurre en paralelo con las etapas de la siembra del producto con el que el capitán Ludvig pretende domeñar el páramo: la patata.

Esta línea narrativa axial se verá coartada por la presencia de la Némesis de Ludwig, por el terrateniente Frederick de Schinkel, vecino de las tierras otorgadas al capitán prusiano y verdadero y auténtico señor feudal que gobierna con mano de hierro sus posesiones, incluidas aquellas concedidas al capitán. De Schinkel (Simon Bennebjerg) exhibe un rostro de ofidio (cómo se parece al  joven John Malkovich de Las amistades peligrosas), unos modales de crápula alcoholizado, degenerado, violador irredento, agresivo y… machista; un cacique despótico que abusa de su poder y martiriza a sus vasallos (la secuencia en que ajusticia al fugitivo criado —al que Ludwig ha cobijado y amparado— nos retrotrae a la famosa secuencia del ajusticiamiento del esclavo negro en Mandingo, de Richard Fleischer, en 1975).

A partir de su presencia, se genera una tensión cuya resolución conducirá a la narración a la esperable catarsis dramática, tras todo un rosario de sevicias y actos despiadados que propician y agrandan la maldad intrínseca del señor de Schinkel, un nuevo rico que ha heredado de su mísero padre una condición social que se apresta a afianzar mediante un matrimonio de conveniencia con su aristocrática prima, ejemplo paradigmático de elevación social.

Su proximidad a Ludwig en su origen agranda su animadversión ante el que considera un intruso y un peligroso competidor, competición que también se extenderá al amor de la prima. En este apartado, el guion traza una lección pedagógica de materialismo histórico, mostrando el entramado social sobre el que se sustentaba la Europa del XVIII (la acción trascurre en un intervalo de tiempo de apenas una década, desde 1755 hasta 1763). El despotismo ilustrado del rey choca con los intereses de los nobles y grandes propietarios, amén de la indolencia de sus propios ministros, que acatan sus decisiones a sabiendas de que no serán cumplidas y que el borracho monarca no supervisará (la figura del rey sólo hace acto de presencia oblicuamente, apenas un bosquejo funcional del Poder estatuido).

Fotograma de la película ‘La Tierra prometida’

Sin embargo, este choque entre dos personajes masculinos condenados a eliminarse, pues no es posible el pacto entre ellos, sobre todo por la terquedad de Ludwig, cuya convicción se sustenta sobre el respeto a unas reglas y a un entramado jerárquico en cuya cúspide brilla la autoridad del rey; el capitán considera que la virtud, el trabajo y el sacrificio son valores que coadyuvarán a su ascenso en la pirámide social, una convicción que anticipa el modelo y la ideología burguesas y que la corrupción está a punto de hacer fracasar.

Como elemento novedoso, y que a medida que transcurre la historia se afianza, destaca la presencia femenina, reivindicación última que late en toda la trama y anacronismo voluntario para destacar el rol de la mujer en aquella época y en el presente, por supuesto. Dos son las figuras femeninas que basculan alrededor del protagonista, convirtiéndose en dos polos de atracción erótica y amorosa.

Por un lado, la aristocrática prima del despreciable de Schinkel, Edel, cuya presencia es un acicate para Ludwig pues ella se le ofrece para escapar de la tiranía y sometimiento masculinos de su padre y de su primo; si él tiene éxito económico en su empresa, ella aceptará casarse con él y afianzar su ascenso social.

Por el otro, Kristel (Patricia Slauf), una joven sirvienta que ha sufrido las vejaciones de Schinkel y cuyo marido es asesinado por este. De ama de llaves de la hacienda del capitán —austera, muy austera—, tras un proceso de adaptación y de reivindicación de su honor mancillado, se convierte en amante de su patrón, además de su más fiel servidora, trabajadora, compañera… incluso esposa putativa. En cierto modo, ella será parte de la causa de la toma de conciencia de Ludwig respecto al error de perseguir el ascenso social a la nobleza, pues el sistema está podrido. Para lograr su objetivo de ennoblecerse, paradójicamente Ludwig deberá prostituirse, renunciar a sus principios y valores que, en principio, son los de un mundo aristocrático ya en decadencia y corrompido.

El guion y su puesta en escena se mimetiza con el rostro hierático del personaje, con su parca expresión, con su laconismo.

Ambos personajes unirán sus fuerzas para salvar a Ludwig de las garras de su némesis, y las dos urdirán el plan de venganza para acabar con el prosélito tirano y violador. Al modo de una rediviva Judith, Kristel pondrá fin a la vida de su explotador, en una secuencia paroxística, orgiástica de violencia vicaria que simboliza la liberación y venganza de todas las mujeres a las que de Schinkel ha ultrajado. Lo apuñala en el vientre para, a reglón seguido, cortarle… algún miembro inferior a la cabeza.

Este discurso protofeminista se compagina con otro discurso de carácter racista avant la lettre. Una niña huérfana, que viaja con un grupo de nómadas (buhoneros, una especie de lumpenproletariado), cuyos rasgos no dejan duda sobre su origen sureño (tez y pelos muy morenos, una zíngara rumana) acabará siendo acogida en la hacienda del capitán, aun a regañadientes. Su simpatía y descaro harán mella en el pétreo Ludwig, que llega a sacrificar la última cabra de su rebaño para alimentar a una moribunda Anmai Mus (nombre de la gitanilla).

Este segmento familiar detiene la tensión narrativa en exceso, para ofrecer una estampa familiar de felicidad natural, aunque no legal. Un tono dickensiano se apropia del relato, con una sentimentalidad impropia de la contención hasta ahora secundada. Se alcanzarán secuencias de abandono y traición, además de reencuentro, entre el hosco oficial y la pizpireta y traviesa niña. Ahora bien, cuando un grupo de colonos pida la expulsión de la niña para asentarse y trabajar (colonos alemanes, pródigos de un irracionalismo supersticioso, pues afirman que los de esa raza atraen mala suerte; o, tal vez, también, protonazionalsocialistas) conseguirán que Ludwig la envíe a un hospicio (friega suelos ante la mirada inclemente de las monjas).

En la conclusión, se retoma la austeridad del relato (nuevamente una proyección del hogar y del carácter del protagonista). Ludwig es premiado y reconocido por el rey: su labor hercúlea ha tenido éxito y las patatas han fructificado. Se le otorga el título de barón, el ascenso social que tan dramáticamente ha buscado toda su vida. Su ascenso (victoria pírrica, además de desencanto ideológico y personal) se acompaña de su absoluta soledad, pues tras haber recuperado a la niña, un nómada buhonero la seduce y enamora, y la reincorpora al mundo del que Ludwig la rescató.

La historia gana cuando se desenvuelve por las fronteras genéricas del wéstern y del cine histórico.

Una cucharada que sorbe en la soledad de su comedor nos remite a una soflama anterior de Kristel en la que le criticaba su rigorismo inhumano e hipócrita, pseudoaristocrático. Este recuerdo casi proustiano desencadena la concienciación definitiva de Ludwig, que renunciará a tierra y honores para buscar a la única mujer que le amó y a la que también amó. Rescata a Kristel, encerrada de por vida por el crimen cometido —emasculó a Schinkel— y ambos cabalgan hacia el mar, lugar que Kristel no conocía y que deseaba visitar.

La historia gana cuando se desenvuelve por las fronteras genéricas del wéstern y del cine histórico, por los aspectos más narrativos, por el desplazamiento del personaje y la superación de los obstáculos que se cruzan en su camino. Sin embargo, pierde en el trazo melodramático, en la exhibición y la búsqueda de la emoción. La contención emocional del personaje se aviene con la sujeción formal de la enunciación; la insinuación, mejor que la ostentación. La aventura y la épica triunfan; el drama sentimental entorpece.

La constante apelación a la legalidad perjudica la coherencia del relato. La ley parece amparar unos asesinatos y otros no, según los intereses forzados, a veces, del guion. La única infracción legal y pública de Ludwig la comete cuando asesinan, ejecutan, a su amigo el pastor. Ludwig se deja arrastrar por la pasión y asesina al asesino, detonante de su caída y posterior ajusticiamiento injusto, del que le rescatará la labor sacrificada de las mujeres que lo rodean y, posteriormente, la justicia poética.

Queda claro que el mensaje feminista y antirracista va dirigido a la sociedad danesa (el gobierno danés actual, socialdemócrata, ha endurecido notablemente las leyes de inmigración) y, por extensión, al resto del orbe. Tomamos nota.

Escribe Juan Ramón Gabriel | Fotos BTeam pictures