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Lo que los (falsos) paraísos esconden |
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Curiosamente
en marzo una televisión privada (Antena 3) se ha dignado pasar la serie
televisiva de Benito Zambrano, Padre
Coraje (se puede encontrar el comentario a esta serie en este mismo número
de Encadenados y dentro de la
sección “El bazar de las sorpresas”) que ha producido la misma
cadena. Se trata de las mismas fechas elegidas para el estreno de este
filme norteamericano. La casualidad (o no) ha hecho posible que se
enfrenten (desde distintos medios) dos productos que poseen la misma línea
argumental: el asesinato de un joven y la búsqueda del padre de la mejor
forma para que se haga justicia. De
todas maneras, en uno y otro caso, habría que tomar como punto de
referencia el filme de Moretti, La
habitación del hijo. Las tres películas hablan, sin duda, de la
muerte del hijo y de los problemas que tal hecho provoca en el ambiente
familiar. Field
opta por evitar el drama afectivo. Se trata de una propuesta objetiva,
reposada: una fría visión de un hecho que puede ocurrir a cualquier
familia y en cualquier lugar. El ambiente sosegado, alegre, casi de cuento
(en cuanto se transmite una aparente felicidad) de las primeras secuencias
va dando paso a pequeños detalles que conducen al (previsible, a pesar de
todo) drama.
Puede
ser que Field trate de provocar el distanciamiento con el sistema
empleado. Puede que las “cortantes” elipsis y los planos sin aparente
importancia traten de comunicar tanto el sentido de crónica como el de
reflejo de unas vivencias. Planos sin aparente importancia, sin uniones
temporales, que van reflejando todo un mundo sin asideros. La familia ahogándose
de resquemor y de odio en “habitaciones” acorazadas para los demás. En
ese sentido toda la película es como un borrador prometedor a través del
cual se dibuje una hábil crónica sobre los amores, odios o fantasmas
familiares. Un esbozo simplemente, y como tal, inacabado. Eso
sí, hay escenas bien elaboradas sobre el guión (lo mejor del filme)
recreadas en si mismas, imposibilitadas de ir más allá de la pretendida
necesidad de lo que ocurre. Es decir, sobre el guión hay muchas cosas que
pasan. Los actores tratan de expresarla pero Field mira todo a distancia
en su filmación de las diferentes situaciones. Ocurren porque es
necesario que sucedan. El guión así lo exige. Pienso en la buena
secuencia de las recriminaciones del matrimonio, de su explosión
contenida durante años. O en la lenta cadencia de los planos (cortos) en
los que se muestra la diaria (aburrida, cotidiana, con un paso eterno)
sucesión de las acciones del matrimonio: la consulta, la televisión como
droga, el insomnio... Pero, a veces, me pregunto la razón (o lo
innecesario) de todo ello o su falta de “acabado”.
El
mayor error del filme estriba en su sentido metafórico, su ansia de
contar todo desde el símbolo. La primera captura de las langostas con la
inclusión de una “lesionada” sirve para que “se nos cuente ya la
película”, lo que va a venir a continuación. Algo que también ocurrirá
en el desconcertante final en que un subrayadísimo primer plano nos
muestra cómo el dedo “herido” del padre se encuentra ya cicatrizado.
¿Quiere decir eso que el acto que acaba de provocar le ha liberado?
Sorprendente en cuanto los hechos no confirmar lo planteado. Entonces ¿a
qué viene ese plano? Y no digamos de la insistencia al comienzo de
presentar (incidir sobre) carteles que anuncian peligro o precaución...
Una pena, así como la imperiosa necesidad de insistir en lo obvio por
medio de (primeros) planos enfáticos y demasiado elocuentes (el dedo
“pillado” por la pinza de la langosta, por ejemplo). Algo que
contrasta con una relación menos cargante: el ojo (visto en el ensayo) de
una cantante inyectado en sangre. O, incluso, con algunos (excelentes)
pequeños detalles que configuran (o definen) a los personajes: el
infantilismo del joven asesinado. Dispar
y despistante por su ansia de ofrecer retazos sueltos, En
la habitación no termina por adecuar su exacto sentido. ¿Cómo se
entiende la relación (a todas luces imposible) entre la mujer y el chico
joven? ¿Cómo admitir que los padres (sobre todo la madre) defiendan a la
chica? ¿Por qué se dice en un instante que el chico piensa dejar la
Universidad para dedicarse a la pesca de langosta si posteriormente le
vemos charlando con una Universidad que le ha admitido? ¿Se quiere
expresar así el infantilismo del joven? ¿Cómo admitir la reacción del
marido asesino en las últimas escenas al ser “conducido” por el
“padre”? ¿Por qué a los hijos de la amante no se les saca mayor
partido? La
realización de Field, a pesar de su forzada brillantez, se estanca en
largas escenas a cámara quieta que intentan transmitir la angustia y el
encierro de unos personajes. Realmente se trata de una forma de dar juego
a los actores, de mirar a distancia a unos seres estáticos. Algo que al
repetirse termina por resultar mecánico y difícilmente admisible. Grandes
intérpretes, una atmósfera enrarecida y agobiante, una estupenda
fotografia del español Antonio Calvache, un uso sobresaliente de una música
(muy dosificada) hecha de silencios (algo admirable cuando hoy la música
en cine, aparte de ser estrepitosa, suele llenar de arriba a abajo todo el
filme) o una exposición casi científica de los sentimientos son los
mayores logros de esta “habitación”. Su mayor defecto es doble: la
sensación de que estamos sólo ante un borrador y la propensión hacía
un cine (repelente y europeizante) de calidad. Parece que Field parece
plantear planos para que el espectador tenga la sensación de encontrarse
ante una obra importante. Y eso no es meritorio. Mr. Arkadin |
EN LA HABITACIÓN Título Original: |
Primera
película de un actor, Todd Field, que alcanza sus mejores bazas en el
trabajo de sus (excelentes) intérpretes. Probablemente para el aficionado
Field no es (por lo demás) un actor conocido. Recordaré como llamada
simplemente su papel en la película póstuma de Kubrick: es el pianista
que trabaja (a destajo) en las oníricas orgías. Quizá de Kubrick
aprendió a sacar partido de los ambientes (o de las atmósferas) y del
tono opresivo del relato. Al menos es otro de los logros (y también de
los errores) de este filme.
El
logro del realizador es el intento de no “participar” de lo que
ocurre. Se evita implicar al espectador afectivamente en la resolución de
una situación. De ahí los (discutibles, por otra parte) fundidos
ceremoniosos, las cortantes elipsis o las escenas esbozadas. Lo que ocurre
es que de ese manera parece comunicarse un sentido de crónica de sucesos,
de relación testifical (y no entrando en los acontecimientos) de los
hechos. El final, en una elocuente planificación, parece cerrar la
historia desde un sentido circular en el que casi todo es posible. En cada
casa (todas parecen estar calcadas) y en cada habitación (receptáculo y
tentáculo de la unidad familiar) puede explotar el drama. Lo externo no
tiene que ver nada con lo interno. Detrás de las risas, de los besos, de
las celebraciones existe una realidad muy distinta. Los seres no se
encuentran tan unidos, ni viven felices. Sólo se espera algo (gran o
pequeña tormenta) para que la feliz vida (¿norteamericana?) se vea
abocada a la tragedia: detrás del ambiente (claro, soleado) de la zona
costera de Maine hay “oscuridad”. No todo es como a primera vista
parece. 
Efectivas
son algunas de las innumerables elipsis que evitan lo obvio, aunque en
algunos casos su efectividad sea como mínimo inútil (a pesar de la forma
de filmar). Entre lo logrado e insatisfactorio se encuentran momentos como
el primer ataque que sufre el hijo a manos del marido de su amante o el
instante en que el padre va a comunicar a su esposa la muerte del hijo.  |
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