Plácido y el caos de la imagen

Con el estreno de Plácido en 1961, Berlanga comenzó su colaboración con Rafael Azcona como guionista. Por esta razón está película se ha visto desde la historiografía como un punto y aparte en la trayectoria del director valenciano. Su argumento, plagado de personajes, y su estilo visual, suponen un antes y un después con respecto a las anteriores películas de Berlanga.

En este artículo tratamos de analizar el estilo de la película a partir de una secuencia, la que muestra el comienzo de la cabalgata en la primera parte del film. A partir de esta secuencia vamos a reconstruir el estilo de Berlanga, dominado por una puesta en escena personal, que bebe de las fuentes creativas de la tradición barroca de la picaresca, y se adentra en el caos de lo esperpéntico.

Sin embargo, este caos en la planificación visual de Plácido (1961) no es pura anarquía, sino un engranaje perfectamente dirigido y organizado.

Nace Plácido

Berlanga tuvo que hacer frente a los problemas de la censura tras el estreno de Los jueves milagro (1957). Debido a ello inició un período de reposo en su actividad cinematográfica. Pero en 1959 volverá a participar en la escritura de un guión, esta vez junto a Rafael Azcona. La película fruto de esta primera colaboración entre Berlanga y Azcona fue Se vende un tranvía (1959), la cual permitió la vuelta de Berlanga a la actividad cinematográfica y supuso el comienzo de su fructífera colaboración con Azcona.

El siguiente proyecto que acometieron juntos Berlanga y Azcona fue la gestación de Plácido. Basado en una idea original de Berlanga, el guión fue tomando forma bajo la escritura de Azcona y la colaboración Colina y Font. Gracias a la producción de Alfredo Matas al frente de Jet Films, el proyecto, titulado en un principio Siente un pobre a su mesa, fue rodado en la localidad de Manresa.

Antes de su estreno, la película tuvo que pasar el examen de la Junta de Clasificación y Censura de la Dirección General de Cinematografía y Teatro. Dicha Junta exigió cambiar el título por otro, eligiéndose el de Plácido; solicitó acortar la escena de la artista poniéndose una liga; suprimió el plano de la señora moviendo la cabezas del moribundo para que diera su consentimiento a la boda, aunque sólo se suavizó; y recomendó modificar la secuencia del centinela, para que quedase claro que se trataba de un cuartel, y cambiar el santo y seña de “España” por otro más adecuado.

Plácido se estrenó con éxito de crítica y con una buena acogida del público. Como siempre, de lo primero tenemos más datos que de los segundo. La crítica recibió de forma positiva la película, aunque no todas las reseñas fueron elogiosas por completo. Por ejemplo, en su crítica de La Vanguardia, A. Martínez Tomás argumenta que las ideas expresivas de Berlanga eran mejores que las argumentativas. Para este crítico, el argumento era más débil que la realización debido a una falta de dosificación en la caracterización de los personajes, lo que los convierte en repetitivos y demasiado semejantes. Tampoco ayuda la falta de equilibrio entre las dos historias que narra el argumento. Resulta mucho más interesante el hilo argumental que narra la fiesta de caridad, mientras que las peripecias de Plácido para pagar el vencimiento de su letra son menos importantes. Aún así, esta crítica elogia la habilidad como director de Berlanga, del que dice que casi siempre emplea medios expresivos originales (Martínez Tomás, 1961: 32).

Por el contrario, en el artículo que Guillermo Bodin dedica al rodaje de Plácido en ABC, al margen de las alusiones a las anécdotas entre los distintos miembros del equipo, se destaca que la película ha creado una gran expectación por sus meritos argumentales:

“En todos los grupos reinaba el optimismo y se hacían pronósticos halagüeños acerca del éxito feliz de ‘Plácido’, en cuyo guión se mezclan, sabiamente dosificados, el humor y la gracia de buena ley, la ironía intencionada y a veces cáustica, y una ternura recóndita que a menudo asoma en muchos de sus pasajes” (Bolín, 1961: 80).

Estas dos reseñas críticas sobre Plácido, una elogiando la cuidada realización de Berlanga y otra la firmeza crítica y cómica del guión, resumen el estilo del director valenciano. En la actualidad, la historiografía del cine español coincide en considerar Plácido como la película que consolidó el estilo de Berlanga, con el empleo de un reparto coral, largos planos-secuencia y el contraste entre imagen y sonido.

En el caso concreto de Plácido, dicho estilo manipula el espacio y muestra la movilidad de los personajes por un entramado escénico que destaca la verticalidad geométrica. Berlanga trata de acentuar la división social que existe en el argumento colocando las casas de los burgueses al final de largas escaleras que conducen hacia arriba, mientras que Plácido y su familia bajan unas escaleras que conducen a su casa, en lo bajo de la escala social. Esta movilidad vertical se muestra mediante una planificación caótica, con planos generales y prolongados, atestados de personajes y con una gran profundidad de campo (Monterde, 2004: 287; Zumalde, 1997: 503).

Una mirada caótica

Berlanga elige un camino pedregoso para retratar las vivencias de ese Carpanta peculiar que es Plácido. Su película mantiene una planificación caótica, en movimiento constante, gracias a la abundancia de planos-secuencia. Pero este caos que gobierna su encuadre no debe entenderse como algo incontrolado. Berlanga no mantiene la anarquía del encuadre por una decisión ideológica. Es un director que dirige nuestra mirada y planifica cada encuadre, organizando su interior. Su uso del plano-secuencia es una opción técnica, no una opción ideológica. Es el que mejor se acomoda a su sus argumentos con multitud de personajes. A Berlanga parece que no le gusta el plano-secuencia antes que los repartos corales, sino que escribe guiones corales a los que luego dar forma con largos planos generales.

Un ejemplo de este estilo caótico es la secuencia que muestra el inicio de la cabalgata en una estación de tren. Un plano general muestra una carretera al lado de un río. Una banda de música camina por delante de una cabalgata. Se oye música de orquesta y se ven pancartas. Al fondo se vislumbra una estación de tren. En el siguiente plano-secuencia, la cámara sigue a la gente que va saliendo de la estación de tren. Varias personas conversan mientras se suben a los carros de la cabalgata. Una señorita discute con dos de las personas que han salido de la estación. Al final todos se van. Se corta a un nuevo plano-secuencia donde Gabino Quintanilla (José Luis López Vázquez) discute con un actor mayor, mientras intenta conducirlo al motocarro de Plácido (Cassen). El último plano general es una panorámica hacia la derecha que encuadra el final de la cabalgata cuando el motocarro de Plácido se dirige hacia el puente. Pueden verse todos los coches que forman la cabalgata.

Parece imposible, y ciertamente lo es, recurrir a una descripción de esta secuencia mediante la escritura. La razón de que esto ocurra no es una incapacidad a la hora de analizar la secuencia, sino una incapacidad a la hora de describirla. Como tantas veces se ha repetido, trasladar las imágenes de una película a un análisis es, sencillamente, perder el tiempo.

Esta reflexión me plantea algunos interrogantes. Uno de ellos esta relacionado con la radicalidad visual de Plácido, frente al clasicismo de otras obras anteriores de Berlanga, como por ejemplo Bienvenido, Mister Marshall (1953). De esta distinción entre radicalidad visual y clasicismo surge un nuevo interrogante: ¿no será que siempre confundimos clasicismo con academicismo? Ciertamente, Bienvenido, Mister Marshall podría concebirse como un ejemplar ejercicio académico, mientras que Plácido puede entenderse como la culminación estética de un director que domina los elementos cinematográficos y los pervierte. Esta debe ser una de las razones por las que es tan difícil describir una secuencia que no es académica.

Berlanga nace del clasicismo cinematográfico quizá se aferre a la sencillez “clásica” del neorrealismo, pero trabaja con los elementos barrocos y excesivos del sainete y la picaresca. Sus referencias estéticas son el tremendismo y el esperpento. En sus encuadres, tan recargados de gente, late la sensación de que no existe armonía ni control. Todo parece abocado al pillaje. El motocarro de Plácido representa ese caos. Se coloca al final de la cabalgata, sin orden. Sus ocupantes caben mal, están apretados y además acogen a un pasajero que se ha quedado sin transporte. Se intenta controlar la situación, pero la comicidad nace precisamente de mostrar el error. Existe una enorme distancia entre un plano fijo, centrado y organizado (propio del clasicismo), y un plano-secuencia rebosante de gente, con un aluvión de voces, sin un punto fijo y en perpetua movilidad.

Lo curioso es que esta movilidad muestra una contradicción dentro de la puesta en escena caótica de Berlanga. No debemos pensar que vemos con toda libertad la secuencia, pues nuestra mirada queda retenida en Gabino Quintanilla, el organizador, el personaje al que todos acuden con preguntas, pero que nunca da respuestas convincentes. Podríamos aventurar que la indecisión y la falta de organización de Quintanilla, gobiernan el movimiento frenético de la cámara de Berlanga. El plano-secuencia que analizamos le persigue, le abandona, pero le vuelve a encontrar. Así, la puesta en escena la va construyendo Quintanilla con sus idas y venidas. Todo parece descontrolarse cuando él entra en el encuadre. Esto se aprecia, por ejemplo, en otras secuencias, como la de la muerte del mendigo en casa de la familia Helguera. Cuando no está Quintanilla, la cámara parece más reposada, hasta que éste irrumpe con Plácido en la casa y todo queda alterado con unos planos en constante movimiento. También es perceptible el cambio de ritmo en las secuencias más reposadas del banco, donde Plácido es el centro de la acción, mientras que Quintanilla permanece en un segundo plano.

Berlanga construye su estilo prestando atención al caos que reina en sus argumentos. Su planificación de Plácido obedece a esta regla. No sólo por la gran cantidad de personajes que participan en el argumento, sino por su insistencia en planificar encuadres donde el movimiento determina la visualización de la narración. Ajeno a lo estático, Berlanga asume la esencia puramente cinematográfica de la imagen, dejando que el argumento se vaya construyendo al compás de los movimientos de los personajes, en especial de Quintanilla. Podríamos concluir diciendo que el estilo de Berlanga es tan frenético como un día de rodaje.

Escribe Víctor Rivas

Bibliografía

Bolin, Guillermo. (1961). “Fin de «rodaje» en Barcelona. Luis Berlanga ha terminado «Plácido», película en la que hace sus primeras armas en el cine el popularísmo «Cassen»”. Blanco y Negro (Madrid). 24 de junio de 1961, pp. 78-82.

Martínez Tomás, A. (1961). “Cinematografía. Windsor Palace. «Plácido». La Vanguardia. 21 de octubre de 1961, p. 32.

Monterde, José Enrique. (2004). “Continuismo y disidencia (1951-1962). Gubern, Perales, Francisco. (1997). Luis García Berlanga. Madrid: Cátedra.

Roman y otros. Historia del cine español. Madrid: Cátedra, pp. 239-293. (1ª Edición de 1995).

Zumalde Arregui, Imanol. (1997). “Plácido”. Pérez Perucha, Julio (ed.). Antología crítica del cine español 1906-1995. Flor en la sombra. Madrid: Cátedra, pp. 501-504.