LOS PADRINOS
Por Luis Tormo
Sobre
la trilogía de El padrino existe hoy en día una extensa documentación en toda la
bibliografía que hay escrita sobre Francis Coppola. Podemos encontrar estudios
interesantes, tenemos infinidad de anécdotas, explicaciones sociológicas de la
película (idealización de la mafia) y sobre todo, mucha insistencia en
considerar que esta trilogía constituye la cima estética de la obra de Coppola
y que estaba más o menos pensada desde su origen.
En realidad el desarrollo de la trilogía se ha movido por muy variadas razones. La continuidad de El padrino, parte II surge casi como una obligación debido al tremendo éxito comercial de la primera, y la realización de El padrino, parte III, 18 años después, responde a criterios casi puramente alimenticios, tal y como expondremos más adelante. En cuanto a si los padrinos es la obra magna de su autor, dentro de lo escurridizo que es este tema, junto con El padrino, parte II (que sí es una gran película) hay filmes de Coppola más personales e íntimos, ahí está La conversación, y otros más arriesgados y épicos como Apocalypse now.
Sin embargo, el valor que tiene El padrino, y sus dos secuelas, es el de constituir una guía para
introducirse en la trayectoria de Coppola y su relación con la industria del
cine. De hecho, cada película representa una etapa significativa dentro de su
filmografía.
I
Cuando se empezó a desarrollar la
producción de El padrino (la novela
de Mario Puzo había sido un éxito de ventas masivo), Coppola aparece como una
opción secundaria (se tanteó a directores como Arthur Penn), pues si bien es
cierto que como guionista cuenta con un éxito importante (Patton), como director el film en que confiaba, Llueve
sobre mi corazón, supuso un fracaso en taquilla. Hay que tener en cuenta
que para Coppola la aceptación de sus películas en términos económicos es
importante pues ya desde esos momentos su sueño es convertir a su productora
American Zoetrope en un estudio capaz de afrontar las producciones de una manera
global e independiente.
Es por ello que Coppola se
incorpora al rodaje de El padrino, en
principio únicamente como director de encargo. Pero poco a poco Coppola va
interiorizando el proyecto hasta tal punto que sus decisiones comienzan a
impregnar el film provocando los primeros conflictos. Así, hubieron tensiones
fuertes por la elección del casting,
por la revisión del guión (coautor con Puzo en los tres filmes), la situación
de la acción en el periodo de la novela (la Paramount quería situarlo en la época
actual para reducir costos de producción)
y también por sus enfrentamientos con parte del equipo (por ejemplo, con
el director de fotografía Gordon Willis, con el que al final rodaría las tres
partes).
Y ahí tenemos una primera
característica del cine de Coppola, que es la lucha por equilibrar la producción
(en términos económicos) y el objetivo artístico y estético que quiere
conseguir. Esta lucha se va decantando del lado de Coppola conforme va pasando
el tiempo y El padrino termina siendo
una obra absolutamente personal, donde los temas comunes en la obra del
realizador aparecen ya muy señalados: la familia, la violencia, el
individualismo, la lealtad, el papel de las mujeres, etc.
Cuando El
padrino llega a las pantallas de cine de todo el mundo constituye uno de los
mayores éxitos de taquilla hasta esos momentos. Los honorarios de Coppola, que
iban en función de los ingresos brutos del film, le convierten en millonario,
su figura se engrandece a nivel artístico, y su posición en la industria
del cine sube de manera considerable. Por todo ello que esta obra supone
un punto de inflexión en la carrera de Coppola y le va a permitir rodar de la
forma en que desea.
II
Como ya hemos comentado, Coppola
siempre quiso llevar las riendas de sus producciones, y así lo hizo en Llueve sobre mi corazón, la ventaja es que ahora tiene a su
disposición todos los medios necesarios.
Y en esta nueva etapa, caracterizada por ese control
de su trabajo, abarca un periodo que comienza con La conversación, sigue con El
padrino, parte II y Apocalypse now, y termina
con el desastre de Corazonada. Y
vuelve a ser la historia de los Corleone la que ejemplifica mejor este momento
de su obra, pues la película que se rodó dos años más tarde nos muestra una
nueva dimensión, ya que siendo un trabajo planteado de la misma forma que El
padrino (presupuesto, continuidad del reparto y de los técnicos, etc.), en
la segunda parte la figura de Coppola gana más peso desde el punto de vista
autoral. Así, ya desde la propia concepción de la narración, al decidir
contar la historia de Vito Corleone desde que llega a América de niño hasta
que consigue cierto poder, enlazándola con el desarrollo de la vida de su hijo
Michael, consigue un doble objetivo (que además es contradictorio)
y es que por un lado, entronca con la primera parte (ambos tienen el
mismo objetivo, crear y sostener el imperio del crimen) y, por otro lado, se
hace independiente (los problemas y las actuaciones de Michael Corleone
constituyen otra manera de entender la vida). De esta forma, haciendo uso del
montaje alternado (sobre todo en la primera parte del film) hace que el pasado
se haga presente y el presente pasado, creando unos fundidos cargados de
contenido.
Pero no sólo ambas partes se
diferencian en la estructura de la narración, también son los temas que hemos
apuntado con anterioridad los que sufren un cambio debido a un tratamiento del
guión que reflexiona más sobre los personajes y no tanto sobre las
situaciones.
Veamos estos temas, y sobre todo,
cómo evolucionan de un film a otro:
a) La familia
Es uno de los soportes
fundamentales de la estructura de El
Padrino, la historia de Vito y Michael Corleone es la historia de una
familia que intenta sobrevivir a lo largo de los años. Las tres películas
empiezan con una escena coral donde, en familia, se presentan los principales
personajes. En El padrino, parte II, cuando Vito es joven ese es también su
objetivo, pero conforme asistimos al desarrollo de Michael Corleone aquí ya se
produce una evolución pues los conceptos de traición y lealtad se anteponen a
la familia, es por ello que Michael es capaz de ordenar el asesinato de su
propio hermano cuando ya tiene todo el poder (en la primera ya ordenaba acabar
con el marido de su hermana). Mientras en El
padrino, la defensa de la familia marcaba el personaje de Vito Corleone con
trazos positivos, en El padrino, parte II
no hay nada en el personaje de Michael que resulte atractivo (asesina a su
hermano, expulsa a su mujer de la familia y la aparta de sus hijos).
b) Violencia
El realismo en la captación de la
violencia fue uno de los aspectos que más llamó la atención cuando se estrenó
El padrino. Desde luego que este
realismo que se recrea en el detalle para mostrar las actuaciones de la mafia (veasé
como ejemplo la muerte de Sonny en el peaje de la autopista) está más que
justificado, y cada vez era más común en el cine de ese momento (Grupo
salvaje, Perros de paja, La naranja mecánica).
En El
padrino, parte II esta violencia se oculta en gran manera al espectador, lo
cual no quiere decir que no exista, de hecho resulta mucho más cruel. cruelda
lo que hace es utilizar este recurso de una manera más inteligente para decir
que estos personajes ya no son sólo vulgares matones sino que han evolucionado
hasta hacerse mucho más peligrosos. Así, cuando cruelda ordena el asesinato de
dos miembros de su familia, el tratamiento es diferente. En El
padrino muestra la muerte del cuñado con todo realismo (escena que lo
estrangulan en el coche mientras la cámara recoge la rotura de los crueldad_
delanteros del coche con las piernas hasta que muere); en la segunda parte, el
asesinato de su hermano viene dado a través de la imagen del propio cruelda y
el lago reflejado en los crueldad_ de la casa, en una escena de una inquietante
tranquilidad; así frente a los crueldad_ rotos en la primera parte, tenemos aquí
la crueldad_ de ese cruelda donde se escenifica la crueldad.
c) Ambición, lealtad y traición
Es un tema presente en toda la
trilogía al mismo nivel que el de la familia, pues esta ambición es la que
incita a los movimientos ocultos de los personajes. Amigos o enemigos, la ambición,
unida a la traición, provoca el desarrollo de las tres películas y les da ese
barniz trágico pues esta ambición es la que les incapacita para salir de la
espiral de violencia (conspiraciones, traiciones, delaciones, asesinatos).
d) Fracaso, individualismo y culpabilidad
El
padrino es
la historia de un fracaso, y este fracaso se extiende a las dos secuelas. A
pesar de la sensación de éxito que provoca la primera parte debido al
exterminio de los enemigos de los Corleone, el personaje de Michael no deja de
ser una víctima, un perdedor (sobre todo en la segunda parte) pues la soledad y
el sentimiento de culpabilidad le persiguen durante toda la vida (ese es el tema
de la tercera parte). Este sentimiento de culpabilidad es lo que les impide
disfrutar del éxito y es el resquicio por donde Coppola introduce la condena
moral por ese tipo de actuaciones.
II
1/2
Durante estos intensos años de
trabajo Coppola supervisa (junto con su montador habitual, Barry Malkin) un
nuevo montaje de las dos películas a las que se añade una hora de escenas
adicionales y donde la mayor novedad es poder asistir a la historia de una
manera lineal, respetando la temporalidad de los acontecimientos narrados. Este
nuevo agrupamiento del material, más allá de la experimentación didáctica
sobre la posibilidad que el montaje ofrece en el cine, no ofrece nueva luz sobre
la historia y provoca, a mi modo de entender, tres reflexiones negativas:
a) Las escenas adicionales, en
general, no ofrecen un valor añadido a lo ya mostrado en las versiones para la
gran pantalla. Por ejemplo, el final para El
padrino, donde Kay reza en la iglesia por Michael es interesante pero no
tiene la fuerza del final auténtico donde Michael está en la habitación con
sus hombres, Kay lo observa y mientras la puerta se cierra, vemos cómo ella se
queda fuera del mundo de su marido.
b) Se rompe la identificación de
Michael Corleone con el joven Vito Corleone en virtud al montaje lineal.
c) Presionado o consentido, se
edita eliminando algunos segundos o planos de escenas violentas para su pase
televisivo (el asesinato de Sonny) e incluso hay algún recorte en las escasas
escenas eróticas (el recatado desnudo del personaje de Apollonia en Sicilia).
III
Y El
padrino, parte III es igualmente representativo de la última -y amplia-
trayectoria de Coppola desde mediados de los 80, cuando el fracaso de sus
producciones sume a todo el complejo entramado económico de la Zoetrope en la
bancarrota, provocando un cúmulo de deudas que hacen que el director de Drácula
se involucre a partir de ese momento en diferentes proyectos con más o menos
interés, fortuna o libertad.
El propio Coppola comenta que ni
siquiera pensaba en la posibilidad de reabrir los recuerdos de los Corleone.
Pero la buena oferta económica, tanto en la parte que le correspondía como
director, como en la producción, más la promesa por parte de Paramount de
libertad a la hora de afrontar el proyecto, incitan a Coppola, a través de la
Zoetrope, a ponerse manos a la obra.
El planteamiento inicial de la historia resulta muy adecuado, centrado en la posibilidad de limpiar los negocios de Michael Corleone a través de una compleja trama que se mezcla con las finanzas del Vaticano (la acción se sitúa en los primeros 80); lo cual da lugar, por una lado, a explayarse en el tema de la redención y la culpabilidad, y por otro, a recuperar las raíces italianas de la familia. La producción, tanto en los aspectos técnicos (los colaboradores son los de siempre de Coppola, más la incorporación de Gordon Willis) y el reparto (salvo la ausencia de Robert Duvall y la presencia de Sofia Coppola) aporta la suficiente continuidad a la historia.
Sin embargo, Coppola no consigue
llegar a la altura de la etapa anterior. El
padrino, parte III parte no es una mala película, el problema es que no
sigue el camino abierto en la segunda parte. No va más allá. Todo lo
contrario.
La tercera parte vuelve a la
primera, despreciando la introspección psicológica del personaje de Michael.
De esta forma, tenemos un film realizado en 1989 pero que imita demasiado al
original:
Un mafioso, en el último periodo
de su vida, intenta limpiar sus negocios de tal forma que sus descendientes no
se vean implicados.
No se puede desprender de ese modo
de vida y por ello sufre un intento de asesinato al principio del film (el
tiroteo en la azotea de Michael es simétrico al tiroteo sufrido por Vito).
El poder se delega en aquellos que
son capaces de eliminar a los enemigos (Michael mata a los conspiradores en el
restaurante en la primera parte y Vicent elimina a Joey Zasa en la tercera
parte).
Los finales son una coda violenta
(y muy bien rodada) que mediante un montaje alterno entre ceremonia y asesinatos
despeja el camino de enemigos (el bautizo en una, la ópera en otra).
Ambos protagonistas pierden un
hijo (Sonny y Mary).
El tratamiento de Michael recupera
las connotaciones positivas del primer padrino, de su padre.
Quizá por todo ello, este último film dejó un sabor agridulce. Sabor que, en definitiva es el mismo que nos transmiten las últimas producciones de Coppola como director, quien por muy variadas razones, desde económicas a estéticas, no ha conseguido alcanzar el nivel de mediados de los setenta.
 |
 |
 |
 |