La mirada al espacio vacío
Siempre ha habido fantasmas. Mire por donde se mire, ya sea en la Historia humana o en su reflejo, los espectros han jugado, y muy bien, sus cartas. En el Cine, evidentemente, sucede lo mismo. Puede que la obra del inigualable Alfred Hitchcock sea harto conocida y huelga discutir su trascendencia, tanto para el género del suspense como para la creación de imágenes. Bien podría ser así considerado el mejor cineasta de todos los tiempos, sumado a una peculiar y fascinante personalidad.
Con una producción que supera el medio centenar de largometrajes, siempre se ha tratado de dividir la obra de Hitchcock en diferentes etapas o periodos dependiendo de su éxito o de algunas de sus características temáticas. No obstante, personalmente, considero su filme Rebeca (1940) como el verdadero y único punto de inflexión en la trayectoria de Alfred Hitchcock, quizá no tanto argumental o estilístico como físico y geográfico, pero inflexión, al fin y al cabo.
Rebeca supuso principalmente dos cambios en la vida de Hitchcock: en primer lugar, significó su traslado definitivo a Hollywood y, en segundo, su producción conjunta con el productor Selznick, con quien realizaría, más adelante, la maravillosa Recuerda (1945). Aunque inicialmente Hitchcock iba a dirigir una película sobre el Titanic, ésta se vio reemplazada por el filme basado en la novela homónima, a pesar de la negativa inicial de Selznick.
También cabe destacar el reparto, haciendo hincapié en las dos mujeres: Joan Fontaine y Judith Anderson. Sobre la primera, huelga decir que Hitchcock la eligió, de acuerdo con las conversaciones que mantuvo con Truffaut, por su inexperiencia y su fragilidad física, que jamás llegaron a poseer ni Ingrid Bergman ni Grace Kelly en un futuro, ni ninguna de las otras candidatas en el momento de la audición.
Con respecto a la segunda, Judith Anderson, da vida al personaje más aterrador de la historia: Mrs. Danvers. Hitchcock, para poseerla de una mayor aura misteriosa, la presenta estática y, casi siempre, de forma repentina dentro del plano, logrando así su objetivo. Huelga indicar la brillante interpretación de ambas actrices dentro del filme.
La filmación de Rebeca estuvo plagada de contratiempos, retrasos y costes adicionales fruto tanto de la inexperiencia del director británico con los métodos estadounidenses como por los problemas derivados de la interpretación de Joan Fontaine, también bastante inexperta. Sin embargo, una vez concluido el rodaje y finalizado el proceso de postproducción, tras el estreno, la película fue un éxito rotundo en taquilla (gracias a las maniobras publicitarias de Selznick) y también para la Academia, recibiendo diez nominaciones a los premios Oscar y ganando las estatuillas a mejor película y cinematografía.
Rebeca podría estructurarse perfectamente en tres actos y un prólogo que hace a su vez de epílogo. No obstante, cabe destacar que estos tres actos en los que se divide el filme bien son, a su vez, historias —o cuentos— independientes y relacionados entre sí únicamente por la figura omnipresente de Rebeca y ciertos elementos que servirán de nexos y anclajes entre las diferentes partes del filme.
Prólogo: Hacia el recuerdo freudiano
El comienzo del prólogo, iniciado por los títulos de crédito, ya es en sí mismo significativo. Sucede en un bosque bañado por la neblina que no solo incrementa el aura misteriosa predominante a lo largo de la obra, sino que, además, oculta el fondo del plano, indicando así que la historia versará acerca del descubrimiento de algo más allá de lo visible, de algún secreto.
Tras un breve fundido, aparece la luna oculta por las nubes, reforzando así la idea anterior. Es en ese momento cuando comienza a hablar Joan Fontaine (nunca sabremos el nombre de su personaje más allá que el de Ms. De Winter) acerca de un sueño sobre el regreso a Manderley. Tras ello, aparece una verja cerrada.
Esta imagen representa dos ideas que se abordarán a lo largo de la película: la primera, la intromisión, casi parasitaria, de un individuo de una clase social inferior en un espacio destinado a la clase alta y, la segunda, la privacidad del recuerdo que será rota por nosotros —como voyeurs— y por Joan Fontaine.
Tras el plano de la verja, la cámara avanza mediante un travelling a través de la misma, reforzando así la idea de intromisión, y surcará un sendero, representando así el camino o trayecto que ha de recorrer Joan Fontaine a lo largo del filme. Este finaliza en las ruinas de Manderley, materializando los recuerdos sobre los que tratará la narración y, como bien anteponían las ruinas, se da comienzo a el primer acto mediante un elegante flashback desarrollado mediante un fundido a las olas del mar.
Primer acto: La Cenicienta
Como bien se mencionaba con anterioridad, Rebeca podría dividirse en tres cuentos independientes, correspondiendo el primero al de La Cenicienta. En el primer acto se nos muestra a Joan Fontaine como una muchacha huérfana y de clase baja que vive atormentada por los servicios que ha de prestar a su jefa: la acomodada burguesa Van Hopper. Esta primera parte del filme relata la historia de amor propia del ya mencionado cuento.
Haciendo un excelente empleo de los recursos, Hitchcock abre el primer acto con un plano del mar embravecido, una metáfora clara de la presencia de Rebeca; pues el mar será la representación visual de la misma a lo largo del filme. Tras ello, tenemos el primer encuentro casual de Joan Fontaine y Mr. De Winter. Ella será presentada como una intrusa, idea que ya se expuso en el prólogo del filme y que se irá repitiendo a lo largo de todo el segundo acto.
Tras ello, esta primera historia estará marcada por una serie de encuentros casuales y citas entre ambos personajes. El primero de ellos ocurre en el hotel y bien podría ser la presentación formal de ambos. En este momento, Hitchcock, mediante un ligero descenso del cuerpo de la protagonista, representa visualmente la expresión inglesa «to fall in love», haciendo caer delicadamente a Joan Fontaine frente a Mr. De Winter. A esto le seguirá un juego de perspectivas y miradas que girarán en torno a un eje específico reforzando la idea del enamoramiento de la fémina con el aristócrata, excluyendo a la señora Van Hopper.
El siguiente encuentro será en el comedor, donde se materializa la torpeza de Joan Fontaine, característica fundamental en el segundo acto del filme, que será contrastada con la seguridad y elegancia de Mr. De Winter, siendo esta última representada mediante un delicado y firme travelling de retroceso que refuerza dicha idea.
Tras el segundo encuentro casual, de forma inmediata se da paso a la primera cita de ambos, que tiene lugar en el balcón. A través de un plano de conjunto, Hitchcock muestra los tres elementos predominantes en la película: Mr. De Winter, Joan Fontaine y Rebeca; esta última representada de nuevo por el mar. El plano de conjunto mostrará la unión de los tres personajes, no obstante, en el momento en el que surgen los recuerdos, Hitchcock recurre a los clásicos planos individuales, aislando a los personajes en los mismos, acentuando así la barrera que supondrá Rebeca entre ambos.
Una vez concluida la primera cita, Hitchcock comienza a introducir elementos góticos que irán subvirtiendo el clásico cuento de La Cenicienta a la misteriosa historia que nos es narrada. Por ello, el siguiente plano de Joan Fontaine es de ella durmiendo, encarcelada por las sombras de los barrotes de su ventana, anticipando su futura situación una vez llegue a Manderley.
El primer acto continúa con los encuentros entre ambos personajes y las constantes referencias a sus crecientes relaciones sexuales (véase el plano detalle a la crema con el cigarrillo o a la nota escrita por Mr. De Winter). Finalmente, la señora Van Hopper expresa la necesidad inmediata de abandonar el hotel y, con ello, la historia de amor entre los dos personajes. Haciendo referencia de nuevo a La Cenicienta, Hitchcock, refuerza esta idea mediante un plano detalle del reloj, próximo a las 12, dotando así de intriga y angustia a la secuencia, sumando además la clara referencia al ya mencionado cuento.
Tras los esfuerzos por reunirse con el señor Mr. De Winter, finalmente, él la pide matrimonio; sin embargo, esto ocurre fuera de campo, preconizando la soledad en la que se verá envuelta Joan Fontaine a lo largo del segundo acto. Esto último se reforzará poco después, en el momento en el que Mr. De Winter deja sola a Joan Fontaine frente a la señora Van Hopper, de quien tendrá que defenderse de sus puñaladas verbales y presentando a la última como una barrera entre la relación de ambos personajes.
Por último, para concluir este primer acto, Hitchcock muestra la austeridad más absoluta en la boda de los protagonistas, contradiciendo la naturaleza acaudalada de Mr. De Winter. Carente de elemento alguno propio de una novia, Joan Fontaine y Mr. De Winter se cruzan con una pareja recién casada también, contrastando así ambas situaciones. Mediante el empleo de tal símil, Hitchcock indica el papel secundario que ocupa Joan Fontaine en la vida de Mr. De Winter, pues el papel principal, ya sea en su vida como a lo largo de la película, lo ocupa, evidentemente, Rebeca.
Segundo acto: El peso de la ausencia
Una vez finalizado el primer acto, el segundo llega, como no podía ser de otra manera, tras recorrer un sendero. El cuento de La Cenicienta habría concluido con la boda y, en este momento, los tintes góticos que acompañaban ciertas secuencias del primer acto toman total protagonismo. De esta forma, se nos presenta Manderley inicialmente a través del parabrisas del vehículo que, gracias al efecto y las salpicaduras de la lluvia, delimita el edificio bajo una cúpula formada por los limpiaparabrisas, enfatizando así la idea de aislamiento en la que se encuentra el lugar.
El personal de la mansión, en el momento del primer contacto con la nueva señora De Winter (Joan Fontaine), es presentado como una tripulación de fantasmas enhiestos y estáticos. Nótese que en este momento entra una de las figuras claves del segundo acto del filme: la señora Danvers.
Hitchcock dota a este último personaje un aura sobrenatural y enfatiza esta idea evitando, a lo largo de esta segunda parte, mostrar al personaje de la señora Danvers en movimiento alguno y reduciendo sus entradas a las habitaciones al mínimo necesario, incrementando así su esencia fantasmagórica y sobrenatural. Esta idea comienza desde el primer instante en el que se muestra al personal de la mansión donde, a través de un plano general, podemos ver a todos menos a la señora Danvers, quien, momentos después, sí aparece y se interpone mediante un plano corto frontal a Joan Fontaine, representando la barrera que supondrá para la misma.
El segundo encuentro con la señora Danvers también es significativo ya que Hitchcock, mediante una excelente disposición de los personajes y ocupación del espacio, muestra a Joan Fontaine en clara inferioridad frente a la criada. Cabe recordar que este encuentro se da en la antigua habitación de invitados, hecho que refuerza la idea del intruso por parte de Joan Fontaine previamente expuesta, al igual que se hará mención a la habitación de Rebeca, ese cuarto tan bello siendo el único con vistas al mar, lugar donde yace Rebeca y metáfora de la misma.
La idea de intruso o parásito en un lugar que no le corresponde por naturaleza al personaje de Joan Fontaine es empleado por Hitchcock una y otra vez a lo largo de este segundo acto, ora mediante elementos en el plano —como la absurda pesadez de las puertas para el personaje de Joan Fontaine y la su relativa ligereza para el resto de los miembros de la casa—, ora mediante la conversación con la hermana y el cuñado de Mr. De Winters o el acto de ocultar sus actos en su propia casa. De esta forma, Hitchcock, expone la situación a la que se va a tener que enfrentar la protagonista en este segundo acto, es decir, tiene que superar la barrera que supone la señora Danvers, descubrir el pasado de Mr. De Winters, y reemplazar a Rebeca en un ambiente completamente hostil y desconocido.
Ya medianamente asentada en su nuevo hogar, Joan Fontaine tiene el primer encuentro —o desencuentro— con Rebeca en la secuencia del paseo con Mr. De Winters por la playa. Cabe recordar que su perro se escapa y llega a puertas de una antigua casa abandonada frente al mar embravecido, de nuevo, símbolo de Rebeca. Allí, Joan Fontaine, desoyendo las órdenes de su marido, acude en busca del can. Entra en la cabaña y se topa de bruces con Rebeca, o lo que queda de ella: los retales que dejó antes de su muerte.
A su regreso, le espera una airada reprimenda por parte de su marido. En este momento, Hitchcock, para representar cómo Rebeca se interpone entre ambos personajes muestra, a través de un plano de conjunto, al matrimonio con el mar entre ambos, reforzando la idea que Rebeca está, y estará, estableciendo el distanciamiento, y barrera, que irá en aumento entre ambos.
El segundo encuentro con la difunta tendrá lugar en el antiguo cuarto de esta. La secuencia es clave para comprender la dualidad del filme y de los personajes ya que, es aquí cuando Rebeca toma posesión del cuerpo de la señora Danvers. Sin embargo, antes de ello, cabe mencionar la disposición de la habitación de Rebeca: dividida por una cortina blanca en dos partes, representa la dualidad de la personalidad de Rebeca de la que nos enteraremos más adelante. De esta forma, también se representa los dos espacios: la vida íntima de la difunta y su vida matrimonial.
Esta idea también refuerza la posesión de la señora Danvers. En un primer momento, la criada comienza a mostrar las antiguas pertenencias de la antigua señora De Winters. Rebeca toma posesión pasiva de la señora Danvers cuando esta coge los abrigos de la primera y los dota de movimiento. Es en ese momento cuando Rebeca se materializa en la señora Danvers, o viceversa. Por último, esta idea queda reforzada al final de la escena cuando, mediante un fundido, sobrepone la silueta de la señora Danvers sobre un plano al mar embravecido, de nuevo, símbolo de Rebeca.
Momentos después, ya en el despacho de Joan Fontaine, cuando toma la decisión de autoconsiderarse como la nueva señora De Winters y dar la fiesta, el personaje de Joan Fontaine, por vez primera, se enfrenta a la figura de la señora Danvers. Para ello, se levanta y dialoga con Danvers de forma horizontal, dejando la disposición diagonal, muestra de inferioridad, para las conversaciones pasadas.
Si en la primera visita de Joan Fontaine a la habitación de Rebeca el espectro de esta última toma posesión de la señora Danvers, esta vez, es a través del disfraz para la fiesta ideada por Joan Fontaine, cuando se materializa en el cuerpo de la nueva esposa de Mr. De Winters. Evidentemente, es la señora Danvers quien, mediante una serie de engaños, conduce a Joan a tomar tal decisión, que acaba en tragedia para ella y en un increíble enfado y pesadumbre para Mr. De Winters.
El dramatismo del fracaso de Joan Fontaine por vencer a Rebeca dentro de la alta sociedad se ve interrumpido por el encuentro repentino de un naufragio, donde se hallan los restos reales de Rebeca. La contextualización de la secuencia, mediante la niebla, representando así el desconocimiento, la duda y el misterio que ha de ser desvelado, es exquisita. El personaje de Joan Fontaine, en busca de su marido, acude de nuevo a la cabaña abandonada, el único lugar con luz propia de toda la zona, representando así que la verdad se encuentra en su interior.
Dentro de la cabaña, Joan Fontaine encuentra a su marido completamente absorto en sus pensamientos. Es en este momento en el que ocurren dos geniales aspectos técnicos y narrativos por parte de Alfred Hitchcock.
El primero tiene lugar antes de la confesión. Si bien Rebeca se puede estructurar en tres actos, de los cuales los dos primeros son protagonizados por Joan Fontaine, Hitchcock cambia el protagonismo de Joan Fontaine a Mr. De Winter en el tercer acto. Para ello, mediante el empleo de un salto de eje en la conversación de ambos previa a la confesión del supuesto asesinato, Hitchcock enfatiza este traslado de protagonismo, estableciendo así el eje de las acciones sobre Mr. De Winter y no sobre su esposa.
El segundo aspecto es la narración de la muerte de Rebeca por parte de Mr. De Winter. Huelga decir que uno de los fundamentos básicos del cine es mostrar antes que contar. En esta escena, Hitchcock parece desoír esta sacrosanta ley: la aproximación más correcta habría sido la realización de un flashback que mostrase la muerte de Rebeca. No obstante, Hitchcock hace algo todavía más brillante y maravilloso. Esto es, al mismo tiempo que Mr. De Winter narra los acontecimientos relativos a la muerte de su primera esposa, la cámara cursa el mismo recorrido que se nos mostraría en un flashback, dejando a nuestra imaginación recrear los hechos.
Esta maravilla técnica es significativa y cumple con dos propósitos: primero, mantiene la intriga y el desconocimiento ajeno acerca de la figura de Rebeca, a quien nunca veremos; y segundo, enfatiza la idea del fantasma y su presencia en la casa. Sumado a esto, las paradas en los espacios vacíos dan vida al espectro de Rebeca, reforzando, todavía más, esta aproximación magistral del supuesto asesinato de alguien a quien jamás hemos llegado a conocer ni conoceremos a lo largo del filme.
Tercer acto: Polis y cacos
La tercera y última parte de Rebeca enlaza con la anterior mediante los testimonios de los personajes. Es decir, si el segundo acto daba paso al último cuento del filme mediante la confesión de Mr. De Winter a Joan Fontaine acerca de la muerte de Rebeca, en la última parte del filme descubriremos toda la verdad. La conexión de ambas secciones es, como ya he mencionado anteriormente, enlazando el testimonio de Mr. De Winter con las siguientes declaraciones del resto de personajes, de entre los cuales hay que destacar el de Jack Favell, amante de Rebeca.
Sin embargo, si el primer acto del filme era una historia de amor con tintes góticos y el segundo un acto puramente misterioso, intrigante y tenebroso; este último se centra más en lo policiaco y detectivesco. Esta última sección abre mediante un plano americano donde son los personajes, que están identificando el cadáver de Rebeca, quienes ocultan a la misma. De esta forma, Hitchcock mantiene el aura misteriosa alrededor de la figura de la antigua esposa de Mr. De Winter.
Es significativa, a su vez, la siguiente escena del filme donde, en un breve abrazo, se funden los cuerpos de Joan Fontaine y Mr. De Winter, presentando tras ellos el fuego de la chimenea. De este momento son significativos dos matices que se repetirán con frecuencia a lo largo del tercer acto: el primero, la madurez alcanzada por el personaje interpretado por Joan Fontaine, quien ha dejado su ingenuidad a un lado y se ha convertido en mujer, perteneciendo íntegra y definitivamente al mundo de su marido. El segundo, es el fuego, que representa a lo largo de esta sección la purificación definitiva.
Hitchcock refuerza la idea de la madurez del personaje de Joan Fontaine tras el juicio, más concretamente en el momento del chantaje por parte de Jack Favell. La disposición de los personajes en el plano y los encuadres empleados nos muestran que la fémina ha abandonado ya su condición de intrusa. No obstante, es ahora Jack Favell —y antes, ya que en la anterior aparición también se le presenta fuera de la casa, como a un husmeador— quien adquiere la etiqueta de extranjero de clase, por decirlo de alguna forma.
Es el chantaje del intruso quien conduce a Mr. De Winter y a Joan Fontaine a la taberna donde se termina de perfilar la duda sobre la muerte de Rebeca. Los personajes, en esta ocasión, están posicionados siguiendo dos criterios: en primer lugar, se establecen en base a sus vínculos sociales y, en segundo instancia, de acuerdo con su conocimiento acerca de la muerte de la antigua señora De Winter. Es la señora Danvers quien, tras un pequeño vacile, indica el médico secreto al que acudía Rebeca, lugar y momento donde se termina de desvelar toda la verdad.
En la consulta del médico, Hitchcock dispone a los personajes siguiendo la lógica del conocimiento presentado en la secuencia anterior. No obstante, se apoya en la iluminación de los rostros de los personajes, ensombreciendo el semblante de todos los allí presentes salvo el del médico, anteponiendo e indicando que es este quien posee toda la información.
También, no en menor medida, es significativo el arranque de la escena. Hitchcock emplea un pronunciado plano picado, colocándonos subjetivamente desde el punto de vista de la difunta, que los observa paciente, tal y como ha estado haciendo durante todo el filme. La escena de la consulta clínica concluye con estrepitoso fracaso para Rebeca y Jack Favell y un profundo alivio para el aristócrata De Winters, quien finalmente redime su culpa.
Por último, el filme de Hitchcock concluye de forma simétrica a su comienzo, regresando a Manderley. Esta vez no hay niebla sino humo, ocasionado por la ira de Rebeca que, reencarnada de nuevo en la señora Danvers, consuma su venganza prendiendo fuego a la mansión. Los últimos planos de la señora Danvers, envuelta en sombras sobre el fondo ardiendo, quedan impregnados en el inconsciente con una potencia magistral y aterradora.
Tras Rebeca, Hitchcock nos regaló innumerables obras maestras. Yo, a título personal, le debo absolutamente todo al director británico. Con él aprendí de cine y por su culpa me siento un completo ignorante y un desconocedor total de todas las posibilidades del Séptimo Arte. Hitchcock, ante todo, antes que un artista, antes que director, que una personalidad apabullante y arrolladora, antes que un visionario, antes que todo, Hitchcock era un artesano, un forjador de imágenes. Seguramente, el mejor forjador de la Historia del Cine.
Gracias, Maestro.
Escribe Iván Escobar Fernández
