LA GRAN MENTIRA (películas alabadas por la crítica y ensalzadas por el público que no son más que auténticos camelos envueltos en un -falso- cine de calidad)

Los amantes del Círculo Polar de Medem.

El milagro de P. Tinto. Nacionalidad. Española, 1998. Dirección: Javier Fesser. Guión: Javier y Guillermo Fesser. Intérpretes: Luis Ciges, Silvia Casanova, Pablo Pinedo.

La vida es bella (La vita è bella). Nacionalidad: Italiana, 1997. Dirección: Roberto Benigni. Argumento y guión: Vicenzo Cerami y Roberto Benigni. Intérpretes: Roberto Benigni, Nicoletta Braschi, Giustino Durano, Marisa Paredes

A Benigni le veíamos venir. Sus películas anteriores no eran ni mucho menos para entonar cantos de gloria, para pensar que de la noche a la mañana su comicidad, su sentido del cine había pasado a ser otra cosa más signa. De todas manera podría ser... Woody Allen comenzó haciendo películas flojas y luego..., aunque en los títulos primerizos que filmo el neoyorquino judío había al menos un cierto aire, cosa que nunca ha ocurrido en Benigni, realizador bastante "gris" (por el momento) y actor gesticulante e inaguantable.

La vida es bella ha pasado por varios festivales (con grandes y graves premios) y ha recibido nada menos que siete nominaciones para los Oscars de Hollywood. ¿A qué se debe todo este curioso fenómeno? La verdad es que no lo entendemos muy bien, porque la afamada película no es más que una pequeña cosita con un cierto mínimo interés (sobre todo en ciertas ideas que surgen aquí y allá). Mal construida en un guión forzado, mediocremente realizada y, para remate, con unos planteamientos ideológicos más que discutibles.

Varios directores cómicos han planteado tremebundas historias de dolor desde tabulaciones. Chaplin lo ha hecho en más de una ocasión. De hecho al citar a Benigni se ha hablado de Charlot. La realidad es que la distancia entre uno y otro es abismal. Simplemente (de película a película) la forma en que el director-actor inglés-norteamericano se acercó al drama judío está en las antípodas del acercamiento del italiano al drama del holocausto. Chaplin, riendo, hablaba de muchas verdades, Benigni intentando hacerse el glorioso nos propone la huida de ellas. Alguien ha dicho que no es para tanto, que Benigni no propone ninguna tesis. Sólo, dicen, quiere contar una historia. Cuando alguien lo hace desea (directa o indirectamente) decir, con risas o lagrimas o con ambos, algo.

La película está construida a trozos. Funciona por secuencias aisladas, sin importar, en muchos casos, lo anterior o lo posterior, sin que los personajes tengan "validez" más que en mismo momento en que salen (pienso en el novio de Dora). Una cosa es que una secuencia pueda tener un valor sobre el papel y otra que sea válida dentro de la narración. Eso es lo que ocurre a esta falsa vida bella. Las ideas existen pero se pierden. Es la diferencia entre lo que se quiere y lo que hay. ¿Dónde está el armazón de una historia inexistente? Pruebas existen en gran número. Citemos:

. los personajes del barracón reducidos a seres sin entidad salvo el caso de uno de ellos (el que entiende alemán), pero, ni siquiera ese personaje, sus acciones, llegan a tener un valor para "que esté allí".

. la incomprensible secuencia del hijo del protagonista comiendo con los niños alemanes. No funciona, no es válido. Su falta de credibilidad dentro de una lógica del relato es total.

. las escenas mueren en si mismas. No importa el antes, ni el después, ni el que pasará. Pienso en la traducción primera (falsa) de los alemanes (convirtiendo aquí como en el resto del film a los alemanes en malos y tontos) en el barracón, la que abre el fin (se corta de manera estúpida), la del mensaje en la abandonada (!y los alemanes en la inopia!) radio, se supone que por necesidades del guión (en aquel momento - cuando pasan padre e hijo - quede sola la emisora. Luego nadie se "entera" - se evita explicarlo - de lo que "ha pasado". ¡Y que decir de la visita a la escuela!. Sí, se intenta dar un "mensaje", una idea, pero de ¡qué manera!

. los personajes se mueven (otra vez) sin lógica narrativa, y sin otro objetivo que estar allí para (de forma forzada) explicar o desarrollar una determinada situación. El tiempo del film es inexistente (hay un bonito hallazgo: el salto al nacimiento del niño). Nunca se sabe cuanto es el tiempo transcurrido en el relato. Por ejemplo, la historia comienza en 1939 (¿a finales, a comienzos?). Tienen lugar una serie de hechos (¿todos en 1939) hasta que se une la pareja y nace el niño. Estaremos hacia 1940 (finales). Si el niño tiene cinco años nos vamos en la última parte a finales de 1945...

. Los personajes salen y se mueven por el campo (el niño) de concentración cuando lo desea el guión. Ahí es nada, y más será el conseguir ocultar (con el consenso del resto de prisioneros del barracón - se supone - ) al niño durante....

. ciertas escenas son más de "chiste" circense, teatral, que otra cosa. Son, simplemente payasadas: la "cena" servida al inspector del colegio. Se pueden citar, en este aspecto otras varios momentos, pero me quedaré con otro más: Gino y su amigo hablando (en el camastro) sobre las teorías de la mente (sentido, además, que podría haber sido uno de elementos recurrentes del film - y que se quiere sea - ).

Ejemplos , todos ellos, de no llegar a donde se desea. La primera secuencia supone ya una idea sin acabar, sin pulir (el grave error de todo el film): el coche con los frenos rotos entrando en el pueblo. El momento se construye en función de la llegada de ese coche. Es decir, es un chiste sin más. ¿Cómo dentro de una estructura organizada, por ejemplo, y por citar otro instante, se puede admitir la llegada de la madre de Dora a la librería para conocer a su nieto? Es un forzamiento del guión, otro más, donde el suceso aparece allí para que ocurra como si se tratase de algo aislado. Toda la secuencia , por ejemplo, del clímax anterior a la detención de Gino (salida con el hijo en la bicicleta, paseo por el pueblo con los soldados ¡alemanes! - los italianos no aparecen nunca, dato discutible aunque suponemos que estamos en la época del armisticio-, policía que se lleva a Gino... Todo, simplemente, para que el niño se quede sólo y pueda hablar con su abuela...) está fatalmente contada. Las situaciones y personajes no tienen relieve alguno. Hay chistes o situaciones propias de las peores comedias italianas o españolas de épocas anteriores (el del cambio de sombrero, el de los huevos...)

Lo peor, de todas formas, no es su negación como hecho fílmico sino su planteamiento ideológico. Benigni quiere filmar una fábula (y no sólo Chaplin sino el fantasma de Fellini es invocado. Él también hizo una película - maravillosa - sobre el fascismo, Amarcord, donde el "ensueño" se enfrentaba a la triste realidad, y la niebla - en una escena memorable, y copiada íntegramente por Benigni - ocultaba todo lo que había delante. Benigni copia - o cita - ese instante en dos momentos, el inicial y el de los campos de concentración), pero olvida que fabular no significa mentir, no es negar una realidad existente. Debería ver mil veces la citada Amarcord o El gran dictador para entender esto (y si de fantasmas invocados se habla podrían salir a "flote" muchos otros títulos como Ladrón de bicicletas o determinados films cómicos). Veamos:

. Gino "pasa" olímpicamente de la realidad que existe a su alrededor. Para él lo que está ocurriendo en su entorno no tiene ningún sentido. Lo único válido es pasar de todo, sentirse feliz, creerse un príncipe y buscar a su princesa con la que construir un hermoso Camelot, donde todo sea posible. Es como si bastará coger un caballo y huir. Lo individual sobre lo colectivo. ¡Sálveme yo y los míos y húndase el resto del mundo!. Es curioso como la película se construye sin el más mínimo rigor realista, como si eso significará salir de la fábula! Vuelvo a recordar Amarcord

. la parte final (larga e insoportable como ella sola) termina por rematar la faena. Ahora se falsea la historia. Gino miente a su hijo para que no sufra. Es como si las miles de pequeñas Ana (y Albertos o Alfredos) que vivieron el Holocausto hubieran sido llevadas a olvidar su situación, a hacerles creer que vivían en un mundo de juego. Una cosa es la capacidad de soñar, la necesidad de evadirse y otra la de negarse a admitir una realidad y luchar por salir de ella. Gino en su encierro acepta, al igual que en el resto del film, lo que le está pasando. Como Dora que (¡que gran sacrificio!) decide inmolarse con los suyos.

. en un momento el film parece que va a cambiar, va a plantear seriamente la cuestión. Gino encuentra en el campo de concentración al alemán que conoció en el hotel. Gino (se supone que por su alegría vital) es un as en las adivinanzas. El encuentro entre los dos hombre tiene lugar en situaciones trágicas. Gino está prisionero. El alemán es ahora el médico del campo. Reconoce a Gino y trata de ayudarle, al menos eso parece, pero Gino se da cuenta que sólo le quiere para que le adivine un enigma que le preocupa. Es decir, el juego entra en el juego. Al médico no le interesan las personas, ni las muertes, ni todo lo que ocurre a su alrededor, solo poder adivinar los difíciles enigmas que le proponen. Seguir en el mismo juego de siempre. ¿Va a producirse entonces el cambio de la película? Nada de eso, Gino da la impresión que "toma" conciencia, que se da cuenta de "quien es él" para ese hombre: un eslabón más en el juego. De aquí a enfrentarse a su propio juego sólo había un paso. Incomprensiblemente Gino sigue en sus trece. No evoluciona, sigue siendo el mismo. Sólo le interesa en este mundo la belleza del suyo hecho de su princesa y de su principito (de todas formas, por ahí, por el sentido de cuento - trajes del principio, aparición de la "princesa", castillo que "se comienza a caer" - es por donde podía haber funcionado la película).

. y uno se pregunta la razón del final. Es curioso que quien concede el "premio" al niño sea un simpático-bonachon-dios "joe" americano. Muy curioso y también sospechoso. Como si la guerra se hubiera limitado a ser un juego de buenos (americanos dispuestos a salvar a los judíos) y de malos (los alemanes). Se evita cualquier (¿premeditadamente?) otra existencia. Hubo soldados de distintos países, hubo otros prisioneros que no eran judíos en los campos de concentración. ¿Verdades totales o sólo medias? ¿Realidades o mentiras tras las que tratamos de ocultar nuestras miserias, cobardías o afanes de no comprometernos?

Se podrían decir muchas más cosas de esta película mentirosa, torpe en construcción, inexistente como obra artística, por su falso poder de reclamo, por sus premios. Un film mediocre como la vida o el cine mediocre de este final de milenio. Un payaso como Benigni con su postura "pasando de todo" (antes y después del campo de concentración) no es desde luego un modelo a seguir, aunque en sus declaraciones hable de compromisos y no se cuantas cosas más.

Benigni, inexistente como realizador (descubran, como ejemplo de ello, la planificación de la secuencia del teatro), es un actor más propio de cabaret que de cine. Gesticulante, cargante, quiere llenar todos los planos. Tanto le da construir algo lógico que ilógico. Lo suyo son ideas (algunas muy hermosas) en cascadas, que piensa pueden funcionar, pero que terminan convertidas en tantas mentiras como las que su personaje quiere ocultar Pero las ideas no son cine. Esas (las ideas) si que abundan en la película (que de cine tiene muy poco): el comienzo en la granja, los deseos que llegan del cielo, el trozo de tela convertido en improvisada alfombra roja, el caballo entrando en el salón de banquetes, el tío de Gino marchando a la muerte y sintiéndose aun un caballero, la música invadiendo el campo, el campo de concentración vacío, el caminar de los prisioneros a los lados de la carretera, la ropa de los muertos recogida por las mujeres... Lo peor es que todo cuanto ocurre es tan increíble como ese pobre Gino tratando de aparentar ser una mujer y haciendo ejercicios gimnásticos para que no le descubran los reflectores del campo.

¡Pobre Renoir tratando de contar la verdad de una situación a unos niños en una escuela en aquella maravilla llamada Esta tierra es mía! Debía haberse enterado que lo mejor es trastocar la historia, esconder la cabeza bajo el ala y esperar que descampe el temporal. Triste y pobre lección la de Benigni, aplaudida por muchos que prefieren las mentiras "bellas" (la verdad es que no se que tiene de bella esta verdad) a las realidad crudas y duras. De todas formas, sin llegar a ellas en las duras realidades puede haber esperanza y tiempo para soñar. Vuelvo a pensar en las miles de Anas (y de Albertos o Alfredos) que vivieron el Holocausto u otras situaciones parecidas. A ellas desde luego no les hubiera gustado esta película. Seguramente la hubieran repudiado.

Probablemente gane algún Oscar, a lo mejor el de la mejor película extranjera.