«El cine negro, como director, es el género cinematográfico por excelencia»

El 23 de agosto se estrena en cines Isla perdida (Haunted heart), el último trabajo de Fernando Trueba. El realizador madrileño escribe y dirige este thriller con claras referencias al universo de Alfred Hitchcock y Patricia Highsmith. Protagonizado por la leyenda de Hollywood Matt Dillon y la actriz Aida Folch, el filme explora el tema del americano exiliado que se esconde en algún lugar de Europa.

Álex (Aida Folch) es una española que comienza un nuevo trabajo como camarera en un restaurante de una isla perdida en Grecia. A pesar de ganarse rápidamente la confianza del brasileño Chico (Juan Pablo Urrego), Álex se enamora de Max, el norteamericano que regenta el establecimiento (Matt Dillon). Mientras su amor florece, se empiezan a descubrir inquietantes pistas sobre el oscuro y misterioso pasado de Max.

Isla perdida está producida por Fernando Trueba PC y Caracol Televisión INC, y cuenta con la participación del I.C.A.A. (Ministerio de Cultura), la Comunidad de Madrid,  RTVE y Netflix. La película llegará a los cines el próximo 23 de agosto de la mano de Bteam Pictures.

Los cines Kinépolis de Paterna han acogido el preestreno de Isla perdida, contando con la presencia de Fernando Trueba y Aida Folch. Aprovechando su presencia hemos mantenido una conversación con ambos sobre diferentes aspectos de la película, el cine negro, la influencia de Hitchcock y la forma de abordar un personaje femenino de estas características.

A lo largo de tu carrera has realizado todo tipo de filmes (ficción, documentales, animación). En El sueño del mono loco te aproximaste al thriller, pero no habías vuelto a este género desde entonces. ¿Qué te motivó a realizar un filme de este tipo?

Fernando Trueba: Había trabajado pero no lo había llevado a cabo. Durante una época tuvimos los derechos de una novela de Patricia Highsmith y al final me eché para atrás quizá por falta de valor en su día, hace un montón de años. Tengo un guion escrito con David Newman, el guionista de Bonnie y Clyde, El día de los tramposos y otras grandes películas; escribimos un guion, un policiaco, que igual algún día haré.

Para mí es un género muy cercano, muy querido. Y sobre todo como espectador también. Y como director de cine es el género cinematográfico por excelencia. La comedia es un género que yo adoro, y si alguien me define como director de comedia no le puedo decir que no, pero la comedia tiene un origen en el teatro que viene desde Aristófanes.

Pero el suspense es cine, es contar con imágenes, el suspense es que está pasando algo y lo estás viendo desde aquí, desde un lugar determinado, con la cámara con un objetivo determinado, etc. Y eso para un director de cine es muy tentador porque es donde te pones a prueba a ti mismo; no solo es retratar una historia, es que la cámara forma parte del relato. Y eso es lo que hacía Hitchcock, lo que hizo toda su vida que consagró a este género, y por eso inventó tantas cosas a nivel visual, porque estaba en un género que le exigía eso: que había que estar continuamente descubriendo maneras de contar. Y todavía vivimos de él, el cine se alimenta de Hitchcock y se va alimentar durante muchos años, es ineludible.

¿Aida, en qué momento te incorporas a la película?

Aida Folch: Fernando me contó hace ya unos años, no recuerdo exactamente cuándo, desde luego antes de la pandemia, no sé, igual en el 2017 ó 2018, que tenía una película escrita hacía mucho tiempo, que era esta, y que le parecía que por edad daba el personaje perfectamente. Y entonces le dije: “Por favor, quiero leer esto.” Y lo leí y le dije: “Cuando quieras, estoy preparada para hacerla”.

Y me apetecía muchísimo volver a trabajar con él y sobre todo en un suspense, porque es el tipo de película que yo disfruto como espectadora, entre otros, me gustan mucho los suspenses psicológicos. Y nada, esperamos un tiempo a que encontraran la financiación, me dijo que pensaba también en Matt Dillon, y yo con Fernando, hasta el fin del mundo.

¿Cómo has construido el personaje de Álex? Una mujer que va evolucionando a lo largo de la película.

Aida: Para mí, una de las cosas más importantes de esta película era trabajar el raccord emocional del personaje. Mi personaje está de principio a fin en la película, el espectador va a ir todo el rato con ella, y es muy importante contar muy bien por todos los procesos que va pasando.

Y en un rodaje, como sabes, empezamos a rodar el final, luego el medio, luego el principio y al final ya no sabes dónde estás, ni cuántas veces has salido, ni qué ha pasado. Entonces yo me acuerdo que me empapelé toda la habitación con todas las acciones que hacía mi personaje, que habíamos rodado, que no, y estar muy concentrada para que no se me escapara nada, de tal forma que contara en cada secuencia lo que hay que contar, o bien con texto, o bien con miradas, o bien con acciones, pero contar eso muy bien para que luego tenga la intensidad justa que debe tener, porque en este tipo de película es muy importante la medida justa en todas las escenas.

Eso me preocupaba. Y luego otra cosa que quería trabajar era algo que es muy sencillo y muy difícil a la vez, que era volver a lo antiguo, a qué es lo más importante de interpretar. Ser y estar en el momento, es la escucha, mirando al otro actor, viviendo aquello como si no hubiera un mañana, es decir, estar todo el rato en el presente y en el instinto, nada de trabajo intelectual, el trabajo intelectual ya se quedó en casa, con el inglés y con todo. Entonces, he vivido esta película de manera muy visceral, digamos que he sido Álex todo lo máximo que he podido.

El cine negro exige la recreación de un ambiente, crear una atmósfera. ¿Tenías claro desde el principio la estructura de tres actos, la evolución desde un tono amable al thriller? Viendo la película en pantalla grande parece un cine muy clásico.

Fernando: Para mí el ejercicio que desde el principio está en el origen de la historia es empezar a contar esa historia, no digamos desde la comedia, pero sí en la realidad que puede ser la realidad de este verano: estás en un sitio precioso, de vacaciones o trabajando, con una luz estupenda, y poco a poco, eso, irlo desplazando en otra dirección, llevándolo de la realidad al cine. Creo que el espectador de hoy en día es un espectador menos ingenuo que el de hace medio siglo y entonces le tienes un poco como que engañar. Meterle en algo que reconoce, que está como en casa, que siente que aquello es real, y poco a poco, ir introduciendo los elementos inquietantes de la historia, llevándolo de la realidad al cine, ese es el viaje que hace la película.

Los tres actos, con las tres estaciones estaban claros desde el principio del guion, y ese era uno de los retos, el contar esos tres momentos, crear esa atmósfera e ir transformándola poco a poco en cada plano, en cada escena. El cine negro o el thriller, aunque esta palabra de thriller parece que hoy en día se identifica con un policía con una pistola, pero thriller es tener miedo, el thrill, el suspense. Para mí en este género, que es lo que lo hace puramente cinematográfico, es que siempre alguien está viendo algo o descubriendo algo que los demás no ven y que nosotros vemos, alguien está siguiendo a otro, vigilando a otro, siendo observado por otro, eso es el cine.

Una de las películas claves de la historia del cine, La ventana indiscreta, ¿qué es? Es un hombre que está mirando por la ventana de su casa, es una pantalla. Y por esa pantalla ve varias pantallas, como varias películas, y cada película es una casa, y de repente, algo empieza a pasar en una de las pantallas que es inquietante, y dejamos de ver las demás. De alguna forma esa película es una metáfora del cine.

Entonces, cuando estás trabajando en este género estás haciendo cine, estás obligado a hacer cine. Y si no lo haces estás perdido. Eso para mí, como director, es un reto. La cámara no es inocente, no estás simplemente haciendo una foto y sacando un personaje mientras dice un diálogo, no. La cámara está contando algo y está mirando desde un lugar, y está transmitiendo una sensación. Y eso es lo que yo llamo el cine puro.

Y como actriz, cuál es la forma de abordar este tipo de cine con planos donde la mirada y la interpretación van más allá del diálogo.

Aida: Pienso que nunca es importante lo que se dice sino que lo importante es lo que sucede debajo de lo que se dice. Siempre pongo un ejemplo muy tonto que es si digo la frase: “Voy a comprar el pan”. ¿Estoy enfadada? ¿Qué está pasando ahí? Voy a comprar el pan no es lo importante, puedes decir eso con otro tono y entonces significará otra cosa. Entonces, ¿qué es lo interesante sobre el diálogo? Llenarlo con lo que tiene que estar. ¿Qué es lo que estamos contando? Pues que aquí hay tensión, porque no me fío de ti, no sé qué ocurre… ¿Cómo expreso esto? Pues estando muy conectada en el momento y enseñando, sin enseñar demasiado, porque a veces hay que esconder. O sea, en realidad lo interesante de la interpretación es que es un trabajo tridimensional. No solamente es decir frases, sino romperte la cabeza para ver cómo vas a contar eso.

Pero claro, si la cámara no está en el sitio que tú te imaginas que debe estar, pues igual eso no se cuenta. Por eso es tan importante el trabajo en equipo, con mi partner, con la posición de la cámara, con el director, preguntarnos: “¿Cómo vamos a hacer esto?, ¿cómo queremos contar esta historia?”. Yo seguramente hubiera rodado otra película, pero Fernando quería rodarla así, entonces entre todos hacemos que eso encaje.

Antes decías que “con Fernando al fin del mundo”. Entiendo que la colaboración con Fernando Trueba es máxima tras haber trabajado en tres películas.

Aida: Siempre que he trabajado con él, te deja muy libre. Soy súper germánica y tengo el trabajo hecho ya desde casa, pero con él, como tengo confianza, le mando referencias visuales de cosas que yo pienso están bien. Y él no cree que me esté metiendo en su trabajo porque al final va a contar la película como él quiera, pero yo le digo: “Oye, ¿por qué no te piensas aquí esto?”.  Porque yo, aparte de actriz me considero artista, entonces también veo cómo contaría esa película, y si le encaja y le funciona, es un plus lo que yo puedo aportar.

En otros trabajos quizá no tengo la confianza con el director para meterme en otros asuntos pero aquí no es que me meta, simplemente es que estamos todos remando a una, de tal forma que te hago propuestas, igual te gustan, igual no te gustan, pero es un juego y para mi es muy rico. Le digo lo que pienso porque yo también he estado meses dándole al coco y es muy enriquecedor.

Es un trabajo fluido entre todo el equipo

Aida: Tiene que serlo porque nunca será la historia como tú te la habías imaginado en tu cabeza, ni para un actor ni para el mismo director. Fernando me dijo una vez, y nunca lo olvidaré, que Renoir decía: “Siempre hay que dejar una ventana abierta para que pase el aire”. Es decir, tú quieres rodar de una forma pero la vida se impone y ese día igual hay viento, pues hay que aprovechar el viento, que entre de manera orgánica en esa escena. Pasan cosas que no tenías pensadas y seguramente esas son las interesantes, entonces dejas y filmas la vida.

¿Matt Dillon siempre fue la primera opción para el protagonista de Isla perdida?

Fernando: Quería que este personaje estuviera más cerca de los 60 que de los 50. Me acuerdo de hacer todo un trabajo, que lo tengo todavía, con un cuaderno con todos los actores de esa generación, poniendo las fechas de cuándo había nacido cada uno, y pensando uno a uno. Lo que necesitaba era alguien que tuviera el lado de galán, romántico, o sea, ese actor atractivo que ha gustado, pero que ya está con una edad mayor y a la vez que teniendo ese componente romántico, tuviera otra cosa, que es que te pudiera dar miedo.

Y Matt Dillon me daba todo eso. Además, ocurría que nos habíamos conocido, habíamos estado algunas veces juntos y ya como la segunda o tercera vez yo le había dicho que tenía una historia que a lo mejor se la pasaba algún día.

Y cómo es la experiencia de actuar con un actor como Matt Dillon que es una estrella de Hollywood. ¿Eres mitómana?

Aida: No soy mitómana. Yo he visto todas sus pelis pero no soy mitómana, en el sentido de que ya puedo trabajar con Meryl Streep y estaré seguramente más que nerviosa, Ilusionada por la oportunidad de trabajar con alguien que ha tenido una carrera potente. Entonces es una responsabilidad pero sobre todo ilusión y decir: “¡Qué oportunidad tengo de trabajar con una persona que tiene todo esto a sus espaldas!”. Y trabajar tête-à-tête, nuestras dos caras ahí, es un lujo. Eso no pasa todos los días y mola mucho.

Luego está la personalidad del actor con la que te encuentres. A mí me hacía ilusión trabajar con un americano y te das cuenta de que somos iguales, porque es verdad que siempre que piensas en América, mucho más que en Europa, que en Francia, que he trabajado con gente francesa también, pero los americanos los pones como en un top, te preguntas cómo será porque es Hollywood, pero es que al final hay que repasar el texto, hay que ir a tu marca, no pues taparle la luz al otro, es lo mismo, somos iguales.

Con una trayectoria tan longeva como la tuya, desde el ámbito cinematográfico, qué queda de ese joven crítico que dio el salto al cine con una comedia clave en los años 80 como Ópera prima?

Fernando: Creo que nada que no puedas contestar tú, sigo siendo la misma persona pero claro eres más viejo, con más experiencia, has aprendido cosas. Es muy curioso porque cuando eres joven tienes una energía, un entusiasmo, una irresponsabilidad que es maravillosa y a veces la echamos de menos en la vida.

Hace poco he escrito un guion de comedia. Había decidido: “Empezamos el día 2”. Y las semanas antes de empezar estaba aterrado. Pensaba que ya no tenía gracia, que ya la vida es muy dura, que has perdido gente, que el mundo está lleno de desgracias, de cosas terribles… Cómo vas a hacer chistes, ni comedias, ni hacer reír a nadie, es absurdo, no me va a salir nada de dentro gracioso, ¿sabes? O sea, era como si aquel por el que me preguntas, estuviera muerto y enterrado, ya en el cementerio. Y de repente, el día que empecé, fue como si abriera el grifo y me lo pasé muy bien, y volvimos a reírnos y a escribir diálogos y situaciones graciosas, y para mí fue un subidón, decir: “¡Uy, no estoy muerto!”.

Tienes una experiencia que no tenías entonces y hay que saber usar la experiencia. Por ejemplo, la experiencia te enseña a no escribir cosas que vas a tirar o que vas a cortar, a ir al grano, a saber detectar. Cuando eres joven escribes y hasta el día siguiente no te das cuenta y dices: “Esto era una mierda. De esta historia lo único que vale es este diálogo, esta frase, lo demás es una mierda”.  Y ahora ya lo sabes, apenas lo dices ya sabes que es una tontería. Es como que has aprendido a conducir.

Pero no puedes pensar ni por un momento que ya te lo sabes todo, porque te la pegas. Tienes que tener mucho respeto porque hacer humor y hacer reír… yo le tengo mucho respeto a eso. Eso es muy difícil, es muy bonito, es una cosa apasionante, pero no perderle nunca el respeto, ¿sabes? A mí me encanta, me encanta hacer comedia.

Con Opera prima me pasó una cosa así como hace un año. Me llamaron de la Filmoteca en Madrid para decirme que había un programa con los institutos, y que iban a pasar el sábado por la mañana Ópera Prima para cuatro institutos, con chavales de 15 o 16 años, y me preguntaron si yo podía venir a presentarla. Y yo dije que sí, encantado. Y entonces dije que no iba a presentarla sino a hablar después con ellos. Y lo que yo tenía era una gran curiosidad por saber si chavales de 15, 16 años, ahora, esto les parecía la caída del imperio romano o se reían como se reía el público en su día. Bueno, pues se reían, entonces eso me produjo una gran ilusión. Y hablar con ellos luego fue muy divertido. Entonces, dices: “Joder, pasa medio siglo y bueno, pues ahí anda, ¿no? Eso está bien”.

Escribe Luis Tormo