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| ENTRE DOS FUEGOS (película con
momentos logrados, con cierto interés pero que no llegan a la categoría de buenas)
El abuelo, de José Luis Garci
Dos horas y media en la butaca suponen un espacio de tiempo amplio para enfrentarse a cualquier filme. Tan amplio que, a menos que el relato cuente con un buen armazón formal y una sugestiva historia, puede llegar a acabar con la paciencia del espectador. La última cinta de José Luis Garci intenta lo primero y se asegura lo segundo recurriendo a un texto literario que, con ésta, es llevado al cine por tercera vez. Su designación para optar al óscar a la mejor película extranjera es ya una baza para hacerse con la atención del gran público. Hemos de suponer que el director contó con la posibilidad de ser oscarizable cuando estaba sumergido en la tarea realizadora, porque la dotó de una serie de ingredientes que ya en otra ocasión le dieron resultado. Si entonces el título y leit motiv de la banda sonora, como referentes familiares para cualquier norteamericano, debieron agradar a un jurado que acabaría premiando Volver a empezar, en esta ocasión los guiños formales evocadores del viejo cine hollywoodense parecen perseguir también una suerte de complicidad con los jueces del celuloide.
Melodrama de tono finisecular, el relato desgrana su ritmo lento al son de una banda sonora que ralentiza aún más su cadencia, pespunteada por una serie de rasgos discursivos deudores de los grandes maestros. Sus envolventes movimientos de cámara, el uso de la profundidad de campo, la filmación de los espacios interiores a través de ventanales chorreantes de lluvia o a partir de raccords de 180 grados -caso de la secuencia de los fuegos artificiales que se ofrecen en honor de la condesa- y la recurrencia a los planos generales en los que la naturaleza -el mar o las nubes- alcanza un simbolismo que resume los sentimientos de los personajes, delimitando de paso los márgenes de las secuencias, son elementos que parecen estar al servicio de un virtuosismo procedente del más puro cine clásico -pensemos por ejemplo en William Wyler-.
Para tamaño despliegue Garci ha contado con el hermoso texto de Galdós, que plantea la diatriba entre el amor y el honor en que se debate el personaje central. Y la película, bastante fiel a la novela, ha sabido respetar su riqueza lingüística, si se exceptúa la sorprendente y casi innecesaria secuencia inicial en la que se manejan manidos tópicos sobre la volubilidad sentimental femenina -"…en el corazón de una mujer se puede pasar en un instante del amor al odio…" ( ¡!)-. Muy bien dialogada, consigue por momentos emocionarnos, gracias a la sabiduría actoral de Fernando Fernán Gómez que da vida al personaje bronco y enérgico del conde de Albrit. Precisamente en el registro lingüístico reside buena parte de los méritos del filme que adolece, sin embargo, de defectos manifiestos en la puesta en escena. Uno de los más chirriantes tiene que ver con el vestuario, todo él con el brillo y la artificiosidad de la guardarropía hollywoodense, a juego con unos escenarios interiores excesivamente deudores de los decorados teatrales.
Cine para ser consumido por el gran público, maneja con habilidad la causalidad narrativa, dosifica la información para mantener el interés del espectador, que disfruta con el desparpajo anticlerical que la historia rezuma por todos sus poros, con el carácter recio del personaje principal, ajustado como un guante a las características del actor que lo interpreta, y con la resolución final del conflicto, que se cierra priorizando los sentimientos sobre los atavismos que imponen las leyes de la herencia genética y el honor. Así, tras dos horas y media de bellas estampas naturales, de hermosos diálogos que saben a poco como el buen vino añejo y de actuación magistral de los ancianos protagonistas secundados correctamente por los restantes intérpretes, es muy probable que el espectador medio salga del cine satisfecho y pasando por alto las mencionadas deficiencias que, sin lugar a dudas, lastran la película.- ADAPTACIÓN LITERARIA. Antonia del Rey Reguillo
Hormigaz de Eric Darnell y Tim Johnson
Dicho lo anterior indiquemos que este film de la factoría Spielberg es tan técnicamente impecable como ideológicamente discutible. Como chiste cinéfilo es demasiado sofisticado. La hormiga Z, la última de las hormigas, se convierte en hormiga A. Es decir, el sueño americano: los últimos se convierten en todopoderosos. Algo que el ladino Spielberg nos quiere vender a través de su productora. Se trata de seguir siendo fiel a si mismo. El esfuerzo en el trabajo, la victoria (?) final, la superación, la familia... Los (sus) temas de siempre. De todas maneras finalmente (¡ejemplar!) la necesidad de pensar se convierte en elemento de alienación. O sea que seguimos oprimidos pero sabiendo (aceptando) que somos oprimidos debemos sentirnos contentos. Una buena propuesta. La imagen final no deja lugar a dudas: sobre las hormigas está el "mundo". Ellas están abajo. Tampoco es para lanzar las campanas al vuelo. En la lista de "homenajes" o "copias" cinéfilas se encuentra en el final, al igual que al principio, una idea afín a Terciopelo azul del "excelso" (más bien presumido) D. Lynch.
Algunas propuestas del film aparecen como interesante aunque más como propuestas que como realidades. Ejemplo, el paraíso de "fuera" no es más que de plástico, de desechos. Resulta simpática la secuencia de la lupa - un monstruo de destrucción - quemando todo. Fría, distante no logra ser creativa, algo que si ocurría en Toy Story, pero allí, claro, había un creador (Lasseter). Aquí existen grandes técnicos pero de momento con poca "inventiva". Sobra mucho bla-bla y falta ritmo. La factoría Spielberg pierde frente a la Disney. Ahora contra Mulan (Disney) aparece El príncipe del desierto (DreamWokrs). Como era de Spielberg, hecha mano de otra de sus marcas de fábrica: la Biblia y el Pueblo Sagrado. O sea que ahora nos ofrece los Diez Mandamientos en animación. Arkadin
Lulu en el puente de P. Auster
Auster es el escritor de moda al menos en ciertos círculos. También ha escrito guiones. A algunos críticos le gustan mucho las minimialistas Smoke y Blue in the face dirigidas por W. Wang (la segunda co-dirigida por el propio Auster). Para su primera película en solitario se atreve con el mito de Lulu. Naturalmente realiza una obra literaria (en exceso). Confunde el soporte con el referente. Ese es su peor bagaje. Como si de un ejercicio circense se tratase, señalado con "un más difícil todavía o salto mortal sin red, nos propone una historia "mental". Se trata de visualizar las últimas horas de un moribundo. Pero aunque hay pequeños datos para llegar, a lo largo del film, a esa conclusión, el final (sorpresa) resulta forzado. Ciertos espectadores se admiran por ello: por lo listo que es el director. La realidad es que se trata de un juego literario con poco sentido. La visión de una foto de Mira Sorvino (¿que hace allí?), vista por el protagonista en la pared de los urinarios, colocada junto a (o al revés) las "Lulus" y "Pándoras" famosas de la pantalla (nada menos, por ejemplo, que procedentes de las versiones protagonizadas por las distinguidas Louise Brook y Ava Gardner) da pie a la ensoñación. Algo que ocurre cuando él (músico de jazz) recibe un (más que forzado) disparo de manos de un "loco" que pasaba "por allí". Es decir por exigencias del guión. Luego comienza la (falsa) historia, más falsa en cuanto la (mentirosa) realidad y lógica de los acontecimiento se superpone con la irrealidad (e ilógica lógica) de lo pensado. Todo al borde la muerte. Lastima de película porque materia había. Insisto: hay datos que explican de hecho "lo que ocurre" como:
Excelente los interpretes, la fotografía. Una película que, penosamente, se queda en un esbozo de lo que pudo haber sido. Paul Auster se creará que ha hecho el non plus ultra. Claro, debe pensar que es tan "genio" cuando dirige cine, que cuando escribe. Lecciones de modestia no le irían mal. Probablemente llegará a comprender la diferencia existente entre cine y literatura.
En una narración literaria (para hacer realidad un momento) basta escribir un hecho. En el cine hay que "lograr" que los personales lo vivan. Es en lo que se equivoca el director. Un ejemplo claro: el simpático pero forzado (otra vez salió la palabrita pero es que "Lulu en el puente" es sobre todo eso) momento en que, en plano fijo, la protagonista se "bate" contra el papel que recubre un CD. Se "ve" que la protagonista interpreta (porque se le ha obligado a ello) ese (difícil) momento. Sobre el papel (en la novela) simplemente se describiría esa singular batalla, idéntica por otra parte a la de aquel personaje de Cortazar que se sentía asfixiado porque no podía quitarse un jersey. En la película se fuerza a hacer esa acción. Habrá que esperar la próxima obra de Auster. Seguro que repite. A lo mejor lo hace bien. Esperemos que haya aprendido de sus errores.- Arkadin
Show de Truman, El de Peter Weir
La película parte de una idea brillante: llevar hasta los límites del absurdo un género narrativo específicamente televisivo (el "soap opera" o culebrón interminable), uno de cuyos rasgos es hacer vivir al espectador en el mismo presente que en el de los personaje, en el mismo momento en que esos personajes están "viviendo". En los límites del absurdo porque en estos casos no existen las elipsis, ningún tiempo es suprimido, ni siquiera las horas en que el personaje está durmiendo y, así, ese "soap opera" (del que el film de Weir nos presenta en principio como episodio diez mil y pico) ha "seguido" toda la vida de Truman minuto a minuto, veinticuatro horas al día, desde el mismo momento de su nacimiento. Y, además, para que lo narrado sea lo más "realista" posible el productor/director de la serie (el creador, ¿con mayúsculas?) ha buscado una persona real, no un actor, al que ha hecho "vivir" acontecimientos que han sido previstos previamente por un guión y donde el resto de personajes que le rodean, y aun la misma ciudad en que vive, y el sol, la luna y las estrellas...,son todo ficción.
Inicialmente la película es un programa de televisión, un "soap opera" que se viene emitiendo desde hace treinta años en la televisión americana, y en la de todo el mundo, con un enorme éxito. Por eso la cámara de la película y las supuestas 5.000 cámaras de televisión que siguen a Truman son el mismo "ojo" que recoge la misma imagen en la pantalla de los televisores y en la pantalla de la sala del cine. Sólo más tarde, al mismo tiempo que el personaje/persona va tomando conciencia de su ficción, la cámara del film se diferencia de la de la televisión en cuanto nos muestra, primero, a algunos de los espectadores del "soap" y , más tarde a los creadores de Truman y de su "vida". Pero cuando la mirada del director del film se "sale" del "soap" lo hace con los mismos trucos que los que utilizan los productores/directores del culebrón. ¿Weir nos avisa de que el espectador de la sala está cayendo en la misma "trampa" en que caen los espectadores del "soap" y que en última instancia son también los "verdugos" de Truman? Desde luego cuando asistí a la proyección de esta película en un multicine de un centro comercial de la ciudad de Valencia un domingo por la tarde y con la sala llena de espectadores atiborrándose de palomitas, no percibí que éstos hubieran entendido el supuesto juego de Weir sino todo lo contrario.
Así, pues, Weir recurre en su película al mismo mecanismo de identificación personaje/espectador que pretendía denunciar en el "soap". Sin embargo, hay algunas escenas donde Weir explícita ese mecanismo, y tal vez por ello, aunque no sólo por eso, son esas las mejores escenas del film: aquellas en las que se nos muestra claramente que lo que vemos es construido por un guionista/director/productor y no es el resultado de una narración "natural" (como la del reencuentro con el padre, la del hospital o las escenas donde aparece la publicidad). Pero los mecanismos de distanciamiento no son suficientes y ahí reside, a nuestro juicio, una de las principales deficiencias del film, por lo que acaba cayendo en la misma trampa que pretende denunciar para conseguir - como el "soap" de Truman - una audiencia millonaria que rentabilice la inversión del film. Peter Weir, también oculto tras la cámara, consigue que "sus" espectadores se identifiquen con el personaje de "su" película. Y, además, la supuesta "denuncia" del film pierde fuerza, y hasta credibilidad, por la forma "feliz" en que resuelve la historia. Asimismo, otra posible denuncia del film de Weir (la falsedad del "modo de vida americano": casa unifamiliar, esposa afectuosa, buenos vecinos, buen trabajo, buen coche, dinero para consumir, etc.) queda en entredicho.
Otra grave limitación del film es la tendencia a lo grandilocuente, a lo trascendente, especialmente donde aparece el "creador" (un magnifico Ed Harris), un personaje totalmente impregnado de "su" criatura - como la escena en que acaricia la imagen de Truman en una gran pantalla de televisión -. Un "creador" que juega a Dios, pero que finalmente es derrotado por el "Dios auténtico", el invocado en el momento culminante del film. Un creador/Dios pierde al "ser" que ha "creado" cuando abandona el "paraíso", donde está protegido, para adentrarse en el peligroso mundo real. Por último, y a pesar de lo que se ha dicho en algunas críticas, Jim Carrey es en demasiados momentos el Jim Carey de Dos tontos muy tontos, Ace Aventura o Mentiroso Compulsivo, un actor histriónico donde los haya, que desgraciadamente acabará ganando el Oscar - y si no al tiempo - y quedará rehabilitado para siempre. TELEVISIÓN. MEDIOS DE COMUNICACIÓN. RELIGIÓN. Ángel Esparcia.
MULAN de Barry Cook y Tony Bancroft.
La constante que si se repite es la bipolaridad entre buenos -pobladores de China- y malos - los Huhn que vienen a invadir el país-. Por otra parte cambia la visión del personaje femenino. En Mulan destaca la inteligencia sobre la belleza y la capacidad de tomar decisiones frente una visión sumisa de la mujer. El drama del conflicto bélico es suavizado con diversos toques de humor. Las escenas más divertidas vienen acompañadas con las presencia de las mascotas: el dragón Mushu y el grillo de la "suerte". Para recordar el momento en que Mushu dicta una carta al grillo haciendo éste las funciones de una máquina de escribir.
Por último, la espectacularidad de grandes secuencias como la avalancha de nieve que cae sobre los Huhn y el ataque final al palacio del emperador, dan una visión de las nuevas posibilidades artísticas aplicadas al cine de animación.- CINE DE ANIMACIÓN.- Adolfo B- Ramos
Barrio, de Fernando León de Aranoa (Consultar SIN PERDÓN del nº 1 de EN CADENA DOS)
Los miserables de Bille August (Consultar SIN PERDÓN del nº 1 de EN CADENA DOS)
Un crimen perfecto de A. Davis (Consultar SIN PERDÓN del nº 1 de EN CADENA DOS) |
