«Para mí era importante hablar de todo aquello que nos separa de algo tan simple como el placer»

Elena Martín debutó como directora con Julia Ist (2017), película que también protagonizaba. Como directora y guionista también la hemos visto en proyectos televisivos como Vida perfecta, de Leticia Dolera o Veneno, de Javier Calvo y Javier Ambrossi.

Como actriz ha participado en Les amigues de l’Àgata (2015), Con el viento (2018), Suc de síndria (2019), Veneno (2020), En casa (2020) y Nosaltres no ens matarem amb pistoles (2022), entre otros.

Ahora regresa a la dirección con Creatura, que también coescribe (junto a Clara Roquet) y protagoniza. Un filme en el que explora la represión y el deseo femenino en un arriesgado trabajo que supone un avance  decisivo en su filmografía como creadora. La película fue galardonada con el premio a la Mejor Película Europea en la Quincena de Realizadores de Cannes.

Con motivo de su estreno en las salas de cine, el Cine Club Lys de Valencia (que este año llega a su sexta temporada con un incremento del 40% en sus inscripciones) ha contado con la presencia de Elena Martín para presentar y debatir Creatura con el público asistente. Aprovechando su presencia en los Cines Lys hemos mantenido una conversación con la directora catalana en la que hemos abordado diferentes cuestiones sobre esta interesante película.

Creatura se ha estrenado este fin de semana y la acogida que está teniendo, no solo a nivel de crítica sino también de espectadores, parece avalar la existencia de este tipo de cine que reflexiona, que se interroga sobre los problemas que están ahí, que flotan en el ambiente, pero que habitualmente nadie termina plasmando en el cine.

Elena Martín: Para mí está siendo maravillosa la respuesta del público. Este fin de semana he estado haciendo coloquios y me ha sorprendido la participación. He ido a promocionar muchas películas y la gente tarda en animarse o a veces se repiten las preguntas. En los coloquios de Creatura ha sido muy heavy cómo la gente hace preguntas pertinentes, inteligentes, sobre la película, preguntas que te hacen ver que han entrado en la película, que la han entendido. Y a la salida me para la gente para decirme que no se ha atrevido a decirlo en el cine pero que a ellas también les ha pasado esto o aquello de una forma similar.

En este sentido estoy muy contenta porque siempre confié que era una película para el público. Y muchas veces pasa lo que dices tú, cuando la película invita a la reflexión o pone sobre la mesa temas que no son habituales, la industria automáticamente dice: «Cuidado, que esto no se va a entender». Y desde el principio supe que esto llegaría a la gente.

Tengo la sensación de que la gente no solo estaba preparada para hablar de estos temas sino que había ganas de hablar del tema; y me lo encuentro no solo con gente de mi generación que eso era más de esperar sino mujeres y hombres de una generación más mayor que te dicen que tienen una hija pequeña o adolescente y nunca habían visto esta experiencia retratada de esta forma, o una mujer de 75 años que te dice que ha entendido esto perfectamente y que también se ha planteado estas cosas. Esto es porque lo que estamos contando es algo muy compartido, no es algo lejano o elitista.

Quizá a veces establecemos una diferencia entre cine comercial y cine de autor que no es real. Creatura se ve muy bien, con ritmo, como cualquier otra película.

Hubo mucho esfuerzo en el guion, con Clara Roquet, y también en el montaje. Estaba clarísimo que tenía que ser una película que tenía que caminar, que tenía que enganchar; y fuimos encontrando mecanismos para que fuese una película que se mantuviese viva, que no se quedase en un sitio contemplativo o teórico.

¿Fue complicado encontrar ese tono equilibrado que evitara caer en el morbo o en la polémica gratuita?

Lo teníamos muy presente. No queríamos caer en eso y menos con un tema tan delicado como el que estamos tratando. La manera de acercarnos siempre fue desde un sitio luminoso; en la edad adulta o en la adolescencia no podemos obviar ciertas hostilidades porque tampoco somos inocentes y vivimos en el mundo en que vivimos y existe una hostilidad, existe un machismo; pero sí que era importante que cuando llegáramos a la infancia lo hiciéramos desde un sitio de luz, de ternura y de celebración. Y que el personaje, cuando es una niña de cinco años, esté en su máximo esplendor justo antes de que llegue la vergüenza. Y eso era muy importante para la película, de tal forma que hubiera sido tramposo jugar al espectáculo con un tema tan delicado como la sexualidad en la infancia.

¿La estructura de juego temporal con el uso de las flashbacks –que son algo más que flashbacks porque tienen un carácter casi orgánico– estaba en el origen o fue apareciendo con posterioridad conforme se desarrollo el filme o en el montaje?

Fue de guion, la estructura la encontramos en el guion; lógicamente en el montaje hubo algún baile de escenas, pero la estructura base era esta. Y en el guion estuvimos buscando cuál era la mejor forma de estructurarlo porque al principio intentamos hacerlo cronológico pero no funcionaba; podría haber funcionado y tener la película cronológica pero resultaba como muy «causa-consecuencia», parecía que estuviéramos haciendo un relato lógico de algo que no puede ser menos lógico como es el deseo.

Si intentas responder a la pregunta de por qué deseo lo que deseo o cómo se construye mi manera de desear, con qué fantaseo y de dónde sale, es imposible hilar una línea recta. Es un mapa de conexiones, relaciones, experiencias; y hasta que no encontramos esta estructura no sentí que estábamos cerca de la película.

En muchas películas que hablan del deseo o la frustración del deseo se retrocede hasta la adolescencia e incluso se recurre a una causa traumática con mayúsculas, explícita. Aquí nos retrotraemos a la infancia, en una situación de normalidad, que hace la película más compleja. No tenemos culpables o todos somos culpables.

Muchas veces en el cine para estructurar las películas lo más sencillo es buscar un hecho inicial que marca y que termina respondiendo a todas las preguntas. Y en la vida real no es así, nadie está definido por un solo hecho de su vida. Vivimos en una sociedad patriarcal en la que las micro represiones y las micro violencias marcan a una persona a lo largo de toda la vida.

Y efectivamente, todos somos responsables pero no hay un culpable porque, si no, sería super fácil. Si hay una persona que es culpable de todos los males en tu vida pues esa persona fuera y a partir de ahí, empezamos; pero no es así, es una cosa del sistema, es algo que está extremadamente normalizado.

En la adolescencia tú ves un chico de los que los ves venir a la legua, el malote que posiblemente vaya a ponerse por encima de ti en algún momento; pero qué ocurre con el chico majísimo, el mejor amigo de tu vida, que de repente, cuando no te lo esperas, te llama guarra. Es algo que nos atraviesa a todos.

Para mí era importante hablar de todos esos ingredientes, de todos esos movimientos, de todas las estructuras que nos llevan a estos malentendidos y que nos separan de algo tan fácil como el placer.

Esta culpabilidad compartida parece que se repite en los personajes masculinos. Personajes que no son tóxicos, que son buena gente, además, la familia de Mila es progre, de clase media; y sin embargo el amigo adolescente llama guarra a Mila, o la pareja de Mila adulta no entiende el simple juego sexual que le propone ella. Los personajes masculinos repiten ese patrón de una generación a otra. En ese sentido, la película es un poco pesimista.

Creo que no. A mí lo que me pasa es que habitualmente veo personajes masculinos retratados como villanos y a mí eso sí que me parece pesimista porque no hay evolución posible. Y también hay una cosa que me parece muy patriarcal y es considerar a los hombres como depredadores por naturaleza, con un instinto agresivo por naturaleza.

A mí lo que me interesaba en la película era retratar a hombres que tienen la intención de hacer bien las cosas. ¿Qué pasa? Lo intentan pero viven en un sistema patriarcal del que han aprendido ciertas cosas, y es verdad que en determinadas cosas, llegan tarde. Para mí lo bonito del personaje del novio es que él no tiene sus propios miedos identificados como en la escena donde ella le propone un juego sexual y él se bloquea muchísimo, cortocircuita. Es una incapacidad por reconocer la propia vulnerabilidad, los miedos, el estar perdido. Y yo creo que solo pasando por ahí hay una posibilidad de evolución.

Eso es optimista, es decir: «Venga, abramos este melón, vamos a hablar de esto también», porque la peli va sobre el deseo en un personaje femenino pero también está hablando del deseo masculino y de los bloqueos del deseo masculino. De ese padre que no tiene su sexualidad muy ordenada y, por lo tanto, el despertar de su hija le parece aterrador y poco gestionable.

La película me parece muy personal, muy íntima. ¿Cómo has trabajado este material íntimo con Clara Roquet, con otra persona, para realizar el guion?

Es guay que genere esta sensación porque es algo que buscábamos: estar desde dentro del personaje, que la peli fuera lo más honesta que pudiera ser, aunque no sale de un sitio autobiográfico. Nos ha hecho a Clara y a mí super compañeras y ha sido muy útil hacer entrevistas durante todo el proceso, primero a mujeres de distintas generaciones y, a medida que íbamos avanzando, a padres y madres, a algunas chicas adolescentes. Y todo esto fue muy útil para palpar cuál era el ambiente en relación con este tema.

Por eso también estaba confiada en que llegaría a los espectadores porque yo iba preguntando, soy un poco obsesiva e iba preguntando a todo el mundo, y no sabes lo fácil que era que la gente contara cosas. Las ganas que la gente tenía de decir: «Pues a mí…», «Pues yo recuerdo…». Esto fue muy útil para llevarlo a un sitio íntimo y real, para trazar esta sensación de fragilidad, y a la vez de dudas, porque tampoco es que tengamos ninguna conclusión clara pues más que nada es poner sobre la mesa que aquí hay un tema. ¿Cómo se resuelve? Vamos a verlo, hay pistas como que la educación sexual estaría bien, pero hay otras preguntas que quedan abiertas.

Interpretas, escribes y también diriges la película. La dirección tenía que ser tuya, primero  para colocar la cámara en el sitio adecuado, y también para ir más allá del guion porque es una película muy visual que transmite con imágenes algo más de lo que hay en el guion. Esos planos que interrogan, que buscan, las panorámicas y movimientos que flotan alrededor de los personajes, etc.

¡Me he esforzado mucho para que sea así! Sí, tenía que serlo. Y era un reto  porque la película tenía unas exigencias interpretativas tan heavies, tanto con las menores pero también con los personajes adultos, porque todas las escenas son muy intensas.

Y yo tenía miedo que al final, si no estaba muy bien trabajado de antemano, si no teníamos un concepto fuerte, acabara siendo una película más realista por la demanda de seguir a los actores. Fue algo que tuvimos que perseguir, y también Alana, la directora de foto, en esto era muy guay porque si en el rodaje se aceleraban las cosas y parecía que teníamos que renunciar a aquello más superfluo como estos ejercicios de estilo, Alana decía: «No. No porque estamos buscando un tono. Igual es más rápido en esta escena no poner unas vías pero hay que ponerlas, porque en esta película la cámara flota y solo se queda quieta en momentos de conflicto».

Esto fue algo que en el tiempo ajustado de rodaje tuvimos que poner la alerta para que esto no se nos escapara. Tuvimos que renunciar a algunas cosas pero por suerte creo que se mantiene esa apuesta, y también con el montaje y la banda sonora que es maravillosa, para elevar la película a un lugar «mágico».

Escribe Luis Tormo | Foto película Avalon Films