El hombre fuerte de la generación televisiva

Sidney Lumet no fue el primer director reconocido (en su momento), entre los recién llegados a Hollywood procedentes de la televisión y que luego sería la gran generación de los realizadores americanos de la segunda mitad de los años cincuenta. Tal honor correspondió tanto a uno de los realizadores menos importantes de este movimiento como a una película sencilla (realizada por él) y que, en cierta forma, imitaba modelos televisivos más que formas precisas del estilo neorrealista, del cual algunos quisieron hacerle participe y que en realidad se llevaba aplicando en Estados Unidos desde hacia unos años como demuestra La ciudad desnuda de Dassin o El pequeño fugitivo.

Aquella pequeña película de formas televisivas fue Marty (1955) de Delbert Mann, un director de segunda fila, incluso en televisión y que, por esos extraños azares de la vida, consiguió tal honor al ser premiado el filme en Cannes y en la ceremonia de los Oscar. Y es que nada menos que recibió cuatro Oscar, entre ellos (más sorprendente) al del mejor director.

Sin embargo, el tiempo que siempre pone las cosas en su sitio, dejaría claro que la película testimonial, que daría nombre y lanzaría a la generación televisiva sería Doce hombres sin piedad, realizada dos años después. Un filme con gran reparto y que se plantea desde la personal estructura de un dramático televisivo en cuanto lo que se refiere a las unidades de espacio y tiempo.

Primera película que dirigió Sidney Lumet, después de haber recorrido una larga etapa televisiva y que contiene además su primer gran juicio fílmico, entre los muchos y variados que aparecerán en sus posteriores películas (1). Los modelos televisivos se aplicarán en cine de forma eficiente, bien construyendo una película desde una personal estructura televisiva (como ocurre en el filme de Lumet), bien utilizando en el rodaje métodos televisivos. Tal es el caso de Arthur Penn, que en algunos momentos de El milagro de Ana Sullivan para lograr más intensidad dramática rodaría la pelea entre las dos protagonistas con varias cámaras (2).

12 hombres sin piedad la había realizado para televisión Franklin J. Schaffner. Y es él quien iba a dirigir la película, pero a última hora sería sustituido por Lumet. Un cambio que puede resultar sorprendente ya que entonces el realizador de películas tan interesantes como las posteriores El señor de la guerra o la primera versión de El planeta de los simios, era el más importante realizador televisivo. En catorce años, Shaffner realizó más de cuatrocientos programas de televisión, setenta de los cuales fueron dramáticos de más de una hora de duración. Lo más curioso es que fuera, de su generación, el director que más tarde se incorporaría a Hollywood. Lo haría en 1963 con Rosas perdidas

La primera película de Lumet se convirtió en abanderada de la generación televisiva. El guión del telefilme se amplió (lo hizo el mismo guionista, Reginald Rose) de manera que la duración del dramático televisivo se correspondiera con el de una película. Contó con un elenco de actores de primera fila (Henry Fonda, Martin Balsam, Lee J. Cobb, Jack Warden…). De este filme se realizarán luego varios remakes, tanto teatralizados como para televisión. En uno de ellos el personaje de Henry Fonda sería interpretado por Jack Lemmon.

Sidney Lumet

Sidney Lumet, fallecido en abril de 2011, había nacido en Filadelfia en 1924 (3). Hijo de emigrantes hebreos. Su padre había trabajado como actor de teatro en compañías judías. Lumet, antes de trabajar en televisión, fue actor y director teatral. En una de las obras en las que intervino como actor, A flag is born de Ben Hecht (4), sustituyó nada menos que a Marlon Brando, al que en 1960 dirigiría en la película Piel de serpiente, basada libremente en una obra de Tennessee Williams.

La Segunda Guerra Mundial llevaría a Lumet a realizar tareas de comunicación para la Army Signal Cross lo que le llevó a abandonar la carrera de literatura francesa que estudiaba en la Universidad de Columbia. En los años sesenta se matriculó en el Actor’s Studio, academia teatral que habían fundado, entre otros, Elia Kazan, Cheryl Lawford y Lee Strasberg. Aquel método de actuación no interesó demasiado a Lumet, quien, junto a otra serie de compañeros (5), fundó el Actor’s Workshop, llevando a cabo las representaciones en la sala Off-Broadway.

Fue en 1950 cuando comenzó su etapa en la televisión, sobre todo como  realizador de series de intriga para las cadenas NBC y CBS. La labor televisiva de Lumet le llevó a dirigir más de doscientos cincuenta programas. Su despedida del medio se produjo en 1970 con la obra King a filmed record… Montgomery to Memphis, un documental sobre los últimos días de Martin Luther King, que co-dirigió junto a Joseph L. Mankiewicz.

Las ideas políticas de Lumet eran claramente de izquierdas, lo cuál, en aquella etapa de furor anticomunista que vivió Norteamérica después de la Segunda Guerra Mundial, era peligroso. El terror, la delación y el odio alimentados por el senador MaCarthy se expandieron entre los profesionales televisivos y cinematográficos.

El propio director explica que se libró de de las listas negras de aquella inverosímil Caza de brujas gracias a uno de los patrocinadores televisivos, que nunca se dejó intimidar por las coacciones que recibía. Persecución que sí, de una manera u otra, afectó a un director que tiene varios puntos de contacto con Lumet: su compañero de generación Martin Ritt.

Martin Ritt y Sidney Lumet

Martin Ritt (1920-1990) se asemeja a Lumet tanto en su vida como en su obra. Al igual que Lumet, Ritt poseía ascendencia judía y como él se inició en el teatro. Sus comienzos como actor tuvieron lugar cuando estudiaba derecho en la Universidad Saint John de Brooklyn. Durante la Segunda Guerra Mundial fue soldado en la U.S. Army Air Force.

A partir de 1944, Ritt se dedica fundamentalmente al teatro, al tiempo que tímidamente se asoma al cine, interpretando un pequeño papel en Cita en los cielos de George Cukor. Posteriormente deja los estudios de derecho y se incorpora al Actor’s Studio como había hecho Lumet.

Sin embargo sus caminos serán distintos. Mientras Lumet abandonó esa escuela, Ritt no sólo se integró en ella sino que incluso llegó a dar clases de interpretación.  

La relación de Ritt con gente como Kazan o Clifford Odets no fue casual ya que, como ellos, pertenecía o simpatizaban con el Partido Comunista. Como otros muchos integrantes del partido, Ritt abandonó la militancia al no estar de acuerdo con los métodos de Stalin. De todas maneras, a pesar de ese abandono, sería objeto de seguimiento por el maccarthismo, sobre cuya triste realidad para el mundo explicitaría en la excelente The front (1976) con Woody Allen de protagonista.

En televisión trabajó para la CBS, mientras que al inicio de los años cincuenta interpretó y dirigió varias obras en los teatros de Broadway, como Panorama desde el puente de Arthur Miller, que más tarde llevaría al cine Sidney Lumet. La dirección escénica de esa obra fue la que llevó a Ritt a Hollywood, iniciando su etapa cinematográfica en 1957, con Donde la ciudad termina.

El cine de Ritt se asocia al de Lumet en varios aspectos: dirigen películas basadas en obras de autores importantes (obras de teatro o novelas) tales como Arthur Miller, Tennessee Williams, Eugene O’Neil, William Faulkner, Ernest Hemingway… e incluso con pocos años de diferencia se enfrentan a dos obras de John Le Carré con desigual fortuna: la estupenda El espía que surgió del frío de Ritt frente a la discutible Llamada para un muerto de Lumet.

Entre las obras de ambos realizadores se produce como una especie de conversación, contestación o reflejo, lo cuál no sólo ocurre en la dos obras sobre Le Carré sino en películas como Conrad (Lumet) — Cartas a Iris (Ritt), Dónde la ciudad termina (Ritt) — El prestamista (Lumet), Esa clase de mujer (Lumet) — Orquídea negra (Lumet), Loca (Ritt) — A la mañana siguiente (Lumet), Un lugar en ninguna parte (Lumet) — The front (Ritt)…

Lumet realizó a lo largo de su carrera cinematográfica bastantes más películas que Ritt y no sólo porque viviera más años, sino porque realizaba prácticamente un filme por año. Ambos, en varios de sus primeros filmes, airearon sus rodajes, mostrando la realidad de los barrios, de los lugares en los que transcurría la acción: una forma de asumir, desde tamices personales, la herencia neorrealista.

Y en los dos realizadores, en fin, late una clara crítica social, que en el caso de Lumet se esconde, en gran parte, en sus variados filmes de estructura policíaca. Quizá Ritt sea más directo a la hora de afrontar los conflictos sociales como explicitan —aparte de la mencionada The front—, títulos tan destacables como Norma Rae, La gran esperanza blanca u Odio en las entrañas, película importante que en gran parte posee la estructura del cine policíaco.  

Lumet y Ritt, en sus mejores obras (no todas poseen la misma calidad, incluso algunas son bastante flojas) realizan una excelente disección de los problemas que acucian a la sociedad americana, sujeta a estructuras familiares o colectivas, que actúan a favor o en contra de la educación o el caminar del individuo como forma de asumir la realidad actual a partir de enterrar el pasado.

La familia, el colectivo profesional o el grupo, es esencial en varios títulos de Lumet (12 hombres sin piedad, Larga jornada hacia la noche, Panorama desde el puente, La colina, Network, Llamada para un muerto, Un lugar en ninguna parte, Negocios de familia, Buscando a Greta o su brillante testamento, Antes que el diablo sepa que has muerto). También, aunque en menor proporción en Ritt (Más fuerte que la vida, Orquídea negra, Los mejores años de mi vida, Risas y lagrimas, Norma Rae, Odio en las entrañas). Quizá, eso sí, los personajes de Ritt opten más por la búsqueda individual de la libertad (Hud).

La postura de Ritt y Lumet es muy crítica para una América dominada primero por la paranoia maccarthista, que asumirá el terrible código de censura que se dictó en Holllywood (6), y posteriormente por la alucinada reconversión reaganiana hacia el conservadurismo más apremiante. En sus películas los personajes hablan de valores y de búsqueda de una sociedad justa, ordenada y también imposible, reflejo de sus ilusiones perdidas en el combate dialéctico de sus años juveniles.

Muchos de los personajes del cine de Lumet, algo lógico, son judíos, que recuerdan (como en El prestamista o Llamada para un muerto) el horror de un pasado impreso en su piel como recordatorio de la imposibilidad de borrar lo vivido en los campos de concentración.

Judíos que en el hoy (Un lugar en ninguna parte) siguen errando continuamente sin poder asentarse en ningún lugar. Seres perseguidos por un pasado o por un presente que desean cambiar, enfrentados tanto a los compañeros que propugnan un mundo nuevo conseguido desde la violencia como a las fuerzas del orden que les persiguen sin darles tiempo a reposar.

Ese es el centro y los vaivenes que sacuden a una película extraña, comprometida y sugerentemente hermosa. La notable Un lugar en ninguna parte, en cuyo análisis centraremos el próximo artículo sobre el cine de Sidney Lumet.

Escribe Adolfo Bellido López

 

NOTAS

(1) Algunos afirman que Lumet es quien, en sus películas, ha presentado mayor cantidad de juicios. Puede que sea así, con permiso de, entre otros, Preminger y… Hitchcock.  

(2) Jean Renoir filmó una película en su totalidad utilizando, al igual que en televisión, varias cámaras. Se trata de la irónica El testamento del Doctor Cordelier (1959).

(3) En Filadelfia han nacido notables directores del cine americano, como Joseph Mankiewicz, Richard Brooks o Arthur Penn.

(4) Hecht además de autor teatral, escribió novelas y fue uno de los más reputados guionistas de Hollywood. Firmó entre otros muchos los guiones de Scarface (Howard Hawks, 1932), Una mujer para dos (Ernest Lubitsch, 1933), El cisne negro (Henry King, 1942), Encadenados (Alfred Hitchcock, 1946), El beso de la muerte (Henry Hathaway, 1948), Me siento rejuvenecer (Howard Hawks, 1952)…

(5) Entre los actores que, junto a Lumet, abandonaron el Actor’s Studio, se encontraban Yul Brynner y Ann Jackson.

(6) La censura americana se plantea desde la propia hipocresía del sistema en diferentes formas. El cine negro, una forma de mostrar la corrupción que afecta a diferentes estamentos del país, será una forma de esquivar tales controles. Por lo que se refiere al sexo, habrá que señalar que el primer desnudo parcial del cine de Hollywood aparece en El prestamista (1965): una mujer de color (!) enseña sus pechos.