El acontecer fantástico
Yo anduve con un zombi (I walked with a zombie, Jacques Tourneur, 1942) es a mi ver una de las mejores películas en donde se puede sentir de manera muy particular la emergencia de lo fantástico. Incluso hoy en día, en la era de la digitalización, del 3D y de los más sofisticados efectos especiales, Yo anduve con un zombi transmite con maestría la manifestación de lo fantástico, trascendiendo por momentos la pantalla.
Para intentar vislumbrar en qué consiste esa forma tan peculiar de manifestación voy a realizar un análisis pormenorizado de una de las secuencias de la película donde creo que mejor se plasma esta intrusión de lo fantástico. De esta manera, reflexionaré sobre los mecanismos fantásticos y fílmicos que utiliza Tourneur en esta escena. Veamos antes unas breves notas contextuales:
Jacques Tourneur es un realizador a caballo entre una formación americana y europea, proveniente sobretodo de su ambiente familiar. Aunque la época en que está rodada la película pertenece al dorado periodo del sistema de estudios de Hollywood, su trabajo en la R.K.O. (Radio-Keith-Orpheum) le permitía poner en práctica ideas que difícilmente se hubieran podido realizar en una estructura tan férrea como la que dominaba en el resto de empresas cinematográficas.
La R.K.O. tenía la peculiaridad de proporcionar a sus realizadores cierta independencia y libertad de creación de la que carecían el resto de los grandes estudios. Sin embargo la R.K.O. también formaba parte de esas cinco grandes empresas (Loew’s Inc, R.K.O., Paramount, 20th. Century-Fox y Warner Bros.) que regían la industria, cierto que era un 25 por ciento más pequeña que sus hermanas, pero no por eso dejaba de formar parte junto con ellas de este dominio (1).
Por tanto, habría que buscar otros factores que facilitaran la creación de proyectos como el de I walked with a zombie. En el caso concreto de Tourneur fue su asociación con el productor Val Lewton la que posibilito dicha creación y que se constituyó como una figura equiparable en importancia al director.
De hecho, sus colaboraciones excedían a lo que era el mero papel de productor. Lewton elaboraba los guiones junto con sus escritores, normalmente solían ser adaptaciones de relatos, pero “Lewton introducía personajes, escenas, y un sentido elíptico del terror que rara vez existía en otro lugar que no fuera su mente (…) estas historias quedaban desdobladas en dos, ya que la ambivalencia se adueñaba del guión, ofreciendo al menos dos interpretaciones diferentes” (2). Naturalmente Tourneur colaboraba arduamente con Lewton, siendo responsable de la nada fácil tarea de poner en imágenes aquello que Lewton le proponía.
La sinopsis de la película se podría resumir así: Betsy es una joven enfermera que acude para atender a Jessica, la esposa de Paul Hollan, el dueño de una plantación azucarera en una isla caribeña. Jessica padece una extraña enfermedad que la hace permanecer en una especie de estado entre la catatonia y el trance.
Betsy intenta ayudar a Jessica, pero sus tratamientos médicos no parecen funcionar. Una criada de la casa le explica a Betsy que el estado de Jessica es muy similar al que sufren las víctimas del vudú. Betsy sin ver más posibilidades de curación probará algo alternativo y llevará a Jessica a ver al sacerdote-mago del lugar.
Esta vía de curación supondrá el adentrarse en el mundo de las sombras, de los hechizos, del rito… y quizá también un camino sin retorno…
Análisis de una secuencia
La secuencia que voy a analizar se produce cuando Betsy lleva a la señora Rand (Jessica) a una ceremonia vudú. Antes del comienzo de la secuencia ya se han fabricado una serie de expectativas tanto para la protagonista como para el espectador, ya que Alma, la sirvienta, le habla a Betsy sobre el misterioso guardián del cruce y le dice que no les pasará nada si llevan puesta la pequeña cinta identificativa que les dejará libre el camino, por tanto desde el comienzo se nos pone al aviso de un posible peligro proveniente del vudú.
La secuencia se inicia con una transición encadenada con respecto al plano de la secuencia anterior (P.P. de Alma que pone la cinta).
1. Plano general de la silueta gigantesca de un indígena en contraluz acentuado y en ligero contrapicado. La iluminación y la planificación ya le dan un claro carácter fantástico, si además le sumamos la sonoridad del viento el efecto es aún mayor.
Este plano se muestra de manera prematura a la acción, pero tiene su significado, parece indicar el aviso del acontecer fantástico, lo curioso es que es un aviso tanto para el personaje de Betsy, como para el espectador. De hecho, el deambular de Betsy junto a Jessica también se realizará en compañía del espectador y sabiendo su presencia.
2. Plano general. Las dos mujeres entran por el extremo derecho de cuadro rozando cámara y se adentran por el sendero. La cámara permanece fija y se sitúa posteriormente a ellas tomándolas de espaldas, mientras avanzan. El plano se mantiene sostenido hasta que ellas se alejan por el sendero.
La caracterización del personaje de Jessica es fantasmal y en el continuo deambular de esta secuencia, esta característica se acentúa, si cabe, aún más.
Desprovista y carente totalmente de voluntad y de personalidad, parece más cercana a la muerte que a la vida. Además, las gasas de su vestido la hacen parecer literalmente un fantasma.
3. Cambio de emplazamiento de la cámara que ahora recoge a ambas mujeres lateralmente. La cámara se desplaza mediante un travelling (lateral y levemente escorzado), su movimiento se realiza de manera acompasada con el desplazamiento de las mujeres. El encuadre se mantiene más cerrado que en plano anterior estando más limitado por las figuras de ellas dos. La cámara sigue sus movimientos pero lo hace de una manera distanciada y un poco rezagada con respecto a ellas dos, su ubicación hace que los cañizos se interpongan constantemente a la visión de ellas. De repente se escucha un sonido de un ave nocturna. Betsy gira la cabeza y mira en dirección hacia el origen del sonido. Jessica, mientras, permanece impasible.
No se mantiene el raccord de dirección ni se da el raccord de movimiento, curiosamente el raccord de iluminación está en cambio, muy cuidado. Parece como si esta sintaxis clásica no fuera buscada en esta secuencia y se buscaran otros medios para establecer la continuidad. Esto será una constante en la escena y tendremos la oportunidad de verlo con más detalle.
4. Inserto en primer plano de lo que parece un ave extraña posada sobre una rama en penumbra posee una apariencia inerte.
Aquí parece haberse repuesto la continuidad, aunque de manera sonora. Al sonido que Betsy escucha le sigue inmediatamente el plano que muestra el origen de ese sonido.
5. Plano medio de ambas mujeres. Betsy sigue mirando hacia la derecha, fuera de campo. Enciende la linterna y apunta a la derecha, fuera de campo.
Aunque parezca que se haya realizado un raccord en el eje, de más cerca con respecto al plano anterior, la ubicación de la cámara varía y no se corresponde exactamente con un desplazamiento continuo en forma de raccord.
6. Aparece el ave iluminada en Primer Plano. Pero ahora con la luz, lo que parecía un ave en realidad se trataba de una calavera de caballo, aguantada por una rama y en una posición inusual. Sonido del ave nocturna.
El mismo sonido extraño vuelve a escucharse con intensidad, pero esta vez coincide con un corte que pasa a este primer plano. De manera muy hábil se nos ha hecho ver algo que imaginábamos, pero que no estaba. Esto se ha conseguido mediante un juego de luces y sombras, y también gracias al apoyo del sonido. Todo estos factores le han dado un carácter animista al objeto, jugando con la propia aportación imaginativa del espectador. Esto último será muy importante para Tourneur.
Al igual que en el plano 4 se ha establecido una continuidad basada en la mirada de Betsy y además en el raccord de iluminación creado por el haz de luz de su linterna.
7. Igual que el 5 (el plano 7 es también un plano medio al igual que el plano 5) Betsy y Jessica salen por la esquina derecha de cuadro
Aquí hay algo realmente curioso, pues se corta el plano en mitad del movimiento de Betsy pasando al plano siguiente sin ningún tipo de raccord. Sin embargo, hubiera sido muy fácil establecer la continuidad o simplemente haber cortado de manera más suave. Tourneur apuesta por este tipo de realización y creo que lo hace para plasmar de una manera casi imperceptible la invasión de lo fantástico. Naturalmente esta invasión en los planteamientos de Lewton y Tourneur supone una ruptura (3) también en el discurso clásico. Una ruptura no evidente, sino más bien interna y que no entra directamente a los ojos del espectador, pero que sí le llega en forma de inquietud.
8. Igual que el 2. Ellas dos continúan atravesando el sendero.
9. Igual que el 3. Esta vez el plano permanece más cerrado. El sonido del viento aumenta en intensidad y Betsy de manera acompasada también acelera su marcha.
10. El emplazamiento de cámara varía y se sitúa delante de ellas otra vez. P.M. Largo donde Betsy permanece delante, mientras Jessica va detrás cogida a su mano. Es un plano similar al plano 4.
Betsy mira hacia la parte superior derecha, fuera de cuadro. La mayoría de las miradas de Betsy a lo largo de esta secuencia parecen perderse fuera de campo. De manera significativa, en esta secuencia veremos que la lógica de la continuidad estará basada sobre todo en los raccords de iluminación, (de hecho el director de fotografía hace un trabajo costoso y excelente, pues no es nada fácil trabajar una escena tan larga como ésta, manteniendo la iluminación, la composición, los tonos y los contrastes de las escenas sin que en algún momento se rompa el ambiente, por un exceso o defecto de iluminación), los raccords de sonido y las miradas de Betsy que vehiculan la mayor parte de la secuencia.
11. Plano general del objeto de la mirada de Betsy: un animal muerto colgado en un árbol.
12. Igual que el 10. Betsy sigue valerosamente a pesar de parecer no agradarle el hecho de continuar su camino. Sale por la derecha de cuadro.
13. Raccord en el movimiento y en la dirección. Plano general de Betsy y Jessica (de espaldas) y del animal colgado.
Por primera vez se ha establecido un raccord “clásico” y por primera vez podemos ver la escena más ampliamente en plano general y no en planos tan cerrados y sesgados. Esto curiosamente coincide cuando han de pasar bajo la siniestra silueta del animal, no es gratuito se pretende que el espectador recoja una imagen sobrecogedora, ya que en este plano predominan tres figuras, cada una de ellas contradictorias en sus términos. La primera, etérea y fantasmal situada en los límites de la muerte. La segunda viva y deseante y la tercera totalmente muerta y sin vida, representando incluso a la podredumbre de los cuerpos.
Betsy Continúa su tránsito sin amedrentarse, pasando por debajo del árbol del cual pende el animal.
14 = 8 = 2. Aparece un sonido agudo en la banda sonora, un sonido que aumenta la tensión de la escena.
15. Se vuelve a cambiar de manera brusca el emplazamiento de la cámara colocándose delante de ellas, pero con mayor distancia que en planos anteriores. Betsy explora con la mirada su alrededor y temerosa enciende su linterna. Su semblante indica que ha visto algo, mira atentamente fuera de campo, a la derecha. Se agudiza más todavía el sonido y sin mediar corte la imagen se abre hasta que se vislumbra la silueta de una especie de construcción de madera de la cual cuelga un objeto de formas muy extrañas de clara procedencia indígena.
Tal y como ocurría con los objetos anteriores se trata de una señal de vudú, sólo que esta vez es algo fabricado y no un objeto natural. De hecho, parece un artefacto ocultista con forma de saco, ni Betsy ni nosotros espectadores sabemos leer estas continuas señales de origen vudú, cosa que inquieta profundamente. Su conocimiento no es necesario y la ignorancia de su significado produce un mayor temor.
16. Inserto en primer plano del objeto que oscila colgando iluminado por la linterna de Betsy.
Al igual que en situaciones anteriores el engarce entre planos se establece básicamente por la luz y la mirada de Betsy.
17 = 15. Betsy se aventura rápidamente y ella y Jessica pasan por debajo del objeto de la misma forma que lo hiciera anteriormente con el animal que colgaba del árbol. Pasan por la derecha rozando cámara.
Los objetos parecen situarse a modo de señales, de pruebas por las que los personajes tuvieran que pasar con valor. Son avisos o señales de carácter iniciático en el rito del vudú y también en el mundo fantástico por el que se están adentrando.
Curiosamente casi todas estas señales se sitúan en un enclave superior a ambas mujeres (no hay que olvidar que la última señal es literalmente un guardián-gigante). Es como si lo fantástico se situara no sólo a su alrededor sino también de manera envolvente por encima de ellas (como si fuera algo que se puede sentir, pero que no se puede ver). Estos objetos son también señales sintomáticas del temor a lo desconocido, al ocultismo y porqué no, a la magia negra (4).
18. Raccord en el movimiento. Plano medio de ellas caminando. La cámara se mueve en travelling (hacia atrás pero levemente lateral) el sonido parece haberse atenuado en su intensidad.
Los raccords no son muy ortodoxos, cosa que hace a veces difícil identificarlos como tales. Aunque Betsy y Jessica estén siempre en continuo movimiento la planificación es confusa a la hora de raccordar, siendo bastante reticente a la hora de establecer de manera más clara esta continuidad. Este efecto ha sido buscado por el autor y no es producto de la casualidad.
De repente, Betsy mira asustada hacia abajo. Casi instantáneamente hay un rápido movimiento de cámara, en barrido. Sobre ese mismo plano avanzan los pies de ambas mujeres que cruzan sin detenerse.
Vemos una calavera humana rodeada por un círculo de piedras, esta señal (de muerte) está anclada, a diferencia de las demás, en la propia tierra. Aquí se podría haber optado por cortar y pasar a otros planos, hubiera sido menos costoso, pero sus efectos hubieran sido muy distintos. Este momento tal y como está construido, subraya un caracter atávico-ancestral por el cual Betsy ha de adentrarse.
19. Plano medio muy cercano de la espalda de Betsy avanzando, tan cercano que inquieta porque da la impresión de haber algo terrible acechando detrás de ella. De repente se escucha el sonido de un indígena, similar a los que se utilizan como señal de caza. Casi a la vez que el sonido irrumpe Betsy se detiene atenta y expectante, pero la cámara sigue avanzando como si no se percatara, evidenciándose y pegándose literalmente a ella.
Se ha abusado mucho de este procedimiento en las películas de terror, sobretodo en esos terribles planos tan estereotipados, donde el psicópata acecha a su víctima, pero obsérvese aquí el carácter totalmente diferente con el que se utiliza. En las películas como las de Carpenter un plano así carecería de ambigüedad y acabaría descaradamente en el acuchillamiento o degollamiento de la víctima.
Betsy gira la cabeza y mira como si hubiera intuido un acecho extraño.
El gesto de la cámara nos sorprende a los espectadores por poner de manifiesto el propio hecho cinematográfico, ya que la cámara avanza en respuesta al puro deseo espectatorial y poniendo en evidencia el medio cinematográfico. Es la propia cámara en respuesta al deseo del espectador la que acecha a Betsy, y lo más fantástico es que ella parece haberse dado cuenta. El propio hecho cinematográfico irrumpe de manera fantástica en la escena. Ya no estamos hablando solamente de los límites entre lo real y lo fantástico que se pone de manifiesto en este film, sino también de algo que trascende a la pantalla. Tourneur trata de involucrar al máximo al espectador.
Betsy continúa su camino e increíblemente la cámara opta por independizarse momentáneamente de Betsy y Jessica. Sigue su propio camino deteniéndose, pronto sabremos el porqué, ya que inmediatamente se acerca hasta un recoger en primerísimo plano la cinta de Betsy prendida accidentalmente en una rama.
El trabajo focal y de iluminación es portentoso, pues recoge con gran efecto y sin mediar corte alguno el terrible detalle: la cinta que llevaba Betsy se ha enganchado entre las ramas. La posibilidad de que algo terrible ocurra y de una amenaza proveniente del ámbito de lo fantástico se pone de manifiesto de manera muy hábil. El plano permanece inquietantemente detenido y además se acentúa con el sonido del cuerno indígena, que se escucha más intensamente que la vez anterior.
20. Betsy y Jessica continúan avanzando, la cámara las vuelve a recoger en travelling lateral al igual que en veces anteriores, pero esta vez en plano medio corto. Además realiza un movimiento hacia abajo siguiendo el haz de luz de la linterna de Betsy. De repente vemos unos pies y el foco de luz sigue ascendentemente hasta enfocar la silueta terrorífica del guardián. En ese mismo instante de terror suenan de manera incesante unos tambores que parecen acompasar siniestramente el descubrimiento del inerte guardián.
Los pies de Carre-four (el guardián) parecen literalmente raíces, metáfora quizá del profundo arraigamiento de los ritos vudús.
21. Primer plano de Betsy que exclama realmente asustada. Su semblante se aterroriza y su mirada se dirige a la derecha, fuera de campo hacia aquello que le inspira ese terror.
22. Primer plano terrorífico del guardián del camino.
Su mirada es vacía e inexpresiva, como si estuviera sumido en una especie de trance. Permanece tan inerte como los signos atávicos anteriores, pero a diferencia este signo muestra la evidencia de un no-muerto.
23 = 21. Betsy mira asustada hacia el guardián y busca en su vestido la cinta que le que según Alma, le permitiría pasar sin ningún peligro.
Este hecho es significativo, pues hace que el espectador conozca que a Betsy también le ha invadido el temor de que le suceda algo sino lleva su distintivo. Lo que al principio parecía mera superstición ahora se convierte para Betsy en una posibilidad quizá certera de peligro, al carecer de señal que la proteja.
24 = 22. Primer plano terrorífico del guardián del camino.
25. Plano medio de los tres personajes, Betsy gira la cabeza hacia Jessica.
Quizá lo hace esperando algún signo de reconocimiento entre ambos no-muertos. Tourneur ha conseguido sólo con medios cinematográficos no sólo construir un peculiar ambiente, sino pasar (tanto para el espectador como para los personajes) del tránsito de una leve posibilidad a una terrible sospecha, pero hábilmente nunca evidenciándose como certeza segura, pues el fantástico se mueve entre los límites de esa sospecha.
26. Plano detalle de la cinta que Alma le dio a Betsy.
Es exactamente el mismo plano detalla que concluía la secuencia anterior y que daba paso a esta que estamos analizando.
27 = 25. Betsy se coge temerosa a Jessica, sigue apuntando con la linterna y continúa como lo hizo antes con sigilo pero con cierto temor, como quien teme despertar al que duerme.
La iluminación muestra de manera muy bella al guardián completamente en sombras, pero iluminado por la linterna de Betsy, como si inyectándole ese leve haz de luz, pudiera ver algo de reflejo o de respuesta humana. La cámara subraya este momento deteniéndose unos instantes.
28. Plano medio largo, marca otra perspectiva del guardián.
Obsérvese como estos diferentes planos examinan y estudian con detenimiento la figura de Carre-four. Naturalmente planos cómo estos no están justificados diegéticamente, ya que están en función de la mirada espectatorial.
Este plano, en concreto es muy parecido al sobresaltante plano del inicio donde Carre-four se mostraba anticipadamente tanto a Betsy como al espectador. Betsy continúa con Jessica y sin detenerse.
29. Plano medio largo a contraluz del guardián que inquietantemente después de que ambas mujeres pasan se da la vuelta y entra por el mismo sendero que ellas.
En este momento los tambores se inician en su incesante sonido, acrecientan el temor, la tensión de algo terrible puede ocurrir, pues se ha producido algún hecho tan fuerte que ha provocado que el guardián saliera de su inerte actitud y siguiera a las mujeres.
30. Plano general de ellas dos caminando por el sendero y tomadas por la espalda. Este plano es muy similar a los anteriores, a diferencia que está realizado de manera estática y sin travelling.
Esto debido seguramente a que si hubiera emplazado un travelling se hubiera pensado que era producto del acecho subjetivo del guardián, que las seguía por detrás, recurso habitual en las películas de género, pero que hubiera estropeado su ambigüedad. Ellas se alejan y se oyen cantos entonados de los indígenas.
31. Plano General lateral (se oyen claramente los tambores y cánticos de los ritos indígenas).
Este plano tomado con distanciamiento, es muy similar a planos anteriores, pero el ambiente ha cambiado, ahora se trata de un ambiente más propiamente selvático. Las cañas han pasado a ser árboles, los cuales apenas dejan intuir las figuras de las dos mujeres. El sonido revela gran cercanía a la ceremonia que se está celebrando.). La cámara se aleja de Betsy y las ramas se apoderan completamente de la imagen.
32. Plano general de Betsy y Jessica. La cámara ha vuelto a cambiar de emplazamiento situándose delante de ellas. Se detienen, Betsy mira fuera de campo y acercándose a la cámara, ambas pasan de largo de ella (los cánticos y tambores son cada vez más intensos)
33. Plano general ellas dos saliendo de los cañizos (pues la selva se ha vuelto a transformar en un sendero de cañas y ramas. Por fin llegan a terreno a descubierto, pasan de largo de la cámara y entran en plano general al lugar donde se está celebrando el rito.
Entran lentamente como quien entra a un ceremonial religioso. Aunque la secuencia no se acaba aquí, nosotros cortamos, pues sólo nos interesaba recoger el pasaje que Betsy realiza hasta llegar a la ceremonia vudú.
Cuando uno vuelve a ver la secuencia se percata inmediatamente de que ésta supone una ruptura tanto en la planificación como en la narratividad con respecto a lo que hemos visto en la película hasta entonces. Pero incluso, dentro de la propia escena hay momentos de ruptura que coinciden hábilmente con los momentos de mayor tensión.
El más evidente se produce cuando se encuentran al guardián. Obsérvese como el ritmo cambia totalmente, acelerándose y la planificación se vuelve brusca y con cierto carácter eisensteniano. La cadencia entre el movimiento de ellas avanzando, los planos sostenidos en el tiempo y el ritmo del montaje le confiere a esta secuencia un carácter fantástico y muy elaborado en sus efectos.
Percatémonos que este tipo de secuencia no se hubiera dado normalmente en ninguna película, pues hubiera sido rechazada, entre otras cosas, por innecesaria o por exceder en tiempos muertos. Seguro que un productor diferente a Lewton hubiera pensado ¿Por qué verla caminar tanto tiempo? Lo habitual es cortar y hacer una elipsis. De hecho, los espectadores estamos tan habituados a este procedimiento que ni siquiera nos percatamos de este tipo de elipsis.
Tourneur muy hábilmente pretende que el espectador se fije en la extrañeza, en la inquietud y esto desde su punto de vista lo realiza poniendo en crisis de manera sutil la propia sintaxis clásica. El espectador percibe esta agresión inconscientemente pero lo asimila a la inquietud de la escena.
Todo este intento de análisis viene a servir como herramienta necesaria para establecer paso a paso una serie de conclusiones que ya se han ido adelantando. Quiero destacar de todas, dos: La primera se trata de la ambigüedad y la confusión (5) , de hecho el propósito en esta secuencia era ver cómo Tourneur construye una atmósfera de carácter fantástico y ver cómo los efectos que recibe el espectador se basan no tanto en la mostración evidente de lo terrorífico y lo fantástico, como en su ambigüedad.
He seleccionado esta secuencia por ser el momento donde mejor se resume la emergencia de lo fantástico como posibilidad y no tanto como evidencia. El trayecto que realizan los dos personajes femeninos está plagado de signos atávicos, signos que en cualquier momento pueden suponer una amenaza, imposible de explicar y de temer en el ámbito real y racional, pero que podrían suponer un peligro, como ya hemos dicho, emergente desde el ámbito fantástico. La protagonista por el mero hecho de realizar ese trayecto cree en la posibilidad de lo fantástico y en la posibilidad del peligro.
El espectador del film también se encuentra en una situación similar, lo que hace que esta secuencia sea realmente inquietante para él. José Mª Latorre explica mejor que nosotros esta cualidad de las películas de Tourneur. La cita es larga, pero vale la pena reproducirla entera:
“Tourneur realiza una secuencia extraordinaria apoyada, como en La mujer pantera, sobre la fuerza de la sugerencia, sobre la inquietud que provocan los detalles sin que, a pesar de todo, parezca pesar amenaza alguna sobre Betsy: la sensualidad de los travellings por las cañas de azúcar tiene una cadencia poética y musical que sólo volverá a encontrarse en algunas películas de época de Mizoguchi; el paseo de las mujeres, entre el viento y el sonido de las hojas de las cañas de azúcar, tiene un soplo fantástico que está más flotando en el ambiente, incorpóreo, que en lo que está narrando: I walked with a zombie es una película sensitiva”(6).
La segunda conclusión importante es la capacidad de Tourneur de incorporar al espectador en la escena. Lo hace prodigiosamente y mediante medios cinematográficos, demostrando ser un gran conocedor su sintaxis. Para ello interpela directamente a la imaginación del espectador y hace que ésta construya conjuntamente la escena con el realizador. El espectador imagina más de lo que propiamente se manifiesta en el film.
Se puede decir pues, que el espectador de los films de Tourneur para nada es pasivo, sino lo contrario ya que, necesariamente aporta elementos propios al film.
Escribe Laura Bondía
Notas
(1) Hemos obtenido estos datos de Gomery, Douglas: Hollywood: el sistema de estudios. Madrid. Verdoux, 1991, págs 20-21.
(2) Moreno Cantero, Ramón: “Val Lewton: entre dos sombras” en Actas del IV Congreso del IV Congreso de la A.E.H.C. Madrid. Ed. Complutense. 1993, pág 365.
(3) Esta ruptura se pone también de manifiesto en la propia narración que Betsy establece. Tal y como comenta Silvie Pierre, Betsy parece en un principio dominar la narración con sus recuerdos, pero esta narración se irá minando sutilmente hasta desaparecer y la cámara sola se hace cargo del relato. ( Pierer, Silvie: “I walked with a zombie: la belleza del mar” en Jacques Tourneur: Festival Internacional de cine de S. Sebastián. Filmoteca Española. Ministerio de Cultura. S. Sebastián & Madrid. 1988, Pág 69).
(4) Es constante común que el extranjero vea las ceremonias vudú como ritos ocultistas y de magia negra, pero de hecho, sus ritos tienen que ver más con una religión. Si bien es cierto que los haitianos creen en la posibilidad de establecer pactos con sus lohas (dioses que ellos veneran), la mayoría de sus ritos son inofensivos, aunque muy escandalosos ya que incluyen danzas, cánticos y posesiones. Pero también es sabido entre ellos y es admitido como algo de moneda común que hay personas que establecen pactos de poder con sus lohas, a modo de intercambio. El loha le proporciona poder a la persona y a su familia durante varias generaciones a cambio de la muerte de uno de ellos, normalmente un niño. Este hecho terrible no tiene por qué formar parte del rito vudú, ya que es algo inhumano, pero es algo sabido y aceptado por todos los haitianos que hay gentes que lo practican.
(5) Curioso es que la secuencia analizada sea paradigma de la definición que G. Lenne emite sobre lo fantástico: “…El cine nos demuestra que lo fantástico es la confusión (en el sentido preciso, matemático) de la imaginación y de la realidad, el choque de lo real con lo imaginario”. G. Lenne en El cine fantástico y sus mitologías, Barcelona. Anagrama, 1974, pág 16.
(6) Latorre, José María, El cine fantástico, Barcelona, Publicaciones Fabregat, S.A. 1987, pág 161.
Bibliografía básica
—AAVV. Jacques Tourneur. Madrid & San Sebastián: Filmoteca Española & Festival de San Sebastián, 1988.
—Latorre, José Mª. El cine Fantástico. Barcelona, Publicaciones Fabregat, S.A.. 1987. Capítulo XII
Bibliografía citada y consultada
—Eisenschitz, Bernard: “Six films produits par Val Lewton” en Le cinéma americain. Analyses de films. Paris. Flammarion, 1980.
—Gomery, Douglas: Hollywood: el sistema de estudios. Madrid. Verdoux. 1991
—Lenne, Gerard: El cine fantástico y sus mitologías. Barcelona. Anagrama, 1974.
—Moreno Cantero, Ramón: “Val Lewton: entre dos sombras” en Actas del IV Congreso de la A.E.H.C. Madrid. Ed. Complutense. 1993.
