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La
película de Clayton tenía, en el original, un título, clarificador, Los
inocentes, que la distribuidora española cambió por el de Suspense. El
artículo que va a continuación fue escrito en 1995 para el número que
la revista “Nickelodeon” dedicara a la gran actriz Deborah Kerr, que
en la película de Clayton realizaba una magistral interpretación. El análisis,
tal como ahora se publica, no apareció en el citado número de la
revista. Se consideró, y probablemente con toda la razón, que superaba
el espacio que la revista había previsto. Para publicase hubo que hacer
una “adaptación” del estudio suprimiéndose, entre otras varias
cosas, el prólogo y el epílogo. El estreno del fallido filme de Amenábar Los otros me lleva ahora a la publicación completa de aquel análisis de la película de Clayton. Una de las razones estriba en alguna de las semejanzas que existen entre ambos títulos, aunque en ningún momento Amenábar se halla pronunciado respecto a la relación entre su película y Los inocentes/Suspense o incluso sobre su débito con la novela de Henry James. LOS OTROS FANTASMAS (The
innocents de Jack Clayton)
Por Adolfo
Bellido López Prólogo: Transcurren
los últimos meses de 1963. Se acaba de estrenar en los cines españoles
una película inglesa titulada The
innocents interpretada por Deborah Kerr y dirigida por Jack Clayton.
El filme se había presentado en el festival de Cannes donde no había
sido recibido con gran entusiasmo. Tampoco alcanzó ninguna nominación
para los Oscars, en un año en el que, entre otros, recibieron estatuilla:
West side Story (película),
Abby Mann por Vencedores y vencidos
(mejor guión adaptado), Sophia Loren por Dos
mujeres (actriz), Eugene Shuftan por El
buscavidas (mejor fotografía en blanco y negro). Frente a esos
galardones el filme de Clayton sólo
podía ofrecer algunas de las siguientes calidades: la película, Deborah
Kerr (actriz principal), Truman Capote (guión adaptado en colaboración
con W. Archibald), Freddie Francis (director de fotografía), Jack Clayton
(director). En
un cine de una pequeña ciudad de provincia está acabando la proyección
de esta extraña película, enigmáticamente titulada (por una mente de
portentosa imaginación, acorde a la propia película) Suspense.
En las últimas imágenes, la institutriz protagonista besa a un niño.
Algunos de los que asisten a la proyección piensan, aunque parecen no
tenerlo demasiado claro, que el chico muere en los brazos de la mujer (¡algo
tan raro como todo lo que ocurre en el filme!). Cuando la palabra fin
aparece en la pantalla, los espectadores, aunque no abandonan su silencio,
al menos parece que han dejado de contener el aliento. Inquietos evitan
mirar a los que se encuentran detrás de ellos. Temerosos, desean perforar
la oscuridad que aún reina en la sala, en un intento de protegerse tanto
de los fantasmas que emergen de la pantalla como de los que atosigan sus
sueños o de los que les esperan a la salida del cine, para invadir la
vulgaridad (y oscuridad) de sus vidas vacías. El espejo de la pantalla se
refleja nuevamente, de forma continua, en la realidad de la sala. Carmen
y Fede, estudiantes de cualquier Facultad, ocultos tras unas
personalidades intelectualizadas,
absorbidas por el sistema, son de los últimos espectadores en levantarse
de los asientos. En sus lentos movimientos desean ralentizar el tiempo
como si quisieran evitar el acto que les devuelva a las calles. Y es que
quizás les asusta más la realidad exterior que la negrura de las imágenes
o la soledad del local. De cualquier forma el filme les ha transmitido una
extraña (¿malsana?) inquietud que pretenden ignorar. Al menos no hablan
de ello. -
No he entendido nada de la película, dice ella. ¿Y tu? -
Va de terror, ¿no?. Inexplicable, claro, pero no hay nada detrás. No hay
mensaje. Es como una novela gótica. Lo de menos es la explicación. Es
una cosa gratuita. No se pueden buscar razones. -
No lo creo, debe haberlas. La película tiene que decir algo. -
Que va, las buenas películas son Las
tres caras de Eva o Tempestad
sobre Washington. Esas si que dicen cosas. Son fuertes, importantes.
En esta todo es gratuito, hecho en función
de los sustos... Pero mira hay que reconocer que la Kerr está magnífica... -
Como siempre. -
Una gran señora y una gran actriz. Sólo hay que verla la cara cuando
"ve" lo que ocurre... Es la más despierta de la sesión. El
resto de los personajes, como el director, no ven nada. -
¿Y ella al interpretar la película, habrá entendido su papel? -
¿De qué cosa hablas? No, no debe haber entendido nada. Lo ha hecho a su
aire, a ver como sale. Este director ingles, que no sabe por donde se anda
y es al parecer uno de los "jóvenes" realizadores de ahora,
como dicen los del periódico, se ha dedicado a rodar con "corrección"
inglesa. Y a provocar sustos gratuitos, ¿no te parece? -
Pero no podrás negar que asusta... De todas formas podríamos proponer a
Juan que la tertulia de la próxima semana fuera sobre el terror. Además
él sabe de eso y seguro que nos podrá explicar...
-
El sabelotodo, claro, se inventará lo que no hay. -
Envidia que le tienes. Las
conversaciones, las suyas y las de los otros, muchas susurradas, se apagan
en la sala, como los pasos y las luces. El cine queda a oscuras. En la
sala, oculto entre los pliegues de la pantalla, se insinúa, sarcástica
en su demoníaca soledad, la blanca figura sonriente de la institutriz
Kerr, en espera de emerger con claridad dentro de algunos minutos. Los
espectadores en la calle son acompañados por sus fantasmas personales,
que se multiplican y hermanan con el resto de seres misteriosos que siguen
a cada viandante. El conjunto de todas esas alucinadas criaturas siembra
el terror sobre una sociedad cobarde en su asumida sumisión.
El
terror en literatura, en cine (y en la vida real) puede presentarse de muy
diversas formas. Hasta el miedo (simple) a vivir existe como una forma de
horror. De cualquier forma, y generalmente, el terror se centra en
determinadas cuestiones referenciadas o ambientadas desde unos propios
elementos genéricos, que se adecuan a
determinados esquemas claramente tipificados. Es clásica, en este
sentido, su presencia en la novela gótica, de regusto romántico, con sus
castillos, enigmas pasadizos secretos, muertes inesperadas, visiones del
pasado. Tormentas, puertas que se abren solas, ruidos en la noche, velas
que se apagan... son el presagio de un terror eterno, que angustia y
desazona, y retrotrae a los miedos primigenios, al dominio de la indefensión
frente a lo oculto. Se entra en el reino de lo difícilmente explicable o
ilógico. Los enigmas sucesivos se superponen a la aparición de muertos
vivientes, vampiros, hombres lobos... que habitan caserones abandonados o
castillos embrujados. Este tipo de relatos tuvo su traducción en películas
tan queridas como las rodadas, entre otros, por los estudios de la
Universal, en los años 30 o de la Hammer al final de los años cincuenta
y sesenta. No
es este el único tipo de terror recreado por el cine (ni claramente por
la literatura). Hay terrores que marcan otras sendas. Resultan curiosas
las adscripciones a un género determinado, y por tanto a unos esquemas
prefijados de antemano. Desde ahí no se suele enjuiciar, por ejemplo, el
terror en si mismo como propio de los hechos narrados, pero sí desde la
relación o trayectoria de un personaje en su forma de indagar o
enfrentarse a un misterio. El
cine de terror se mueve, pues, por muy diversos caminos incluso zigzaguea
por títulos que no son específicamente terroríficos. No me extenderé
en este punto, que daría para un amplio ensayo sobre lo que es y
significa este tipo de cine pues escapa (al fin y al cabo como cualquiera
de las previsiones centradas en un determinado género, agrupación tan
ficticia como discutible) a unas determinadas y ordenadas características.
De cualquier manera desearía, exponiendo algún ejemplo, incidir en el
hecho: señalar algunos títulos donde ambientes y/o formas terroríficas
acompañan a historias "normales" o naturales. En estas películas,
mucho más que en un sentido físico, el género aletea sobre situaciones,
personajes o sobre la propia existencia. Así:
En
estos filmes, y en muchos otros, una historia cotidiana (si puede
denominarse así una narración fílmica) se asocia a unos planteamientos
genéricos del horror. Por el contrario
cierto tipo de cine prioritariamente terrorífico puede tratar de indagar
en el interior de las personas, planeando sobre el mundo de los sueños o
del subconsciente en títulos que van desde cualquier adaptación de Jekyll
y Mr Hyde hasta (la primera) Pesadilla
(s) en Elm Street (A
nigtmare on Elm Street, 1984). En este aspecto resplandece la película
de Clayton The innocents (1961),
inspirada en una excepcional obra de Henry James Otra
vuelta de tuerca, típica novela (y película) de fantasmas en su
estructura. En ella (s) se presenta (n) las obsesiones de una mujer desde
su desequilibrada personalidad. Los fantasmas salen de la mente de alguien
y tienden sus tentáculos hacia los seres más cercanos, e indefensos,
cercándoles (llevándoles incluso a la muerte) en su horror. Filme que
explícita el poder de la mente, en una historia de dominio/opresión
obsesiva, que emerge en función de unos falsos modelos educativos,
frustrados desde el propio sentido del educador: una mujer neurótica con
rasgos esquizofrénicos. Mundos
de fantasías, generadores de perturbadoras criaturas al borde y más allá
de los propios sueños. Criaturas monstruosas (desde dentro y hacia
fuera), engendradas en el ayer desde vivencias personales y que acaban por
encerrar/aniquilar una vida. Se trata, sin duda, de referencias internas
de mayor amplitud que las provocadas por la persecución sin fin (hoy
presente en la mayor parte de las películas del género) de un psicópata
o de un grupo de ellos, empeñados en llevar de violencia (no la inquietud
ni la reflexión) a una sociedad inmersa en ella. DE
NOVELISTA A NOVELISTA La
película, como ya se ha dicho, parte de una notable novela corta de Henry
James de título tan hermosamente ambiguo como Otra
vuelta de la tuerca. La novela aparentemente narra una historia típicamente
inglesa de fantasmas, adscrita a la línea de la literatura gótica. No
falta nada. Hay enigmas, mansiones apartadas, escasos personajes que viven
aislados, niños sujetos a la influencia de un ser maligno, un pasado
misterioso, dominio de la noche... James se permite en sus páginas,
incluso, aludir a Los misterios de
Udelfo, una de las primeras novelas góticas y también una de las más
representativas. Es la prueba de la relación existente entre el relato y
ese tipo de obras. Henry James (Nueva York, 1843- Londres 1916) nació en Norteamérica pero se sintió desde muy joven llamado por Europa y su cultura. Sus novelas han sido frecuentemente llevadas al cine. Citemos entre otras La heredera (The heiress, 1949) de Wyler, 1939, Las bostonianas (The bostonians, 1984) de Yvory, La habitación verde (La Chambre Verte, 1978) de Truffaut. Sus primeras publicaciones las realizó cuando tenia 22 años. A los 25 era considerado como el mejor cuentista de EE.UU. En sus primeras obras se detecta una gran admiración por ciertos escritores europeos como Flaubert y Balzac. Entre los norteamericanos sentía una especial predilección por Hawthorne. Posteriormente convertirá a Conrad en uno de sus autores favoritos. En 1876 se instala en Londres y en 1915, como consecuencia de la I Guerra Mundial, adquiere la nacionalidad británica. Desde
sus primeras obras sintió especial interés por una literatura fantástica
con derivaciones góticas. Algunos cuentos terroríficos de fantasmas se
encuentran ya entre lo primero de su producción. De1875 es Historias
de ciertas prendas antiguas, Dr.
Grey y El alquiler de un
fantasma. En el último de estos relatos aparece una idea que será la
base de algunas de sus posteriores obras en el género, y que se encuentra
especialmente presente en Otra
vuelta de la tuerca: los fantasmas exclusivamente existen en nosotros
mismos, son creaciones nuestras y por lo tanto personales. Los fantasmas
para James no son encarnaciones del mal sino fruto de nuestro propio
desequilibrio. En 1892 escribe el que ha sido considerado como su primer
gran relato fantástico, Sir Edmund Orme. Seis años más tarde publica Las dos magias un doble relato de fantasmas formado por Finalidad
encubierta y Otra vuelta de
tuerca, el titulo que dará pie a la película de Clayton. La historia del relato, seguido por la película en su totalidad, cuenta como una joven inglesa, la más joven de las siete hijas de un pobre vicario de aldea, llega a una vieja mansión en el campo para cuidar y educar a unos niños que han quedado huérfanos. En la mansión habitan unos sirvientes entre los que destaca la señora Grose, el ama de llaves. Poco a poco la joven comprueba que sus discípulos "están" poseídos por dos espíritus "malignos": el de la anterior institutriz y el de un criado, muertos hace algún tiempo. La nueva institutriz, entonces, decide proteger a los niños. La novela está narrada por la joven. Ese hecho lleva a cuestionar todo lo presentado. Los niños, que aseguran no ver nada de lo que dice la mujer, son traviesas e inocentes criaturas, que tratan de olvidar la soledad en la que se encuentran. La lectura de la obra juega, evidentemente, con un cierto tono de ambigüedad, que se transmite al lector, quien en un grado de desaliento trata por su cuenta de introducir una nueva vuelta de tuerca. En
el extraordinario trabajo (modélico) de guión de la película intervino
un escritor norteamericano de renombre, Truman Capote (1924-1984), cuya
primera obra, Otras voces, otros ámbitos, se movía en un clima inquietante. Es
el autor de un gran libro-reportaje A
sangre fría, que fue llevado al cine por Richard Brooks. También
suyo era el relato de Desayuno con
diamantes convertido en una excelente película por Brake Edwards. CLAYTON
UN ENAMORADO DE LO LITERARIO Jack
Clayton (1921-1995) comenzó a trabajar en la industria del cine a la edad
de 14 años. Fue en el London Filme donde desempeñó varias funciones.
Fue ayudante de dirección de varias películas entre las que destaca El
espía negro (The spy in black,
1939) de Powell, El ladrón de
Bagdad (The thief of Bagdad,
1940) de Berger, Whelan y Powell o Soy
una cámara (I am a camera,
1955) de Cornelius. Como productor asociado intervino en dos películas de
John Huston: Moulin Rouge (Moulin Rouge, 1952) y La
belleza del diablo (Beat the
devil, 1953). Durante la segunda guerra mundial dirigió algunos
documentales para la RAF. En 1955 realizó el mediometraje
The Bespoke Overcoat, premiado en el festival de Venecia. Como
director de largometrajes siempre ha tomado como base obras literarias a
veces de grandes (o conocidos) escritores como Henry James (en la película
aquí comentada), Fitzgerald (El
gran Gasby, 1973 ) o Ray
Bradbury (Something wicked this way comes, El carnaval de las tinieblas, 1984 ). A lo largo de treinta y siete años sólo
dirigió siete películas. Realizó, además de las citadas: Un lugar en la cumbre (Room at
the toop, 1958), A las 9 de cada
noche (Our mother´s house, 1967),
Siempre estoy sola (The
pumpkin eater, 1964) y La
solitaria pasión de Judith Hearne (The
loney Passion de Judith Hearne,
1987). EL
NARRADOR - EL PUNTO DE VISTA Una
novela puede estar narrada en primera persona, dejando que la voz
envolvente sea la de una narrador o la de un metanarrador omnisciente.
También alguien puede indicar lo que ve, lo que siente y
"explicar" lo que nace - según su punto de vista - desde el
interior de los otros o bien puede ser la propia narración la que
conduzca, enuncie y desarrolle la acción. En una película igualmente
puede ocurrir que un personaje "cuente la historia" por medio de
una voz (en “off”) personal. Una cámara puede señalar ese mismo
sentido significativo o, incluso, que ello se logre por la presencia
constante de un personaje. De otra manera, el narrador en tercera persona
puede ir contando la acción por medio de los elementos propios de la
escritura fílmica. En una novela las palabras pueden explicar, señalar
el estado de animo de un personaje. En una película ello se hará posible
por la actuación de los interpretes (los movimientos, los mínimos
gestos, la forma de mover las manos...), el movimiento de cámara (una película
como La dama del lago -
Lady in the lake, 1946, Robert Montgomery - transforma al personaje en
cámara para asumir que todo se narra desde el personaje: curioso, pero
inadecuado, juego circense), la situación del encuadre o la angulación...
La serie de elementos utilizados puede provocará una identificación,
observación, distanciamiento, asociación, planteamiento crítico...
frente a lo narrado. En Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) de Welles, por ejemplo, la narración se adapta a la propia indagación del periodista. Se produce una identificación entre el camino que sigue el personaje en la busca de la verdad y el que se ve obligado a tomar el propio espectador (al que es encaminado): periodista-espectador poseen el mismo punto de vista. Y eso ocurre aun teniendo en cuenta que la investigación se fundamenta en una falsedad: la búsqueda de la verdad sobre Kane se centra en lo que el magnate dijo antes de morir (Rosebud), palabras imposibles de conocer al no encontrarse nadie en la habitación donde falleció Kane. Parecido
procedimiento utiliza Clint Eastwood en Los
puentes de Madison (The bridges of Madison County, 1995), Se produce
una identificación entre el espectador y los hijos de la protagonista:
los descubrimientos de aquellos - e incluso los mismos sentimientos que se
generan - se unen a los de estos. Estas
formas de introducir una narración cinematográfica posibilitan un
proceso de introspección interior de los personajes, exteriorizado de
manera clara en una aceptación-unidad entre lo que alguien vive-ve y lo
que se muestra en la pantalla. Y para conseguirlo no es necesario recurrir
(insistir) a (con) la voz en "off" Ese monstruo cinematográfico
llamado Alfred Hitchcock lo expuso de manera clara en un flash-back al
inicio de Pánico en la escena (Stage
Fright, 1950). El espectador "visualiza" a través de la
amada del narrador lo que cuenta un personaje. Se identifica la visión-relación
de un hecho y se tamiza lo narrado por la mirada de un ser ligado
afectivamente al narrador. Al final, lógicamente, resulta que lo contado
- y visto - en ese instante resulta falso. El espectador se enfada al
entender que la película le ha engañado. La realidad es muy otra, los
engañados han sido ellos mismos, al igual que lo fuera la receptora de lo
contado. La
fiabilidad de lo narrado desde una actitud personal debe ser puesta en
entredicho. Como insinúa Hitchcock en su filme, lo que alguien cuenta, al
salir de él mismo, puede ser o una deformación (mentira) de los hechos o
la forma de asumir ciertos datos desde una personalidad desequilibrada.
Este es el mundo en que se mueve la película de Clayton The
innocents. En ella todo se insinúa o se plantea desde la mente de la
propia protagonista. La voz en “off” de la narración de James ha sido
sustituida (eliminada), por la presencia constante de la institutriz y por
una planificación que hace corresponder los elementos fantasmales con su
mirada. Existe una correspondencia-unidad con el punto de vista de la
mujer. Naturalmente esto no es un hallazgo, una innovación de Clayton,
pues el cine lo había utilizado antes y lo seguirá haciendo con
posterioridad. Así se plantean, por ejemplo, en filmes tan separados en
el tiempos como El regreso de la
mujer pantera (The curse
of the cat people, 1944) de Robert Wise, Manhattan
Sur (The year of the dragon,
1985) de Cimino o La
casa del juego (House of games,
1987) de Mamet. El punto de vista en todos ellos viene dado a través del
(de la) protagonista presente
en todos los planos del filme. De esa forma la violencia que se respira es
la del propio personaje, al igual que lo visto se encuentra únicamente en
función de su propia mirada. Inteligentemente
Clayton evita, a lo largo de toda la película, plantear una planificación
subjetiva respecto a otros personajes presentes en el plano (el mantenerlo
sería absurdo e ingenuo). La secuencia, por ejemplo, de la "visión"
de la anterior institutriz en el lago por la protagonista (y ante la
presencia de la niña) es, en este sentido, ejemplar. El plano admite únicamente
la mirada de la mujer, sin que en ningún momento se "acepte"
ver lo que mira - o ve - la niña en realidad. El punto de vista de la
secuencia corresponde únicamente, y dentro de toda la ordenación del
filme, al de la protagonista. El
filme de Clayton se erige, en ese sentido, como maestro al emplear una
serie de elementos, que inciden en lo expuesto. Se enriquece de esa forma
el carácter visionario, psicótico de la institutriz, asimilado por el
espectador por una serie de detalles. Dos momentos del filme resultan
elocuentes en este sentido:
Estos
dos notables hallazgos (inexistentes en la novela) enriquecen notablemente
el texto literario, y es que naturalmente la adaptación de una novela a
la pantalla debe servir bien para enriquecer la historia o para ser
utilizada, partiendo de ella, desde planteamientos personales del
realizador (caso del cine de Welles o Hitchcock, entre otros muchos). Un
cine que recree, sin más, una obra literaria no tiene demasiado sentido.
Para eso ya está la novela original. Y es que, a mi entender, el cine
debe aportar algo a la novela o a la obra de la que parta. LOS INOCENTES De
Otra vuelta de tuerca existen varias versiones cinematográficas. Dos
de ellas son Los últimos juegos
prohibidos (The nightcomers,
1971) de Winner y Otra vuelta de
tuerca (1985) de Eloy de la Iglesia La película española intentó
ser una recreación fiel (lo cual resulta un tanto inútil después de la
película de Clayton) de la novela, mientras que el filme de Winner
intentaba "interpretar" lo que ocurrió en la mansión entre
Quint y la anterior institutriz. El
titulo original de la película de Clayton (Los
inocentes) deja totalmente claro tanto el sentido del filme como de la
novela: el niño y la niña son inocentes criaturas
perseguidas por una maligna mujer, que cree ser una salvadora. La
institutriz admite estar en posesión de la verdad y en función de ello
se dispone a ejercitar y ejecutar su trágica misión. El título español
del filme (Suspense) en nada
ayuda a aclarar la historia. No se entiende muy bien la razón del cambio
a no ser que fuera debido a la existencia de un filme de Bardem con el
mismo nombre (Los inocentes, 1962). De cualquier manera se trata de una alteración
profunda, que añade otro grado de oscuridad a la escasa luz que la
historia proporciona de forma implícita. La
educación represiva recibida por la protagonista y de cuya existencia (en
el pasado) existen pequeñas indicaciones a lo largo de a trama, produce
una nueva vuelta de tuerca, hasta desembocar en la crudeza de la muerte
final representada por el asesinato/posesión del niño. El mal se
encuentra en la propia institutriz. Los demás no son sino sus víctimas. La
paranoia que sufre el personaje principal le lleva a perseguir el mal
fuera de ella. En su falsa bondad, fidelidad o sentido del deber destruirá
todo cuanto la rodea, al no poder admitir su propio desequilibrio. Incapaz
de reconocer la inocencia de unos gestos sentirá, por ejemplo,
repugnancia ante el beso que le da el niño al concluir la extraordinaria
secuencia del juego del escondite y sólo podrá devolvérselo después de
haber "matado"/poseído al niño. En la secuencia final, cierre
perfecto del drama, se asiste a la ejecución de un asesinato perfecto
como último paso de la cruzada redentora... La secuencia se estructura de
acuerdo a un ritual en que primero se procede a eliminar (expulsar) a los
posibles testigos. Así, se
enfrenta el verdugo a la víctima, el represor al reprimido. Ambos,
asumiendo sus respectivos papeles, se encuentran aislados en ese instante,
sin que la víctima pueda tener a mano a alguien que le proteja. El clímax
de terror, al que el niño es conducido en busca de una absurda confesión,
le provoca la muerte. Después tiene lugar el beso absorbente (triunfador,
demoníaco) de la mujer: se ha cumplido la vampirización de la víctima.
En el juego de espejos dobles, de situaciones y resoluciones enfrentadas
que es todo el filme, la secuencia final se contrapone a una anterior:
aquella en la que la institutriz desea que la niña le confiese lo que
"ve" y lo que "es". El miedo de la niña también
centra y preside el momento, pero todo concluirá con la explosión (lógica)
histérica de la chica. La institutriz feliz por haber conseguido su propósito
la abraza. En ese momento la proximidad de otras personas, que acuden en
su defensa (la Sra. Grose), probablemente evita una tragedia mayor. Y es
que en ese instante, a diferencia del final, falta una de las condiciones
precisas para cumplimentar el crimen perfecto: la ausencia de testigos. La
cruzada moral de la protagonista, a través de su demencia obsesiva, se
refleja tanto en la película como en la novela por medio de una serie de
frases, de pequeños detalles insinuados pero precisos. Una serie de párrafos
de la novela, como los que se indican a continuación, muestran, por
ejemplo, la frustración y represión de la institutriz en alas de una
imaginación movilizada desde su propia paranoia:
En la película hay mayor insistencia que en la novela en señalar cuál fue la educación recibida por la mujer o la soledad en la que transcurrió su infancia. En este sentido la mujer pronuncia frases ("tenía que estar muchas horas en silencio para que mi padre preparara los sermones") y se centra el filme, desde el mismo comienzo, en la necesidad de sus invenciones. Ello se refleja bien en la secuencia con la que se inicia la vuelta atrás: el tío-tutor al hablar con la posible "maestra" de sus sobrinos le dice, "¿Tiene usted mucha imaginación?...La verdad es más fácil de creer cuando se tiene imaginación". En un instante posterior la protagonista dirá: "a veces no es posible evitar imaginar cosas". Existen algunas variantes (más bien secuencias, detalles, datos...) en la película respecto a la novela, cuya finalidad es la de, como hemos dicho anteriormente, enriquecer (no traicionar) el texto. La principal, ya señalada anteriormente, consiste en sustituir la voz en “off” de la institutriz por su presencia "continua" a lo largo del filme. Entre
los más significativos instantes, momentos alterados respecto a la novela
o presentes exclusivamente en el filme es preciso hacer mención a los
siguientes:
Deborah
Kerr con una interpretación extraordinaria, matiza con gran precisión el
problema del personaje. Y es que la actriz es, sin duda, uno de los
excelsos monstruos con los que cuenta la historia del cine. Ser mítico y
sagrado, ha sido incapaz de ver recompensada su labor de muchos años, con
un Oscar a la mejor interpretación femenina. Como compensación en 1995
se le concedió la migaja de uno honorífico por toda una impecable
carrera. En una ocasión, irónicamente tuvo que sufrir la humillación de
ver como su mediocre compañero de reparto en El
rey y yo (The King and I, 1956) de Walter Lang, el inexpresivo Yul Brynner,
era premiado (?) con la estatuilla al mejor actor. Deborah Kerr, no
importa la ausencia de galardones en su carrera, ha dado soberanas
lecciones interpretativas en diferentes géneros y registros. Antes y
después de The innocents, la
actriz ha sido grande, aunque
quizás su interpretación en el filme de Clayton sea una de las mejores
de su prodigiosa carrera (!y ni siquiera fue nominada¡). Un pequeño
gesto, un mínimo movimiento, una determinada forma de mirar, caminar,
sentarse, un estudiado matiz sirven para matizar su extraordinaria
composición. Un año antes había sido nominada por el plúmbeo relato de
Zinnemann, Tres vidas errantes (The
sundowners, 1960) y dos más tarde iba a bordar otro gran papel en La noche de la Iguana (Night
of the Iguana, 1963) de Huston. Actriz contenida al máximo,
considerada como demasiado fría, distante, siempre aparece elegante,
distinguida, con esa clase que únicamente acompaña a aquellos
interpretes capaces de llenar pantalla o de salir de ella y acompañarnos
como amigos de toda la vida. La
actriz, lamentable e injustamente, ha visto negada su clase en muchas
ocasiones, incluso por parte de la crítica. En el número 130 de la
revista “Film Ideal” de fecha 15 de octubre de 1963, aparecía la crítica
del filme. En ella se lee: "...El contacto con el niño se refleja en
su rostro (el de Deborah Kerr) en uno de los escasos buenos momentos que
tiene la desangelada interpretación de la actriz...". Su película preferida (para la propia Kerr) es la Clayton. Desde luego su interpretación es excelente. Otra más de las muchas que esta actriz nos brindó en tantas y tan variadas películas en las que intervino y en papeles tan opuestos a veces. Piénsese en Las minas del rey Salomon (King Salomon´s mines, 1950) de Bennet, Vivir un gran amor (The end of the affair, 1955) de Dmytrick, Tu y yo (An affair to remember, 1957) de McCarey, Mesas separadas (separate tables, 1958) de Delbert Mann, Narciso negro (The black Narcissus, 1947) de Powell, Quo vadis (Quo Vadis, 1951) de LeRoy, Té y simpatía (Tea and sympathy, 1956) de Minnelli... Deborah Kerr ha representado, sin lugar a dudas, durante los años que ha estado en activo (casi treinta años) la clase y casta de los grandes interpretes británicos proyectados hacia el cine de Hollywood. Múltiples ejemplos hay en este filme de su calidad interpretativa, pero bastarían los cinco primeros minutos para demostrarlo. Su angustia, obsesión y paranoia se muestran con exactitud en la primera secuencia: la conversación con el tío-tutor se cierre con el leve temblor de la mujer al sentir, en la despedida, la mano del hombre contra la suya. Instante que indudablemente presenta (y traduce a la perfección el espíritu de la novela), su deseo contenido. Filme
excepcional sólo posible por la presencia de expertos profesionales, que
posibilitaron que todo funcionara en una conjunción perfecta: la música
de un clásico europeo como Auriac, la excepcional fotografía, en
elaborado y preciso formato "scope", de un "entendido"
del cine de terror como es Freddie Francis (director además de fotógrafo),
la labor del cámara (en clara función con lo pretendido con el director)
con unos "alucinados" travellings que se ajustan a la propia búsqueda
obsesiva de la protagonista, la precisión de los decorados, el
vestuario... EPÍLOGOTípica
tertulia de los años 60. Parte baja de una cafetería de provincias,
donde los besos insinuados, entrecortados, furtivos han sido durante unas
horas, sustituidos por las graves e inquietas (y poco profundas) palabras
de los contertulios. Es un sábado a la hora del café, repetitivo como
otro sábado cualquiera de aquel curso, del anterior o del siguiente.
Juan, el gran sacerdote de la reunión, pontifica desde su puesto de
honor. Los demás asienten, protestan o preguntan. Por indicaciones de algún
compañero, Carmen y Fede entre ellos, aquel día se habla del terror gótico.
Se toma como referencia el estreno de Suspense. Pocos de los asistentes han visto aún el filme y menos
han leído el relato de James en el que se basa. No es raro ya que el
autor es prácticamente desconocido (cuando no rechazado) por los
ciudadanos en general y por los universitarios en particular (¡es tan
poco profundo!). Pocas obras suyas se han editado aún en el país, aunque
curiosamente exista una edición de Otra
vuelta de la tuerca de 1945. Hoy
junto a Juan se encuentra una universitaria inglesa, que realiza un
trabajo de investigación en España. El organizador de la tertulia la ha
invitado porque alguien le indicó que es una entendida en literatura gótica
inglesa. La muchacha permanece silenciosa con la cabeza baja, retorcida en
si misma. Acaso se encuentra incómoda. Su edad es un misterio. Parece muy
joven, pero hay un algo en ella que pone en duda esa juventud. Juan
habla de la obra. La interpreta. Alguien pone en duda sus palabras. Es
normal pero eso ocurre siempre que el "comunistoide" de Felipe
aparece por la reunión y hoy, para fastidio de mucho, está entre ellos.
Los universitarios de la tertulia, no se crea la contrario, son progres,
pero a su manera: cómodos, de café y coñac, de palabras y de in-acción.
No son como Felipe que milita, naturalmente de forma clandestina, en el
PC. Esos tipos son raros: están, sujetos a constante persecución y, además,
cuando las cosas vienen mal dadas, son los primeros en ir a "chirona".
No merece la pena. Además ahora hay muchas libertades. Por ejemplo, les
dejan reunirse en la tertulia y hablar de todo, de temas serios, fuertes.
Juan se siente orgulloso de "su" reunión. Quiere que continúe
y evita por todos los medios intervenciones (y planteamientos) problemáticos.
Paco
tiene muy claro lo que quiere decir el filme y la novela (aunque no ha
visto ni una, ni ha leído la otra). Y lo expone a la comprensiva y
admisible audiencia. Carmen bebe sus palabras, Fede las admite con
resignación. Juan hace suyo lo que hace unos días le dijese su primo de
Madrid y que a su vez es, al parecer, lo que un jesuita (un tal Moller,
Moeller o Meller, cree que le dijo) vierte en una serie de tomos, que se
han publicado sobre la relación entre literatura y cristianismo. Un libro
muy leído, una especie de biblia en ciertos sectores. Lo que ni Juan, ni
su primo entienden es la razón de incluir en el libro el estudio de una
obra del (poco importante) escritor americano (aunque ellos creen,
incluso, que es inglés), máxime cuando son estudiados escritores tan
geniales como el Greene de "El poder y la gloria". Y también
les parece raro que no haya comentarios sobre autores tan importantes como
Waltari, o Van der Meersch... De cualquier forma es muy impactante lo que
dice sobre la obra de James: la presencia de lo demoníaco, del mal
gravitando sobre pobres e inocentes criaturas. Menos mal que siempre hay
almas, como la institutriz, dispuestas a hacer lo que sea por salvar a sus
semejantes. El
“rojo” Felipe, será tonto, ha puesto en dudas aquella conclusión que
Juan expone como suyas. Contrapone una descabellada interpretación: el
mal "está" en la institutriz, la novela y la película se
"ven" desde ella. Después de decir esas absurdas cosas, Felipe
habla sobre la relación con Freud. La tertulia vocifera, se desmadra.
Muchos de los asistentes, aún desconociendo la novela y la película,
intentan dar su opinión, encuadrarse en una u otra postura. Como es
natural la mayor parte mantiene las tesis de Juan, que se deja halagar en
su silencio. Fede, por su parte, se refiere a la película y dice que
aquello -lo uno y lo otro- le parece algo fuera de lugar. Debe mantenerse
firme respecto a Carmen. Pero en su interior se siembra la duda. En un momento de la discusión Juan parece darse cuenta de la presencia de la inglesa a su lado. Se ve obligado a cederle la palabras como sabedora que es, al parecer, de esos temas literarios. La chica hasta el momento no se ha pronunciado. Nadie la ha oído decir palabra alguna. Pero ahora debe hablar y dirá, claro, lo mismo que él. Exige silencio. Pide a la inglesa que les regale sus sabias y exactas opiniones sobre el tema. La inglesa sigue unos instantes con la mirada baja. Comienza a susurrar unas palabras, que apenas son audibles. Sobre el silencio expectante, poco a poco, sus palabras se convierten en potentes, rodeadas de cierto aire misterioso. Ha dicho que va a contar algo vivido, que conoce. Y procede a desgranar una historia. A medida que su relato progresa, el rostro de la inglesa se transfiguraba. Carmen y Fede con cierto horror, entonces, contemplan cómo el sarcástico y trágico rictus de la mujer va modelando el mismo rostro que hace unos días, desde la pantalla, representaba el personaje de la institutriz. Sus ojos, desde una provocativa mirada, parecen hablar directamente a la pareja. La inglesa comienza su relato en los siguientes términos: "...Recuerdo que los días siguientes mi espíritu se vio embargado por una sucesión de altibajos...Todo ello tenía un aire muy diferente al del humilde hogar en el que me había criado y en aquel momento apareció en la puerta una persona distinguida que llevaba en la mano una niña y que me hizo una reverencia como si yo fuera una ilustre visitante...". Adolfo Bellido
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La
extraordinaría novela (un excelente estudio, en una narración en primera
persona, de la represión victoriana, contada como una historia de
fantasmas de estructura gótica) Otra
vuelta de tuerca de Henry James ha sido llevada varias veces al cine.
La versión más interesante es la de Jack Clayton, que consiguió su
mejor filme con esta historia de “mentales posesiones” en la que no
existe una explicación ante lo que acontece (al igual que ocurría en la
novela de James). ¡Qué cada cual sacase sus conclusiones! Algunos,
incluso (puede leerse, como ejemplo, el discutible análisis que sobre la
novela llevó a cabo el jesuita Moeller en su voluminosa obra
“Literatura y cristianismo”), llevando el sentido de la obra a su
terreno: el que le interesaba para llegar a sus (más que discutibles)
conclusiones, olvidando que en la novela |
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