1. Nivel de contextualización

1.1. Kubrick y su época

Kubrick nació en 1928, en el barrio del Bronx de New York. Procedente de una familia de judíos emigrados de Europa, se interesó ávidamente por la fotografía. Era su pasión, dedicaba sus horas a ella, hasta que consiguió trabajar de fotógrafo para un periódico. Pero Kubrick no se conformaba con eso, tenía más talento. Cierto es que no pudo entrar en la Universidad, por mal estudiante, pero su interés e inquietud hacia el conocimiento le hicieron desarrollar esas aptitudes que llevaba dentro.

En su ímpetu por conocer, empezó a frecuentar la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de New York. Allí pasaba el tiempo viendo películas antiguas, hasta que consiguió tener un proyector en casa. Como él mismo confesó:

Trato de ver todas las películas que se hacen. Tengo un proyector en casa, así que me resulta muy fácil ahora. Las películas de las que puedo conseguir una copia prestada me las paso en casa, y de las que no, voy al cine a verlas. Pero trato de verlo todo[1].

Llegó un punto en que Kubrick se animó a elaborar su primer cortometraje: Day of the Fight, gracias al apoyo de su amigo Alexander Singer. Su estilo ya se vislumbraba en este corto; un estilo surgido de un autodidacta. Y llegaron sus primeros largometrajes: Fear and Desire y El beso del asesino. Posteriormente, Singer le presentó a James B. Harris, con quien co-produjo  sus siguientes largometrajes. Kubrick y Harris fundaron la productora Harris-Kubrick Pictures, cuya primera producción fue Atraco perfecto, y cuya última Lolita (1962), después de la cual se separaron. También hicieron juntos Senderos de Gloria (1957) Y Espartaco (1960).

Kubrick decidió abandonar Estados Unidos para seguir su carrera en Europa. Ya con Lolita se trasladó a Londres, junto a Harris.

Para Kubrick el cine opera en un nivel mucho más cercano a la música y a la pintura que al de la palabra impresa y, desde luego, el cine ofrece la posibilidad de transmitir conceptos y abstracciones complejas sin el tradicinal apoyo de la palabra[2].

Posteriormente, Kubrick dirigió ¿Teléfono Rojo? Volamos hacia Moscú, y, en 1964, comenzó a preparar la que sería una de sus obras cumbres: 2001, una Odisea en el Espacio, con la colaboración del escritor Arthur C. Clarke.

En 1969 abordó la adaptación de la novela de Anthony Burgess La Naranja Mecánica. Después Barry Lyndon, El resplandor, La chaqueta metálica y Eyes Wide Shut.

Era obvio que Kubrick tenía talento, incluso desde su comienzo. Orson Welles decía:

De lo que yo llamaría la generación joven, Kubrick me parece un gigante. Es un gran director y todavía está por hacer su gran película[3].

 

1.2. Lolita dentro del cine de Kubrick

En Lolita observamos la obsesión patológica del protagonista, Humbert, que le lleva a desear a las, como él mismo las llama, “nínfulas”, que son  un tipo determinado de niña preadolescente con algún atractivo erótico.

Esta película se basó en la novela de Nabokov que lleva el mismo nombre. El personaje y la historia no surgieron de la cabeza de Kubrick, pero el interés de Kubrick por las personas obsesivas le llevó a elegir esta novela como base de uno de sus largometrajes. En todas las películas de Kubrick se observa este interés del director por los personajes obsesivos y patológicos dentro de la moral y ética de la cultura en la que se encuadran. Obsérvese el caso de Alex, el protagonista de La Naranja Mecánica. Además, los personajes suelen fracasar en sus intentos de “triunfar” como personas. Suelen vivir, en el film, un momento de esplendor, en el que aparentemente se convierten en los héroes, pero acaban cayendo debido a su ser. Nótese el caso de Senderos de Gloria. El protagonista no es un ser tan desviado como pueden serlo el protagonista de Lolita o el de La Naranja Mecánica, pero es un personaje obsesionado con la jerarquía del Ejército. Por una lado está su tropa, a la que tiene que proteger, como superior, y, por otro, está su superior, al que tiene que obedecer. Es un ser con un exceso de moral, con una moral muy estricta, no como la de Humbert o Alex. Este exceso le lleva a fracasar.

Kubrick trata de señalar la imperfección de los mecanismos. Éstos, con una moral, unas normas, oprimen al individuo, dando lugar a casos de patología y a fracasos. Kubrick  aborda el mundo desde un pesimismo absoluto, ya que ninguno de sus personajes, único hálito de esperanza de salir del sistema, se acaban por salvar.

De las películas que dirigió Kubrick, todas se basaron en una novela, excepto Fear and Desire y El beso del asesino. Tal es el caso de Lolita, o de La Naranja Mecánica. A la hora de elegir una novela sobre la que basarse, Kubrick buscaba una en la que la vida interior de los personajes estuviera presente. Como él mismo confiesa:

La novela perfecta de la que se puede hacer una película es, creo, no la novela de acción, sino, por el contrario, la novela esencialmente preocupada por la vida interna de sus personajes[4].

Se puede ver, con esta frase, su interés por la interioridad de personajes cuya vida interior es diferente a lo normal.

Otro rasgo que caracteriza la manera de hacer cine en Kubrick es su trato especial hacia los actores. Kubrick les da un guión sobre el que, en los ensayos, los actores pueden realizar aportaciones personales. Un ejemplo se da en La Naranja Mecánica, en la escena de la casa en la que apalean al escritor y a su mujer. Mientras Alex golpea al escritor canta la canción Singing in the rain. Ésta es una aportación del propio Malcolm McDowell. James Mason, intérprete de Humbert en Lolita dice:

Kubrick sugirió muy sensatamente que todos nosotros tratáramos de olvidar los diálogos que habíamos memorizado y que, estando totalmente al tanto del espíritu y contenido de cada secuencia, la expresáramos con nuestras propias palabras[5].

Por último, señalaremos que Kubrick en todas sus películas no suele dar importancia al estilo de los títulos de crédito. No ocurre en él lo que en otros autores, como Hicjtkos, que tratan de hacer ver, a través de los títulos de crédito, lo que va a ocurrir en la película. Lo que sí es importante para Kubrick es la primera escena. Ésta debe impactar al espectador, debe arrastrarlo hacia la historia, haciendo que quede interesado por ella desde el principio. Nótese en La Naranja Mecánica que la primera escena, la que se desarrolla en el Milkbar Korova, es notablemente impactante. La cámara parte de un primerísimo plano del rostro de Alex, y nos va mostrando, conforme se aleja, el decorado del bar, que anuncia cuál es el contenido ético y estético de la película. En el caso de Lolita, la primera escena acompaña a los títulos de crédito, y nos muestra la mano de un hombre pintando las uñas de los pies de una joven. Sólo con ese detalle podemos deducir que el contenido de la película va a ser fundamentalmente erótico, y que va a construirse la historia a través de una subordinación de ese hombre a la señorita.

 

1.3. Lolita y la novela de Nabokov

El proyecto de llevar al cine la novela de Nabokov, Lolita, era muy arriesgado para la época. Se enfrentaba a la constante vigilancia de la censura. Había que tratar el tema con tacto para no caer en las garras de esta vigilancia. Tengamos en cuenta que el Humbert de la novela de Nabokov es un personaje con una fijación sexual por las niñas, debido a un trauma infantil: su primer amor lo tuvo cuando él tenía doce años, y aquella niña murió. Por otro lado, Humbert es un profesor que, llegado un momento de su vida, y debido al divorcio de su mujer, es dado de baja de la profesión, para que descanse y viaje. Este profesor se enamora de Lolita, una niña que en la novela tiene doce años. Es importante recalcar el hecho de que Lolita tiene doce años, ya que esto la cataloga no como una adolescente, sino como una niña. En caso de haber sido una adolescente, la “patología” sería menos patológica, y la historia se enfrentaría menos de lleno a la censura.

Además, Humbert se instala en la casa, con Lolita y su madre, Charlotte, y se casa con ésta para estar cerca de Lolita. Cuando Charlotte muere atropellada por un coche, Humbert, padre de Lolita, queda al cuidado de la niña, con la que comienza a mantener relaciones sexuales.

Es evidente que, se tome por donde se tome la historia, para una época como la de principios de los años 60 es absolutamente censurable.

Para pasar por alto la censura en el film, Kubrick utiliza varios recursos. En primer lugar, no cuenta el principio de la historia de la novela. En él se narra, en primera persona, la obsesión de Humbert por las “nínfulas”, y el reconocimiento de la desviación por parte del propio protagonista. La película comienza cuando Humbert llega a la casa de Charlotte[6], para instalarse en una de las habitaciones, y ve a Lolita. Esto hace creer al espectador que Humbert no era más que un enamorado de Lolita, y no un enamorado a causa de una “patología”.

En segundo lugar, la Lolita de la película, interpretada por Sue Lyon, tiene trece años, y no doce, como en la novela. Este hecho, como ya se ha señalado anteriormente, hace que Lolita sea ya una adolescente, y no una niña, lo que descarga a la historia de algunos prejuicios morales.

Por último, Kubrick obvia en la película el aspecto erótico de la relación Humbert-Lolita. Si tratamos de buscar erotismo, debemos indagar demasiado. Sin embargo, en la novela Nabokov narra con más detalle las observaciones de Humbert sobre el cuerpo y la sexualidad con Lolita.

Esto lo confiesa el propio Kubrick:

 (...) me culpo de gran parte de la película; debido a las presiones que aquel tiempo ejercieron el Código de Producción y la Legión Católica de Decencia, creo que no dramaticé lo suficientemente el aspecto erótico de la relación de Humbert con Lolita, y por estar muy poco realizada esta obsesión sexual pienso que mucha gente supuso demasiado pronto que Humbert estaba enamorado de Lolita[7].

El guión de la película fue escrito también por Nabokov, siguiendo las pautas marcadas para escapar de la censura. En un principio Nabokov se negó a realizar el proyecto, pero, más tarde, lo repensó. Como él mismo nos dice:

En 1959, Harris y Kubrick me invitaron a Hollywood, pero después de varias consultas con ellos decidí que no quería hacerlo. Un año después, en Lugano, recibí un telegrama en donde me instaban a repensar mi decisión. Entretanto, de algún modo, había cobrado forma en mi imaginación una suerte de guión, de modo que en realidad me alegró que repitieran su ofrecimiento[8].

El problema es que, una vez realizado el guión, Kubrick y Harris se dieron cuenta de que la película duraría ocho horas. Por ello, tuvieron que retocarlo, hasta dejarlo mucho más reducido:

Cuando empezamos a preparar Lolita pude contribuir al film desde el principio, al desarrollo de la historia. Cuando desembarcamos en Londres no estábamos satisfechos del guión escrito por Nabokov. Nos encerramos en una habitación durante un mes y lo reescribimos estudiándolo escena por escena[9].

 

2. Nivel de los sistemas

Se va a tratar de analizar la película de Kubrick como un texto narrativo. Para ello, nos serviremos de la novela original de Nabokov, teniendo en cuenta que ésta constituye la base de la película, y que el propio Nabokov escribió el guión.

Todo lo que se diga sobre la novela, se extrapola, de la misma manera, a la película. En caso contrario, ya se resaltará.

 

2.1. Historia y discurso

La distinción entre “historia” y “discurso” es uno de los fundamentos de la teoría del lenguaje literario a la hora de enfrentarse al análisis de un texto. Ambos términos han sido cambiados según el teórico del que se trate, pero la referencia ha sido siempre la misma. Tomachevski, por ejemplo, los llama “trama” y “argumento” respectivamente. En suma, “historia” designa el conjunto de acontecimientos ligados de una manera lógica, y “discurso” incluye la actividad de contar, el modo de hacerlo. Con ello, el “discurso” puede cambiar el orden de los hechos al contarlos, utilizando flashbacks o flashfowards, u otro tipo de recursos.

En el caso de la película de Lolita se observa esta distinción, y más todavía cuando se compara con la novela de Nabokov. Dividamos la historia en cinco partes, que se suceden lógicamente en el tiempo:

- La primera trata la descripción de la patología de Humbert.

- La segunda narra la llegada de Humbert a la casa de las Haze, y su obsesión por Lolita. Esta parte termina cuando Charlotte muere.

- La tercera cuenta los viajes de Humbert y Lolita por todo el país, y termina cuando Lolita se escapa con Quilty.

- La cuarta nos narra el encuentro de Humbert con Lolita, cuando ésta ya está casada y embarazada.

- La quinta es el asesinato de Quilty.

En la novela de Nabokov, “historia” y “discurso” coinciden. Nabokov narra la historia siguiendo el orden lógico de los acontecimientos. Pero Kubrick, en la película, dándose cuenta de que el orden lógico de los acontecimientos hacía el discurso aburrido. Tengamos en cuenta que a lo largo de la primera y la segunda parte de la historia el lector está pendiente de qué va a pasar con la patología de Humbert. Y, cuando a Lolita, el lector espera ese momento tan ansiado en el que Humbert logra mantener relaciones sexuales con Lolita. A partir de ahí, en la tercera parte y sucesivas, el lector se aburre, porque el morbo ha terminado. La historia se hace pesada y es demasiado larga. Ante esto, Kubrick decidió narrar en la película el asesinato de Quilty al principio, con el fin de que el espectador esté más pendiente de qué significa ese asesinato en la historia, que del morbo que produce la relación de Humbert con Lolita. El propio Kubrick lo confiesa:

Uno de los problemas básicos del libro, o incluso de la película en su forma modificada, es que el interés narrativo principal reside en la pregunta: “¿Llevará Humbert a la cama a Lolita?”. Y en el libro descubres que, a pesar de que está escrito de manera brillante, la segunda parte decae en interés narrativo, después de que él se haya acostado con ella. Queríamos evitar este problema en la película, y Nabokov y yo coincidimos en que si hacíamos que Humbert matase a Quilty, sin explicaciones, al principio, el público se preguntaría a lo largo de la película qué era lo que ocurría con Quilty[10].

Con ello, “historia” y “discurso” no coinciden en la película. Primero se narra la última parte, la del asesinato, y luego, a través de un flashback de cuatro años, comienza a narrarse la historia a partir de la segunda parte (tengamos en cuenta que, como ya se ha dicho, Kubrick decide saltar la parte que narra la patología de Humbert, con el fin de escapar a la censura). A raíz de esto, “historia” y “discurso” coinciden.

 

2.2. Figuras de la narración

Las figuras de la narración son diversas, y la clasificación de ellas depende del teórico que las clasifique. Tomando la Teoría del Lenguaje Literario de José María Pozuelo Yvancos[11], podemos distinguir las siguientes figuras de la narración:

- Autor real, que es el que escribe el texto.

- Autor implícito no representado, que es el segundo yo del autor, la imagen del mismo.

- Autor implícito representado, que es el que aparece en el texto como responsable de la escritura.

- Narrador, que es el que cuenta la historia.

- Narratario, que es el receptor inmanente y simultáneo de la emisión del discurso, y que asiste, dentro del relato, a su emisión en el instante en que ésta se origina.

- Lector implícito representado, que es el que ofrece el texto como tal, con el que el texto dialoga.

- Lector implícito no representado, que es el lector que el texto necesita para su existencia, el que colma las presuposiciones y llena los vacíos del texto. A grosso modo coincide con el lector modelo de Umberto Eco.

- Lector real, que somos las personas concretas que leemos el texto.

En el caso de la novela de Nabokov, el análisis de las figuras narrativas resulta más completo. Analicemos esta novela, y traslademos este análisis a la película de Kubrick.

Cuando abrimos la novela y comenzamos a leer, nos damos cuenta de que es el protagonista, Humbert, el que narra la historia en primera persona:

Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo-li-ta[12].

 Y, a lo largo de todo el discurso, sigue contando él la historia. Humbert es el narrador en Lolita. Pero no sólo es el narrador, sino que esta figura, en esta novela, coincide con la del autor implícito representado y no representado. No existe distinción entre ambas.

También al comienzo de la novela, Humbert hace referencia a los “señores del jurado”, construyendo su discurso con ellos como lectores implícitos representados:

Señoras y señores del jurado, la prueba número uno es lo que los serafines, los errados, simples y noblemente alados serafines envidiaron. Mirad esta maraña de espinas[13].

A lo largo de la novela, Humbert los saca a colación de vez en cuando. Parece como si la narración de Humbert fuese contada en un juicio que se le está haciendo.

Pero, si acudimos al final de la novela, Humbert nos dice:

Ninguno de los dos vivirá, pues, cuando el lector abra este libro (se refiere a él mismo y a Quilty). Pero mientras palpite la sangre en mi mano que escribe, tú y yo seremos parte de la bendita materia y aún podré hablarte desde aquí hacia Alaska. Sé fiel a tu Dick. No dejes que otros tipos te toquen. No hables con extraños. Espero que quieras a tu hijo. Espero que sea varón. Que tu marido, así lo espero, te trate siempre bien, porque de lo contrario mi espectro irá hacia él como negro humo, como un gigante demente, y le arrancará nervio tras nervio. Y no tengas lástima de C. Q. Había que elegir entre él y H. H. Y era preciso que H. H. Viviera al menos un par de meses más, para que tú vivieras después en la mente de generaciones venideras. (...) Y ésta es la única inmortalidad que tú y yo podemos compartir, Lolita[14].

Aquí observamos cuál es lector implícito representado, el que da sentido al discurso de Humbert: Lolita. Todo el discurso está escrito pensando en ella, en que ella lo lea cuando él haya muerto.

Pero el discurso de Humbert presupone otra figura más, la del narratario. Al final del libro, una vez que cuenta su historia, dice:

Ésta es, pues, mi historia. La he releído. Se le han pegado pedazos de médula, y costras de sangre, y hermosas moscas de fulgor verde. En tal o cual recodo del relato siento que mi yo evasivo se me escapa, deslizándose en aguas más hondas y profu¡indas que las sondeadas. He disfrutado cuanto he podido, para no herir a las gentes. Y he jugueteado con muchos seudónimos antes de dar con uno que se me adaptara convenientemente. En mis notas figuran “Otto Otto” y “Mesmer Mesmer”. (...)

Hace cincuenta y seis días, cuando empecé a escribir Lolita, primero en la sala de observación para psicópatas, después en esta reclusión bien caldeada, aunque sepulcral, pensé que emplearía estas notas in todo durante el juicio, no para salvar la cabeza, desde luego, sino el alma[15].

Podemos observar, en estos dos párrafos, que se nos da la clave interpretativa que verifica lo anterior. La novela está escrita para un jurado, lector implícito representado, pero también para que sea publicada después de su muerte y Lolita pueda leerla, lector implícito no representado. Ahora también aparece una figura, que podría ser un amigo de Humbert, a la que van dirigidos estos dos párrafos, y, por ende, toda la novela. Es como si la novela fuese una carta escrita a alguien. Ese alguien, que es el que la escucha, es el narratario.

Autor real y lector real son, evidentemente, Nabokov y toda persona concreta que lea la novela, respectivamente.

En el caso de la película, esto no se hace tan evidente, debido a que se producen elipsis de la historia de la novela. En la película no se refleja esta parte final en la que se observan las figuras del lector implícito no representado y el narratario. Pero, teniendo en cuenta que la película se basa en la novela, y que el guión fue escrito por el propio Nabokov, se tomará el mismo análisis

 

2.3. Focalización narrativa

La focalización narrativa se basa en la pregunta “¿quién ve los hechos?”. Todorov realizó una distinción de tres tipos de focalización narrativa:

- Narrador omnisciente, en la que el narrador sabe más de lo que saben los personajes.

- Visión con, en la que el narrador no sabe más que lo que sabe el personaje, e incluso se identifica con él.

- Visión desde fuera, en la que el narrador ve menos de que lo ven los personajes. No puede introducirse dentro de ellos.

Pero aquí se va a tomar una clasificación más exhaustiva, siguiendo diferentes niveles:

- Según la relación con la historia, la focalización puede ser externa o interna. La externa se produce cuando el narrador permanece fuera de los hechos narrados, y, evidentemente, no se identifica con ningún personaje. La interna se produce cuando el narrador toma la forma de un personaje. El focalizador es el personaje.

Desde este nivel, la focalización narrativa de Lolita es interna, dado que la historia la narra Humbert, protagonista, a su vez de la misma. En el caso de la película podría perfectamente hablarse de una focalización narrativa externa, dado que en ningún momento se nos da señal de que sea Humbert el que narra la historia. Pero, teniendo en cuenta que la película se basa en la novela, y que el propio Nabokov escribe el guión, debemos interpretarla como la novela misma.

- Según las coordenadas espacio-temporales, el narrador puede situarse por encima del objeto, observando diferentes eventos y objetos de diferentes lugares, o puede dominar sólo un fragmento de la realidad.

Desde este nivel, la focalización narrativa de Lolita sitúa al narrador, Humbert, en un sólo fragmento de la realidad, la que él vive en cada momento desde su yo. En ocasiones domina otros fragmentos de realidad, pero tan sólo por testimonio. Tal es el caso de  el momento en que Lolita va al campamento Climax, y conoce cosas de las que allí vive Lolita debido a las cartas y las llamadas telefónica que emite. La película podría interpretarse desde una focalización narrativa en la que el narrador conoce más que los personajes. En caso de que se interprete que el narrador de la película es distinto a Humbert, hay un momento, cuando Humbert está escribiendo su diario encerrado en su habitación, en el que el narrador podría ser conocedor incluso de lo que pasa a Humbert por la cabeza. Pero teniendo en cuenta que la película se basa en la novela, y que el propio Nabokov escribe el guión, debemos interpretarla como la novela misma.

- Desde el nivel analítico-psicológico, un hecho puede ser mirado en su dimensión objetiva o subjetiva.

Desde este nivel, la focalización narrativa de Lolita es subjetiva, dado que toda la historia la vivimos a través del discurso de Humbert, protagonista de la misma. La vivimos desde su subjetividad, desde su mente, desde lo que siente o piensa en cada momento, y desde su interpretación de los hechos.

- Desde el nivel ideológico, la narración puede a través de unos valores, una concepción del mundo y, en suma, una ideología. Esto lo señalaba Upenski.

Desde este nivel, la focalización narrativa de Lolita está unida a una ideología, unos valores. El propio Humbert, narrador, nos hace ver esos valores, realizando juicios morales sobre su propio comportamiento al final de la novela:

De haber comparecido ante mí mismo, habría condenado a Humbert a treinta y cinco años por violación, y habría descartado el resto de las acusaciones[16].

De nuevo, se analiza la novela de Nabokov, como fundamento sobre el que se construye la película de Kubrick.

 

2.4. Voz narrativa

El problema de la voz narrativa trata de indagar sobre quién dice. Pero, en esta indagación, existen dos problemas derivados: problema de la voz y la persona y problema de la voz y el tiempo.

En la relación entre voz y persona, tradicionalmente se han identificado ambos términos: narración en primera persona, en segunda persona y en tercera. Pero el problema que se aborda no es tan sencillo de solucionar, ya que no siempre existe una simetría entre voz narrativa y persona gramatical. Partamos del hecho de que todo texto narrativo está escrito por un autor, y en este sentido podemos hablar de una enunciación en primera persona, pero el autor suele ceder su voz a un narrador, que puede hablar, a su vez, en primera persona, segunda o tercera.

Siguiendo la distinción de Genette entre relato homodiegético (aquel en el que el narrador forma parte de la historia) y relato heterodiegético (aquel en el que el narrador no forma parte de la historia), podemos decir que Lolita es un relato homodiegético.

Con respecto al problema de relación entre voz y tiempo podemos hacer una clasificación basada en cuatro puntos:

- Narración ulterior, en la que la voz narra un tiempo pasado.

- Narración anterior, en la que la voz predice sobre el futuro. Éste tipo de voz se halla en relatos proféticos u oraculares.

-  Narración simultánea, en la que voz y tiempo coinciden.

- Narración intercalada, que combina diferentes tiempos con la voz. Se suele dar en el relato epistolar.

En este caso, Lolita es un texto narrativo cuya voz constituye una narración ulterior, haciendo referencia a un tiempo pasado. Esta narración se construye a través del uso constante de los pretéritos imperfectos, que trasladan la historia pasada al presente en el que la voz habla.

 

2.5. Niveles narrativos

Cuando se enuncia una historia, en ocasiones el relato supone diferentes historias que pueden nacer unas de otras, y que pueden tener diferentes narradores. De ahí la distinción de diferentes niveles narrativos a la hora de enfrentarse al relato. Siguiendo la distinción de Genette, podemos hablar de tres niveles narrativos:

- Extradiegético, producido por un narrador primario, ajeno a la historia que narra, y que produce una diégesis desde el comienzo de su narración.

- Intradiegético, es aquel relato que surge desde dentro de la diégesis, es decir, desde el interior de la historia.

- Hipodiegético, aquel relato de segundo grado, que depende del acto narrativo que le da origen.

Un ejemplo claro de distinción de estos niveles narrativos se da en Las mil y una noches. En este relato hay un narrador primario, extradiegético, que produce un relato cuya diégesis contiene un personaje intradiegético, Sherezade, que, a su vez, es narradora de otra historia, la de Simbad, en la que éste es narrador hipodiegético de la historia que narra.

En el caso de la novela de Lolita, nuestro narrador, Humbert, es un narrador intradiegético. Produce un relato desde dentro de la historia misma que cuenta. Tengamos en cuenta que él mismo es el protagonista de la historia. En el caso de la película no se ve tan claro. De hecho, sin acudir a la novela, no podemos decir que el narrador de la historia es intradiegético. Podría ser un narrador extradiegético que produce una historia ajena a la suya propia. En la película, después del asesinato de Quilty, se observa en la pantalla un conjunto de letras extradiegético que nos dice: “Cuatro años antes”. Perfectamente podríamos pensar en un narrador distinto a Humbert. Es obvio que, teniendo en cuenta que la película se basa en la novela, y que el propio Nabokov escribe el guión, debemos interpretarla como la novela misma.

 

2.6. Modalidad narrativa

Cuando indagamos sobre la modalidad del discurso narrativo tratamos de responder a la pregunta: “¿cómo se reproduce verbalmente lo acontecido?”. Para ello, utilizamos una triple distinción clásica:

- Discurso directo, mediante el cual se reproducen literalmente las palabras del personaje. Ej: Martín llegó cansado y dijo: “Me dolerá la cabeza toda la noche”.

- Discurso indirecto, mediante el cual se reproduce lo dicho por el personaje sin reflejar la formulación verbal concreta. Ej: Martín llegó cansado y dijo que le dolería la cabeza.

- Discurso indirecto libre, mezcla de los dos anteriores, y en el que se produce un trasvase entre el narrador y el personaje, en tanto es el narrador quien dice las palabras del personaje, pero incorporándolas a su propio discurso. Ej: Martín llegó, cansado. Le dolería la cabeza toda la noche.

Nabokov utiliza en su novela tanto el discurso directo, como el indirecto y el indirecto libre. En base a eso, el narrador, Humbert, reproduce las situaciones pasadas. A través del uso del pretérito imperfecto, que las traslada al presente, en el caso del estilo indirecto:

El desconsolado padre siguió diciendo que iría en busca de su delicada hija inmediatamente después del entierro, y que haría lo posible por distraerla en lugares muy diferentes[17].

Y a través de la reproducción exacta de las conversaciones, en el caso del estilo directo:

Hubo un súbito silencio.

- Bueno, tú eres el doctor – dijo John, no sin cierta brusquedad[18].

 

En caso del estilo indirecto libre:

Discutí con John para que las cosas volvieran a su estado anterior. Dije que no podía soportar a la chiquilla a mi alrededor, sollozando, abrazándome. Era tan nerviosa...[19].

Aquí, el Era tan nerviosa es algo que dijo Humbert a John, y que el narrador, Humbert también, incorpora a su discurso de narrador ulterior.

 

2.7. Tiempo narrativo

Todo texto narrativo posee una temporalidad propia, cuyo punto de partida se basa en la falta de correspondencia entre tiempo de la historia y tiempo del discurso. Vamos a retomar y ampliar la parte 3.1. de este trabajo, que, por cuestiones pedagógicas, no se amplió en su momento.

Siguiendo el esquema interpretativo de Genette la relación de los tiempos de historia y discurso puede medirse desde tres ejes:

- Relaciones entre el orden temporal de sucesión de hechos en la historia y el orden en que están dispuestos en el discurso. El discurso narrativo está repleto de anacronías en este sentido, ya que existen constantes discordancias entre el orden de sucesión en la historia y el orden de sucesión en el discurso. Como ya se señaló en la parte 3.1. de este trabajo, en el caso de la novela de Nabokov el orden temporal de historia y discurso coincide, pero, en el caso de la película, se produce lo que en teoría de la literatura se denomina analepsis o anacronía hacia el pasado, y, en lenguaje fílmico, flashback. Después del asesinato de Quilty, el discurso retrocede a un tiempo cuatro años anterior.

- Relaciones de duración temporal. Ocurre constantemente que el ritmo de los hechos de la historia no coincide con el ritmo de los hechos del discurso. No hay isocronía en la duración de ambos. La isocronía se daría en un relato cuya velocidad fuese igual a la de la historia. Esto es prácticamente imposible. Normalmente se producen elipsis (tiempos suprimidos) y sumarios (condesación de meses, años... en unas páginas del libro). En el caso de la novela de Nabokov es obvio que se produce un sumario, dado que narra cuatro años de la vida de Humbert en un libro de trescientas cuarenta y cuatro páginas, que puede leerse en cinco horas. Lo mismo ocurre con la película de Kubrick, sólo que ésta dura tan sólo dos horas. Es importante resaltar el hecho de que en la novela de Nabokov no se producen elipsis explícitas, es decir, no existe tiempo de la historia suprimido en el discurso. Tan sólo se condensa o resume. En el caso de la película de Kubrick sí se dan las elipsis. El discurso no narra la parte primera de la historia, que corresponde a la narración de la patología de Humbert. Como ya se vio, esto se debe a cuestiones de la censura.

- Relaciones de frecuencia, que tienen que ver con la relación en la repetición de hechos en la historia y la repetición de hechos en el discurso. Podemos encontrarnos cuatro casos:

            - Relato singulativo, en el que se narra una vez lo que ha pasado una vez (1D/1H).

            - Relato anafórico, en el que se narra n veces lo que ha pasado n veces (nD/nH).

            - Relato repetitivo, en el que se cuenta n veces lo que ha pasado una vez (nD/1H).

            - Silepsis, en el que se narra en una sola vez lo que ha pasado n veces (1D/nH).

Tanto en el caso de la novela como en el de la película de Lolita, se construye un relato singulativo.

3. Nivel interpretativo

3.1. Análisis psicológico del film

Vamos a tratar de hacer una lectura del film desde la clave interpretativa del psicoanálisis freudiano. El film posee dos ejes a interpretar desde el punto de vista psicoanalítico. Por una lado, la figura de Humbert, y, por otro, la figura de Lolita. Ambas figuras son prototipos de dos patologías.

Tomemos, primero, a Humbert. Éste posee una fijación sexual con las niñas, sobre todo con las que rondan la edad de doce años. Siguiendo la historia de la novela de Nabokov[20], lo que llevó a Humbert a esta fijación fue la muerte de su primer amor, cuando ambos tenían doce años.

Para Freud, existen diversas fases del desarrollo de la personalidad a lo largo de la infancia. En caso de que alguna de estas fases no haya sido superada por el sujeto, puede producirse una fijación en esa fase, como consecuencia de un trauma. El adulto regresa a esa fijación como mecanismo de defensa ante la realidad.

Las fases de la evolución psíquica infantil se determinan según el órgano de satisfacción de las pulsiones. A cada fase corresponden unos rasgos bipolares, que perviven en la edad adulta, aunque transformados. Por ejemplo, un rasgo oral de un niño pequeño consiste en chuparse el dedo, en un adulto puede consistir en la afición a la buena mesa.

Las fases de desarrollo de la personalidad para Freud son las siguientes:

1) Fase oral (1-18 meses), cuya fuente de placer es la boca (chupar, morder, comer, vocalizar...). Los rasgos bipolares que corresponden a esta fase son optimismo/pesimismo, impaciencia/paciencia, envidia/, agresividad/.

2) Fase anal (hasta tres años y medio), cuya fuente de placer es el año (retención, expulsión, control, limpieza...). Los rasgos del retentivo anal son la avaricia, obstinación, orden compulsivo, meticulosidad. Los rasgos del expulsivo anal son la crueldad, destrucción, desorden.

3) Fase fálica (hasta cinco o seis años), cuya fuente de placer son los órganos genitales (curiosidad por el propio cuerpo y por el de los demás). Los rasgos son el carácter gregario y relación con los otros, la afirmación del propio yo, la castidad.

4) Fase de latencia (hasta 12 años), cuya fuente de placer es el órgano sensitivo-motor (conocimiento, habilidad). Los rasgos de esta fase son el desarrollo de los rasgos de las fases anteriores, el desarrollo de la conciencia y el aprendizaje social.

5) Fase genital (pubertad), cuya fuente de placer son los contactos sexuales. Se produce una mezcla de los rasgos anteriores, desarrollándose una capacidad más plena para el amor y el trabajo.

Siguiendo el esquema freudiano, Humbert, debido al trauma de la muerte de su primer amor en la fase genital de su personalidad, tiene una fijación en esta fase. No ha asimilado y superado esta fase, como hacen los sujetos no-patológicos, y, en su madurez, busca a esa niña que murió cuando él tenía doce años, para poder superar la fase de su personalidad.

Desde el análisis freudiano de las enfermedades mentales, es decir, desde el punto de vista de la psicopatología, Humbert posee una personalidad psicopática o sociopática. El psicópata se caracteriza por poseer una deficiente estructuración del superyo, que, en el caso de Humbert, se debe a esa fijación infantil. Esta deficiente estructuración del superyo lleva a una carencia de sentido moral, dado que éste nos lo proporciona el superyo. El psicópata posee frialdad afectiva, carece de ansiedad y culpa, posee un carácter impulsivo y una escasa tolerancia a la frustración, puede poseer un comportamiento agresivo y antisocial, y ofrece resistencia a modificar su comportamiento por el castigo. En el caso de Humbert se observa claramente esta falta de asimilación de unas normas morales. Para él es algo normal desear sexualmente a las niñas, y no sólo desearlas, sino mantener relaciones sexuales con ellas. Tampoco le parece patológico el plan que diseña para asesinar a Charlotte Haze y quedarse con Lolita, a pesar de que luego, debido a que Charlotte muere atropellada por un coche, no lleva a cabo sus planes, ni le parece inmoral el asesinato de Quilty. Humbert, debido a esta falta de asimilación de las normas morales, no muestra, en ningún  momento un sentimiento de culpa ante lo que hace. Es más, en la novela, una vez que asesina a Quilty y es juzgado y condenado a muerte, escribe el siguiente párrafo, dirigido a Lolita:

Ninguno de los dos vivirá, pues, cuando el lector abra este libro (se refiere a él mismo y a Quilty). Pero mientras palpite la sangre en mi mano que escribe, tú y yo seremos parte de la bendita materia y aún podré hablarte desde aquí hacia Alaska. Sé fiel a tu Dick. No dejes que otros tipos te toquen. No hables con extraños. Espero que quieras a tu hijo. Espero que sea varón. Que tu marido, así lo espero, te trate siempre bien, porque de lo contrario mi espectro irá hacia él como negro humo, como un gigante demente, y le arrancará nervio tras nervio. Y no tengas lástima de C. Q. Había que elegir entre él y H. H. Y era preciso que H. H. Viviera al menos un par de meses más, para que tú vivieras después en la mente de generaciones venideras. (...) Y ésta es la única inmortalidad que tú y yo podemos compartir, Lolita[21]

Aquí se observa que a Humbert no le importa que lo hayan condenado, y que no está dispuesto a modificar su comportamiento con el castigo.

Analicemos ahora el caso de Lolita. Desde el punto de vista freudiano, Lolita posee el llamado Complejo de Electra, que es el Complejo de Edipo en las mujeres. La denominación de este complejo como Complejo de Electra procede del mito de Electra, hija de Agamenón y Clitemnestra. Electra organiza la venganza de la muerte de su padre contribuyendo a matar a su madre. De la narración de este mito tenemos Las Coéforas de Esquilo o de Sófocles. Este complejo, como el de Edipo en el caso de los hombres, aparece en la fase fálica de la personalidad infantil, y consiste en un amor al padre y un odio a la madre, como competidora del amor del padre. En el caso de Edipo, el niño interioriza, según Freud, el miedo a la castración: en caso de que el padre se de cuenta de sus deseos puede vengarse a través de la castración. Este miedo a la castración lleva al niño a la introyección de las prohibiciones familiares, constituyéndose la instancia moral, el superyo, produciéndose los tabues que regulan las relaciones de parentesco, como ya daba cuenta Lévi-Strauss, y el propio Freud al hablar de Tótem y Tabú. El niño comienza a identificarse sexualmente con el padre, y espera tener en el futuro, no a su madre, sino a otra mujer, de igual forma que el padre tiene a una mujer.

En el caso de Electra, el miedo a la castración no aparece, dado que la niña ya está “castrada”, en la medida en que no posee un pene. En el caso del niño, el miedo a la castración es el que lleva a superar el complejo, según Freud, pero, en el caso de la niña, lo que le lleva a superarlo es el temor de perder el afecto maternal.

En el caso de Lolita se nos ofrece un ejemplo de fijación en la fase fálica de la personalidad. Lolita no ha superado esta fase, no ha sabido abordar el complejo de Electra. A pesar de que  ni la novela, ni la película de Kubrick nos ofrecen datos suficientes, es posible que el padre de Lolita, que sí sabemos que está muerto, muriese cuando Lolita está afrontando la fase fálica de su personalidad. Esto llevó a Lolita a una fijación en esa fase, que la lleva a mantener relaciones amorosas y sexuales con hombres mucho mayores que ella (Quilty y Humbert), posibles sustitutos de su padre fallecido.

 

3.2. Análisis sociológico del film

Podemos hacer de la película de Lolita una interpretación sociológica en base a la relación de individuo y sociedad, y en base a una crítica social profunda que la historia establece. De esta última parte se verá la complejidad interpretativa, y el conflicto de algunos intérpretes con las intenciones del propio Nabokov.

Es evidente que la historia de Lolita nos muestra un conflicto entre individuo y sociedad. Tanto si cogemos la novela de Nabokov, como si consideramos la película de Kubrick, a pesar de las pequeñas diferencias entre ambas, observamos este conflicto. El protagonista, Humbert, es un sujeto que, debido a su patología (véase punto 4.1.), entra en conflicto con una sociedad concreta, organizada alrededor de una cultura, y con unas normas morales concretas, que el propio Humbert no considera. La sociedad en la que Humbert habita, como toda sociedad, establece una serie de normas morales que aseguren el orden social. El individuo que habita una sociedad interioriza las restricciones que le impone la sociedad en que vive, y se las impone a los demás, a los venideros. Éste sería el caso de un individuo acoplado a su sociedad. Pero Humbert, por las razones que sean, no interioriza estas normas morales, y entra en conflicto con la sociedad que en la que habita. Esta sociedad impone una fuerza coercitiva sobre un individuo como Humbert, ya que es posible que, si no se le oprime, esto pueda conducirnos a algún tipo de desorden social. El lugar para individuos como Humbert es la cárcel o la muerte, ambos lugares donde la sociedad se asegura que el individuo no causará ningún tipo de desorden.

Pero toda sociedad es relativa, al igual que toda cultura, y, por ende, toda norma moral. Relativa en un mismo tiempo en diferentes lugares, e incluso en tiempos distintos en el mismo lugar. De aquí la crítica social de la historia de Lolita. Tomemos, por ejemplo, dos grabados de William Hogarth, realizados en 1751: Beer Street y Gin Lane. En el primero se observa un grupo de personas sentadas, juntas, en la calle y bebiendo cerveza. Hombres y mujeres están juntos, y existe contacto físico entre ellos. Esto es signo de orden social, para una sociedad como la de comienzos del siglo XVIII. En el segundo grabado observamos personas aisladas. También están bebiendo, pero entre ellas no existe ningún tipo de contacto físico. Esto es signo de desorden para esta sociedad de comienzos del siglo XVIII. Con el comienzo de la Ilustración, y a lo largo del siglo XIX, el sujeto cambia, dándose primacía a la individualidad y a la privacidad. En la actualidad los papeles estarían invertidos, el contacto físico sería signo de desorden, y la falta de contacto signo de orden.

Extrapolando este breve ejemplo, el caso del conflicto de Humbert con la sociedad es también relativo. Quizás en otro tiempo, en otro espacio, Humbert sería un individuo acoplado a la sociedad.

Algunos intérpretes han considerado que la historia de Nabokov, tanto la novela como la película, es una crítica social a la vida norteamericana de la época. Sobre todo aquella parte en la que Humbert y Lolita, después de la muerte de Charlotte, viajan de una ciudad a otra, haciendo vida de hotel. Pero el propio Nabokov, autor de la novela y guionista de la película, nos confiesa:

Otra tacha formulada a Lolita por algunos lectores es la de ser antinorteamericana. Esto me duele considerablemente4 más que la idiota acusación de inmoralidad. Consideraciones de profundidad y perspectivas (un lugar suburbano, una pradera montañesa) me llevaron a fraguar cierto número de ambientes norteamericanos. Necesitaba un medio estimulante. Nada es más estimulante que la vulgaridad filistea. (...) Escogí los moteles o alojamientos norteamericanos, en lugar de los hoteles suizos o las posadas inglesas, sólo porque trato de ser un escritor norteamericano y aspiro a los mismos derechos de que gozan otros escritores norteamericanos. (...) Y todos mis lectores rusos saben que mis viejos mundos el ruso, el inglés, el germano, el francés_ son tan fantásticos y personales como el nuevo[22].

 

3.3. Análisis ético-estético del film

Es posible interpretar el film desde un punto de vista estético, desde la ruptura de la estética con la ética, tanto en la novela de Nabokov como en el film.

Quizás la interpretación estética sea la más adecuada, esto es, la más cercana a la que el propio Nabokov, escritor de la novela y del guión, pretendía imbuir a sus lectores.

Recordemos estas palabras de Nabokov:

No soy lector ni autor de novelas didácticas, y a pesar de la afirmación de John Ray, Lolita no tiene lastre moralizante. Para mí, una obra de ficción sólo existe en la medida en que me proporciona lo que llamaré lisa y llanamente placer estético, es decir, la sensación de que es algo, en algún lugar, relacionado con otros estados de ser en que el arte (curiosidad, ternura, bondad, éxtasis) es la norma[23].

Lolita es una historia con un fin puramente estético, pero, en la medida en que su fin es estético, y teniendo en cuenta la “inmoralidad” de la historia, se constituye como una auténtica ruptura de la ética con la estética, característica del arte moderno. Lo bueno ya no tiene por qué ir asociado a lo bello. Lo bello puede serlo con independencia de lo bueno. No es que Nabokov tenga como único objetivo hacer una crítica  a la moral establecida, sino que ha querido que el lector de la historia obtenga placer estético incluso en el reino de la “inmoralidad”, de la ausencia de bondad. Con ello, da cuenta de que es posible esa ruptura.

Humbert, el protagonista, posee un gusto estético, obtiene placer de la belleza, pero es un ser alejado de la bondad de la moral establecida. El lector-espectador de la historia llega a introducirse en el personaje de Humbert, desde el que se produce la focalización narrativa, y disfruta de la belleza de Lolita, de su sensualidad, del morbo, como si de Humbert se tratase. No importa si el lector-espectador es hombre o mujer, si le gustan las niñas o no, disfruta de ese placer estético.

En el caso de la película, la intención de Kubrick al elegir esta historia es producir un impacto en el espectador, mediante algo que salga de lo normal:

 

Gran parte del arte moderno no cumple directamente esta condición. Es arte pero no sorprendente y no nos llena de admiración y de sorpresa. (...) Los films podrían ir mucho más lejos de lo que van. No hay ninguna duda de que sería agradable ver un poco de locura en los films. Al menos sería interesante mirarlos[24].

Esta salida de lo normal se da en la historia de Lolita a través de la ruptura entre el ámbito de la ética y el de la estética.

Tomando la escena de la película de el asesinato de Quilty, escena que ha sido analizada en el nivel de los recursos técnicos en este trabajo, podemos darnos cuenta de cómo Kubrick trata de mostrarnos en la película esa ruptura entre ética y estética que posee la historia de Lolita. Kubrick ha sido muy acertado al elegir la simbología. Al final de la escena, Quilty es asesinado por Humbert a través de un retrato de una dama. Esto es, Quilty, arrastrándose herido por los disparos de Humbert, se refugia tras el retrato de una dama, y, cuando Humbert acaba de subir la escalera, comienza a disparar contra ese retrato, sabiendo que detrás se encuentra Quilty, y que va a morir si disparaba contra el retrato.

El retrato es de una señorita adolescente, cuyo aspecto se parece al aspecto de Sue Lyon, intérprete de Lolita. Kubrick hace morir a Quilty en manos de Humbert a través de Lolita. Es a causa de Lolita porque Quilty muere. Quilty muere a través de la belleza, la del retrato, la de Lolita. El asesinato no es sangriento, a pesar de ser un asesinato, sino que es incluso placentero desde el punto de vista estético. Es un asesinato bello. Aquí se refleja esa ruptura entre ética y estética. Hasta un asesinato puede ser objeto de belleza, y más así planteado: a través de la belleza de Lolita, una adolescente inocente y preciosa.

 

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Bibliografía

* Carmona, Ramón, Cómo se comenta un texto fílmico, Madrid, Cátedra, 2000.

* Freud, Obras completas,

* Kagan, Norman, Stanley Kubrick, Barcelona, Lumen, 1976.

* Marzal Felici y Rubio Marco, Guía para ver La naranja mecánica, Barcelona-Valencia, Nau Llibres-Octaedro, 1999.

* Nabokov, Vladimir, Lolita, Barcelona, Anagrama, 2000.

* Nabokov, Vladimir, “Sobre un libro llamado Lolita”, en Lolita, Barcelona, Anagrama, 2000.

* Pozuelo Yvancos, José María, Teoría del lenguaje literario, Madrid, Cátedra, 1994.

* Riambau, Esteve, Stanley Kubrick, Madrid, Cátedra, 1990.

* Sennett, Richard, Carne y piedra,