Elegía por Las Vegas
Gia (Gian Carla) Coppola (1987, Los Ángeles) es un miembro más de la amplia saga-famiglia de los Coppola, cuyo patriarca fundador fue el compositor musical Carmine Coppola (Nueva York, 1910), cuya partitura musical para la versión restaurada de la película muda Napoleón (1927), de Abel Gance, dirigió en vivo y en directo, sobre una pantalla en polyvision (tres pantallas contigüas), en el Palau de la Música de Valencia en un lejano 1989…
La lista de integrantes de la familia Coppola se nutre de Francis Ford Coppola; de su hija Sofia Coppola; de Talia Shire, hermana de Francis, conocida por ser la Connie de los Corleone, la hermana pequeña de Michael; Nicolas Cage, sobrino de Francis y de Talia y, por último, Jason Schwartzman (hijo de Talia Shire, actor fetiche de Wes Anderson, con siete colaboraciones), que en esta película interpreta al cruel y profesional director de casting que, en la secuencia antepenúltima (también la inicial, pues la película tiene una estructura in extrema res) le suelta a la cara las verdades del barquero a la protagonista: es demasiado mayor (vieja) para reconvertirse y tener otra oportunidad en el mundo del espectáculo.
Tal grado de sinceridad logrará que Shelly (Pamela Anderson) asuma orgullosamente tanto su derrota artística —declive— como su condición de exestrella fúlgida y madre neonata.
Pues dos son las líneas argumentales que envuelven esta desglamurización del mundo del espectáculo en su Vaticano norteamericano: Las Vegas, espacio fundado y creado para el placer y el vicio; oasis en medio del desierto geográfico norteamericano a la par que lugar donde se expide una bula legal para desfogar y dar rienda suelta a las pasiones menos lustrosas y brillantes de la condición humana.
Por un lado, hay toda una reivindicación de un modelo de espectáculo cuyas raíces remiten a la sofisticación europea: el burlesque, cuyo referente por antonomasia son los cabarets parisinos, como el Lido. La protagonista Shelly vive de los réditos que le han proporcionado ser una estrella de dicho espectáculo: le han servido para tener coche, casa propia, viajar y conocer mundo y, en aspectos menos materiales, para considerarse a sí misma como una artista, como una artesana del oficio que se ha esforzado por dotarlo de glamour y belleza, frente a los chabacanos y zafios tiempos presentes, cuando los espectáculos sólo persiguen lo erótico, mostrado de manera soez y casi pornográfica, sin ningún tipo de clase.
La directora se esfuerza porque asumamos el punto de vista de su personaje, todo un símbolo de la decadencia de un tiempo, de una época (los años ochenta) en que el cabaret era el dueño y el señor de los escenarios de Las Vegas. Y la mejor forma de adentrarse en la psicología de un personaje cuya fuerza vital y moral no radica, precisamente, en su inteligencia, es pegar y acoplar la cámara a la nuca de Shelly para mostrarnos su cotidianidad, tanto profesional como privada.
Para ello, la cámara se mimetiza con el ritmo convulso y vertiginoso que atenaza a las chicas integrantes del espectáculo; a sus preliminares: maquillarse, vestirse, cambiarse de trajes, correr desaforadas por los laberínticos pasillos hasta alcanzar el escenario, remendarse los trajes…
Pero también se nos ofrece la vida íntima de Shelly: su hogar, su casa, su coche; los ejercicios que práctica en su salón delante de las películas clásicas que observa a través de un proyector en una pantalla gigante (todo un guiño, un tributo al mundo del cine); los desencuentros y los roces con sus jóvenes compañeras de show; los momentos de solidaridad entre ellas pero, especialmente, el espíritu azogado de Shelly por no haber cumplido correctamente con su condición de madre. Es más, el incumplimiento de dicha función acarreó la pérdida de la custodia de su hija, traspasada a un matrimonio de Tucson.
El reencuentro familiar madre-hija; el perdón por parte de la hija que se supo abandonada; la superación del rencor filial gracias al talante generoso en su primitiva naturalidad, sencillez, casi simpleza, de Shelly, dispuesta a desparramar sobre todos sus seres queridos su inmenso corazón reparador, sanador. Lo melodramático ha estado presente desde el inicio, aunque se haya querido disimular mediante elipsis que, paulatinamente, dejan paso al más explícito sentimentalismo.
El puente de unión entre madre e hija será su condición de artistas: la madre en su parcela profesional (hay que otorgar dignidad al burlesque) y la hija a través de su actitud innata para la fotografía (obviamente, heredada de la madre cuyos genes, mutatis mutandis y mejorando la semilla originaria, han fructificado en su vástago).
Esta reivindicación del género cabaretero no puede desligarse de la condición de mujer madura de la protagonista quien, finalmente lúcida respecto a la asunción de lo inevitable: el paso del tiempo y la clausura del show en el que ha trabajado desde tiempos remotos, asumirá con orgullo su condición de estrella apagada. Pero el que tuvo retuvo y conservó en la vejez.
Aquí la directora ha barnizado toda la historia con una pátina de melancolía por aquello que fue y que no volverá, enlazando la trayectoria vital de madurez de Shelly con la obsolescencia de un género de espectáculo abocado a la consunción, ambos: arte y artista. De ahí el protagonismo de Pamela Anderson, uno de los mitos eróticos de los ochenta y de los noventa del siglo pasado, cuya fama se circunscribe a la exhibición generosa de su escultural cuerpo (recauchutado, artificial, cincelado por la cirugía plástica) por las playas californianas, amén de ser una vanguardista en la exhibición de las relaciones íntimas y sexuales con su pareja, cuyo video circuló profusamente en televisiones y medios de comunicación, sin olvidar sus posados en la revista Playboy…, todo esto elementos de una época casi prehistórica, paleolítica.
La petición de árnica para Pamela Anderson se inscribe dentro del movimiento feminista actual. Hay que reclamar y desempolvar a las viejas glorias que, en su momento, en medio de una sociedad arcaizante y machista, no fueron debidamente tratadas, consideradas, es más, fueron vilipendiadas y menospreciadas, objeto de burla y sátira inclementes.
En este apartado, Shelly-Pamela Anderson está secundada por otro de los mitos eróticos finiseculares (del XX): Jamie Lee Curtis. A la actriz hija de Tony Curtis y Janet Leigh hubo dos papeles que la encumbraron como mito sexual: su actuación en Un pez llamado Wanda (1988, Charles Crichton) y su rol de mojigata esposa de Arnold Schwarzeneger en Mentiras arriesgadas (1994, James Cameron).
Ahora interpreta aquí a una exbailarina jubilada desde hace ocho años por la edad y el paso del tiempo, reconvertida en camarera en la sala de juegos de los casinos. La Curtis simboliza el peligro real que acecha a las artistas: la pobreza (no tiene casa, lleva dos semanas durmiendo en el coche, se baña en el casino) por la dureza de su oficio y por no haber sido una estrella rutilante y no haber sido una hormiguita ahorradora. Obviamente, la generosidad de Shelly se hará patente y la acogerá en su hogar.
Gia Coppola le ofrece la oportunidad a la Curtis de mostrar su cuerpo actual, maduro, entrado en carnes, lleno de arrugas…, repleto de vida aún. De ahí, la secuencia en que la otrora bailarina y actual camarera se yergue sobre una columna en que recupera su condición de artista al ritmo de Turn around, con la poderosa y desgarrada voz de Bonnie Tyler sonando a todo trapo, hasta envolver no sólo al personaje, sino a los mismos espectadores (qué jóvenes fuimos todos).
Los paseos solitarios de Shelly por la ciudad sirven para mostrarnos el otro lado de las lentejuelas, la pedrería, las luces de neón…, la realidad más prosaica de un espacio desértico que se erige, en medio de unas ruinas que son la alegoría del esplendor de épocas remotas, como válvula de escape de una sociedad competitiva, de unos tiempos que lo devoran todo a su paso inexorable. En cierto modo, subyace la crítica de filmes como Anora (2024), de Sean Baker, cuya mirada siempre ha perseguido mostrar el reverso oculto del cacareado y publicitado sueño americano.
Por último, el discurso de reivindicación femenino-feminista se sustenta sobre la ausencia de los hombres, verdaderos convidados de piedra en un espectáculo cocinado por y para mujeres. Eddie (un gigantesco, bestial y tierno Dave Bautista, al unísono), el realizador e iluminador del espectáculo desde sus orígenes, deviene en el padre de Hannah, la hija de Shelly, fruto de un escarceo entre ambos hace veintitrés años.
El hombre tiene el futuro laboral asegurado porque ha sido contratado para realizar la misma función en el nuevo espectáculo circense sustituto del actual. Eso le supone mantener el seguro médico, la pensión de jubilación… mientras que las chicas-mujeres penden del hilo de la más absoluta precariedad. Eddie nunca ha participado en la crianza y trato con su hija, por lo que Shelly se niega a que ahora haga acto de presencia en sus vidas.
No obstante, lo hará, como público junto a Hannah, durante la última actuación de Shelly, que pone el punto final no sólo al espectáculo obsoleto, sino a la misma película. Para ello, Shelly danzará a los acordes de la música y la voz de Miley Cyrus, otro botón de muestra del carácter reivindicativo del filme y un medio de unir lo pasado con el presente, pues el Arte es eterno, atemporal.
Escribe Juan Ramón Gabriel | Fotos Vértigo films