La génesis, autoría y creación de una obra maestra

Pocas veces el subtítulo de un libro resume tan explícitamente el espíritu de la obra, porque los tres amplios artículos que forman esta joya documentan con multitud de datos y declaraciones cómo fue la relación y qué aportó cada autor para crear 2001: una odisea del espacio.

Este pequeño (de aspecto) pero gran libro (de contenido) comienza con un prólogo sorprendente: de todos los grandes nombres que aparecen citados en la publicación, el encargado de las primeras palabras es Dan Richter.

Exacto, un perfecto desconocido para la mayoría de amantes de la película de Kubrick.

Pero Richter aparece como actor y coreógrafo en los créditos de 2001: una odisea del espacio y fue la persona clave para resolver uno de los grandes problemas: ¿cómo crear unos homínidos creíbles? Un profesor de mimo que reclutó al reparto de una obra teatral para conseguir que el prólogo de la película, El amanecer del hombre, resultara creíble. Es más, él interpreta a Moon-Watcher, ese «mono» que se acerca al monolítico y al que poco después vemos usar un hueso como arma mortal, el primer hombre, el primer asesino… y todo arropado por el tema Así habló Zaratustra.

Visto así, quizá sí es una voz autorizada para el prólogo de esta miniatura llena de descubrimientos en torno a la obra maestra de Kubrick. Y en sus breves palabras destaca una afirmación: «Una de las cosas que más me gustaban de él era que me pedía mi opinión sobre cada aspecto de la película, no solo sobre aquello en lo que estaba trabajando» (página 7).

Abróchense los cinturones: este breve viaje al universo kubrickiano va a desmontar algunas leyendas urbanas.

El libro negro

Tomando como base la documentación (inédita en muchos casos) del Archivo Stanley Kubrick de la Universidad de las Artes de Londres y la Colección Arthur C. Clarke de Sri Lanka del Instituto Smithsonian de Washington, además de múltiples documentos de Emilio D’Alessandro (el que fuera chófer perpetuo de Kubrick en Inglaterra), los autores han ido revisando cartas, escritos, mensajes entre los dos artistas, hasta lograr dar forma a un libro.

Aunque, en realidad, este libro editado en italiano en 2019 es una colección de tres amplios artículos aportados por Ulivieri y Odino para el 50 aniversario de la película, celebrado en 2018.

Eso sí, revisados y ampliados para su publicación en esta nueva edición, aparecida en España en 2022.

Tres colores

Los tres amplios artículos aparecen ordenados más o menos cronológicamente.

El primero, titulado Dios, va a ser difícil superar la bomba-H, debido a Simone Odino, recoge los preparativos de 2001, desde la finalización de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1064) hasta el rodaje de la nueva película, centrándose en el trabajo de guion de Clarke mientras Kubrick coescribe, produce y se rodea de un equipo de primera fila.

El segundo, La carrera espacial de Stanley Kubrick, escrito por Filippo Ulivieri, ofrece todos los pormenores imaginables de la preparación, el rodaje y el estreno de 2001. Y lo hace de forma cronológica, lo que permite comprobar cómo iban cambiando el guion, los efectos especiales o los colaboradores a lo largo de los cuatro años que costó poner en marcha la producción de ciencia ficción más costosa de la historia hasta ese momento… algo que estuvo a punto de costarle el cargo al presidente de la Metro Goldwyn Mayer.

Por último, Una experiencia maravillosa intercalada con agonía, escrito a cuatro manos por Ulivieri y Odino, repasa el tobogán que supuso las relaciones entre Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke a lo largo de la preparación de un guion que iba a llevar unos meses y que finalizó después de casi cuatro años de escrituras, reescrituras, aplausos y desavenencias… aunque al final el escritor reconociera: «Mi carrera profesional debe más a Stanley que a nadie en el mundo» (página 156).

Viaje más allá de las estrellas

En su origen, la película iba a tratar sobre la superpoblación de la Tierra y la amenaza nuclear, además transcurría en 1987. Posteriormente, Kubrick propuso adaptar Shadow of the Sun, un serial radiofónico muy convencional, con lagartos que invaden la Tierra (¿os suena la serie V?) e historias semejantes.

Finalmente, el guion sobre el que trabajaron Clarke y Kubrick partía de dos relatos cortos de Arthur: El centinela (en torno al artefacto descubierto en la Luna) y El fin de la infancia (centrado en la visita alienígena a la Tierra para guiar a la humanidad hacia un paso más allá).

Durante mucho tiempo se tituló Viaje más allá de las estrellas, sufrió cambios de todo tipo y cada nueva revisión Kubrick iba eliminando explicaciones y suprimiendo diálogos y voz en off para centrarlo todo en la experiencia audiovisual. Al final del proceso, una auténtica odisea, cambió el título al definitivo 2001.

Revisando el libro descubrimos que la pasión de Kubrick por la ciencia ficción y por los cambios de guion o montaje había comenzado antes, dado que Dr. Strangelove contenía un prólogo, finalmente desechado, que ha servido de germen para algunas películas posteriores: «Una primera versión animada de los títulos de crédito iniciales y finales, que parece que se llegó a rodar, explicaba cómo un grupo de exploradores alienígenas descubrieron la película en un desierto después de que el planeta Tierra hubiera sido destruido; los alienígenas presentaban la película como una entrega en una serie documental titulada Planetas muertos de la antigüedad» (p. 36).

Prólogos desaparecidos, finales alternativos, escenas suprimidas tras el estreno… algo que se repetirá en títulos como El resplandor o Eyes Wide Shut.

Kubrick siempre perfeccionista… hasta el último momento.

Menos es más

Conocida la película que finalmente llegó a los cines, quizá sorprenda saber que en un principio Kubrick quería un prólogo documental, en blanco y negro, con declaraciones de científicos que avalaban la «fiabilidad científica» que proponía la película.

Además, pidió a Clark una voz en off explicativa, que servía para aclarar las posibles dudas de los espectadores respecto a la época que estábamos en cada momento o lo que estaba sucediendo.

Como suele suceder con las películas de Kubrick (véase El resplandor), a medida que perfila el montaje final va eliminando explicaciones, incluso suprimiendo personajes de la trama, cambiando el guion y, sobre todo, deja más participación al espectador: que sea él quien interprete, quien decida, sobran las explicaciones.

Esa calculada ambigüedad suele tener dos consecuencias: para el público perezoso, la huida de la sala en estampida; para el público que intenta participar, la claudicación ante lo que acaba siendo una experiencia inolvidable.

Algo que también acaba sucediendo con los colaboradores de Kubrick: lo aman a muerte o lo odian a muerte. No se trabaja con Kubrick, se trabaja para Kubrick… y hay que estar preparado para ello. Incluso los amigos íntimos de Clarke se preguntaban cómo era posible que el prestigioso escritor aceptara ese papel de mero acompañante: «Nunca he visto a Arthur relegado a hacer de copiloto de nadie en toda su vida, excepto con Stanley… observaba un amigo de Clarke, muy consciente de que su mote era Ego» (p. 154)

Eso sí, los que «sobreviven» nunca lo olvidan, por ese efecto casi hipnótico que ejerce Stanley en todos los que se acercan de una forma u otra al maestro. La lista de técnicos y personajes que incluso abandonaron su trabajo habitual para fichar por el equipo técnico de 2001 es apabullante.

En 1964, el primero fue Roger Caras, director de marketing de Columbia, que abandonó su puesto para enrolarse en el equipo de 2001 tras haberle aconsejado al director que la persona ideal para escribir el guion era Arthur C. Clarke.

En 1965, Con Pederson abandonó Graphic Films para dedicarse en exclusiva a trabajar en el diseño de efectos especiales de la película.

Un joven Douglas Trumbull también abandonó la productora Graphic Films y, atraído por los desafíos que planteaba Kubrick, se marchó a Inglaterra a trabajar en 2001.

El que luego fuera director Andrew Birkin, comenzó como simple ayudante para todo y acabó realizando las fotografías de los fondos de Namibia para la secuencia de El amanecer del hombre. Kubrick, fiel a sus manías, se negaba en rotundo a abandonar Inglaterra en avión y mandé a este jovenzuelo a resolver el problema.

Y ello sin contar los que tenían contrato desde el principio, como el director de fotografía Geoffrey Unsworth, que tuvo que abandonar la producción antes de finalizarla en 1968 porque tenía compromisos ya firmados a dos años vista.

Como en Eyes Wide Shut, cuando uno comienza a rodar con Kubrick no sabe cuándo finalizará, incluso si habrá que repetir íntegramente todas las tomas de un personaje por el cambio del intérprete tras comprobar que «no se ajusta» al personaje. Que se lo pregunten a Harvey Keitel.

HAL 9000

Lo que en la película es un tetraedro negro fue originalmente una pirámide escondida en un cráter de la Luna, bautizada como Lucifer. Posteriormente, un tetraedro transparente, fuente de sabiduría de una civilización extraterrestre. Y en pleno rodaje, debido a la imposibilidad técnica de hacerlo «invisible», acabó convertido en la máquina de enseñanza extraterrestre que vemos en el filme.

Pero seguramente el personaje que más cambió desde su origen hasta el fascinante resultado final es el ordenador a bordo de la nave.

En el guion de junio de 1964 aparecía un robot llamado Junior. Posteriormente, formaba parte de un Proyecto Morfeo (¿os suena Matrix?), algo misterioso que afectaba al resultado de la misión. Pronto pasó a llamarse Sócrates y el robot estaba a cargo de varias naves.

En agosto del 64, Kubrick propuso que el robot fuera femenino y se llamase Atenea, en homenaje a la diosa de la sabiduría de la mitología griega.

En julio de 1965, IBM presentó el primer diseño de la computadora Atenea… que ocupaba una habitación entera. El grado de perfeccionamiento de Kubrick en cada detalle era tal que cuando importantes científicos de la NASA visitaron el plató de rodaje decidieron bautizarlo como «NASA Este», porque la película «se ha convertido casi en un programa espacial especulativo de por sí, un caso de estudio para que la NASA pruebe sus ideas de diseño» (p. 87).

Pero en octubre de 1965, Kubrick cambió el guion: quería un computador que debía mentir, engañar a todos y crear en la máquina unas contradicciones que le llevarían a fallar e incluso matar a los astronautas. IBM no quería saber nada de un fallo en su ordenador y se retiró del proyecto: «La sosa Atenea ahora se actualiza hasta convertirse en el atractivo HAL 9000» (p. 88).

Cambios que se complementan con los distintos diseños que tuvo el ordenador y, por supuesto, la voz que tendría… como anécdota, durante el rodaje con los intérpretes era Kubrick quien ponía la voz a HAL 9000 para situar a los actores.

Todo un símbolo de quién era el Dios a bordo de aquella odisea.

La banda sonora de una vida

Es conocida la anécdota de Alex North, quien había compuesto la banda sonora de 2001 y el día del estreno descubrió que ni una nota suya aparecía en la película. Con el tiempo la música de North fue grabada por su amigo Jerry Goldsmith y editada en compacto. Los juegos de los aficionados a la música de cine se han multiplicado desde entonces: North obedeció a Kubrick y creó una música «parecida» a las pistas temporales usadas por el director para el montaje de la película… ¿cómo sería la película con su música?

Pero no fue el autor de la música de Espartaco el único que estuvo involucrado en la banda sonora de 2001. La lista es, como mínimo, sorprendente.

En abril de 1966, Kubrick contactó con Carl Orff porque había usado Carmina Burana para crear el guion, pero también le propuso que compusiera música original.

El siguiente fue Bernard Herrmann, por aquellas fechas ya rechazado por Hitchcock para Cortina rasgada. Pero el músico pedía demasiado dinero.

En julio de 1967, Frank Cordell fue requerido para adaptar una sinfonía de Mahler, aunque finalmente no llegó a grabarse.

A finales de ese año, Gerard Schurmann trabajaba con Kubrick en la posibilidad de adaptar distintas piezas de Chopin, Ligeti, Johann Strauss…

Paralelamente, su cuñado Jan Harlan (posteriormente productor de todas sus películas) se dedicó a escuchar grabaciones en LPs. Así encuentró una pieza idónea: Así habló Zaratustra, de Richard Strauss.

En diciembre de 1967, Kubrick contrató a Alex North. Apenas un mes después, iniciaron las grabaciones de una serie de temas para 2001, siempre «inspirados» en las pistas temporales que había usado Kubrick para el montaje.

Mientras trabajaban para conseguir los derechos de Lux Aeterna, de Ligeti, que finalmente sí entró en el montaje final, North dejó de componer y grabar porque «Kubrick le cuenta a Alex North que no necesita más música, va a usar efectos de respiración para el resto de la película» (p. 115).

Finalmente, en 1968, en el preestreno en Nueva York, North descubrió que ni una sola nota musical suya se había utilizado en la película. Para el músico, un mazazo psicológico; para el director, una decisión más entre los muchos cambios que hubo en guion, rodaje, montaje, uso de la voz en off, efectos especiales…

No era nada personal, simplemente había que elegir en cada momento. Y Kubrick elegía.

Y un tal Kaplan

Ya para terminar, recordamos que los primeros pases de la película fueron desastrosos: el público se salía, los profesionales echaban pestes de Kubrick y la prensa especializada arremetió a fondo contra un filme demasiado moderno para el público convencional.

Es entonces cuando Roger Caras (aquel ejecutivo que abandonó Columpia Pictures para trabajar en 2001), el hombre que comenzó todo el proceso poniendo en contacto a Kubrick con Arthur C. Clark, encontró la solución: un tal Kaplan.

Mike Kaplan, del Departamento de Publicidad de la Metro, fue el encargado de dar un giro a toda la campaña promocional, al descubrir que el público adulto se salía, pero el público joven literalmente flipaba con la película… hasta el punto de convertirse con el tiempo en el 17º título con mayor recaudación de la historia del cine. Algo impensable hoy en día para un título «tan serio».

Kaplan convenció a Joseph Gelmis (el prestigioso crítico de Newsday, que había tratado fatal el film en el estreno) para ver de nuevo la película… y acabó escribiendo que era una absoluta obra maestra adelantada a su tiempo.

Y luego los críticos fuera de Estados Unidos la ensalzaron por unanimidad.

Kaplan había encontrado cómo vender 2001 y fue un rotundo éxito, sobre todo entre los jóvenes de «aquel verano del 68», como se vio reflejado en el eslogan con el que la película se reestrenó en 70 mm (recordemos que los primeros pases eran en Cinerama, aquellas tres pantallas unidas en una única proyección) y que hoy es todo un clásico: «2001, the ultimate trip» (2001, el viaje definitivo).

Igual que este libro, un viaje alucinante al fondo de una obra maestra.

Imprescindible para amantes del cine-cine.

Escribe Mr. Kaplan  

2001 entre Kubrick y Clarke | Filippo Ulivieri y Simone Odino | Dolmen editorial | ISBN: 978-84-18898-76-1

Más información sobre Kubrick:
Monográfico sobre Stanley Kubrick en Encadenados