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CONVERSAR CON ROHMER

Por Rosaura Serra Escorihuela

(Universitat Jaume I de Castellón)

Puede parecer provocador, dice Claire Vassé (1994), que siendo el cine principalmente un arte de la imagen, los diálogos ocupen un lugar preponderante en el cine de Rohmer, o cuando menos sean percibidos como un elemento destacado en cualquiera de sus narraciones fílmicas.

En efecto, las películas de Rohmer son, en palabras de Pérez (1990), películas de “conversaciones”. Esta afirmación refuerza la declaración del propio Rohmer quien confiesa que la mayor parte de las veces su inspiración tiene su origen en las situaciones cotidianas en las que se habla:

J’ai été le plus souvent inspiré par des gens qui parlent, pour une raison très simple, c’est que les situations  que je connais dans la vie sont des situations où l’on parle (Rohmer, 1983)

 (Muy a menudo me he sentido inspirado por las gentes que hablan, por una razón muy simple, pues las situaciones que conozco en la vida son situaciones en las que se habla)

Rohmer crea el efecto realidad  mediante una combinación  de conversaciones, silencios o murmullos. En una primera instancia, mediante la interacción de los propios personajes; pero en una segunda instancia, las conversaciones implican paulatinamente al espectador que acaba sintiéndose co-interlocutor. Para el espectador, las palabras de los personajes no pueden ser relegadas a un segundo plano, pues los personajes se construyen a sí mismos mientras hablan. Sus palabras conforman la explicitación de sus pensamientos que o bien  refuerzan o bien contradicen sus propias acciones.

Por ello, las palabras necesariamente han de ser oídas por el personaje-interlocutor en el relato, pero también han de ser audibles para el espectador, el receptor del texto fílmico. Esta idea está presente en los planteamientos de Rohmer, que en el artículo “Pour un cinéma parlant”  de la revista Les Temps Modernes  dice:

L’art du réalisateur n’est pas  fait pour oublier ce que dit le personnage, mais au contraire, pour nous permettre de ne perdre aucune de ses paroles (Rohmer, 1948)

 (El arte del realizador no consiste en hacer olvidar lo que dice el personaje, más bien al contrario, en procurar que ninguna palabra se pierda)

En este mismo artículo Rohmer especifica que un aspecto esencial del relato fílmico consiste en  tomar la palabra como parte integrante de la obra.

Así pues tanto cuando presenta situaciones cotidianas actuales como cuando recrea situaciones relacionadas con momentos históricos, los personajes se van mostrando a través de sus palabras. Rohmer no los define al principio del relato de una vez por todas. Rohmer parece inhibirse para que el espectador los vaya descubriendo. Con frecuencia los personajes hablan de sí mismos.

Por ejemplo, Jeanne (una joven profesora de filosofía de un Instituto de Enseñanza Secundaria) en Conte de Printemps, expresa su pensamiento a la vez que comenta con Natacha (una joven estudiante en el Conservatorio de música) la necesidad que suele tener de expresar su pensamiento. En Conte d’été, Gaspard es un joven que mientras espera a su amiga Lena establece una relación de amistad con Margot. Ambos mantienen largas conversaciones sobre la manera de ser del propio Gaspard a la vez  que se ponen de manifiesto las contradicciones del joven y que la propia Margot muestra su modo de entender la vida y las relaciones. Diversos ejemplos podemos destacar en Conte d’hiver. Los personajes hablan y explican sus sentimientos, sus emociones; a lo largo de la película mantienen conversaciones sobre diversos temas: la reencarnación, la literatura, la fe, etc. pero sobre todo el amor. Félicie hace múltiples referencias al Amor frente a los amores. Félicie habla con Loïc (que está enamorado de ella) de sus propios problemas amorosos con Charles y con Maxence y dice: “Il y a amour et amour” (....) “Maxence, je ne l’aime pas d’amour (…) Je l’aime comme l’homme avec qui j’aime faire l’amour” (Hay amor y amor (...) A Maxence no le amo de amor (…) Lo amo  como el hombre  con quien me gusta hacer el amor).  En Conte d’automne encontramos varias situaciones donde entra en juego el “decir” y el “desdecirse” en honor a la verdad, a la sinceridad, a la amistad. Isabelle se hace pasar por su amiga Magali, hablando de los mismos temas que hablaría Magali (el viñedo, las plantas, la vida en el campo, etc.) pero luego ha de desdecirse y utilizar el lenguaje de manera convincente para que Gerald acepte encontrarse con Magali sin que ésta se entere del papel de celestina que ha desempeñado Isabelle. Evidentemente deshacer el enredo supone hablar de él, de las relaciones amorosas, de los riesgos de los encuentros, etc., hasta el punto de imponer que no se vuelva a hablar del tema:

 “Vous avez fini! Cessez de parler de moi, même, de penser à moi. Mon rôle est terminé, je n’existe plus”

 (¡Ya está bien! Deje de hablar de mi, incluso, de pensar en mi. Mi papel ha acabado,  ya no existo)

Los personajes de Rohmer de la serie les Contes des Quatre Saisons  (también podríamos aludir a los de los Contes Moraux o los Proverbes) son expertos en decir, matizar, desmentir, justificar... sentimientos, pensamientos, comportamientos...

No es de extrañar que su juego del lenguaje se asocie al juego de la seducción característico de la obra  de Marivaux, autor teatral del siglo XVIII. Aunque Rohmer no se reconoce en este autor, el espectador no puede menos de percibir cierto marivaudage en las situaciones y en las conversaciones.  Las películas muestran a un grupo social de clase media, hombres y mujeres jóvenes en su mayoría (y algunos menos jóvenes), insertos en la sociedad francesa de la segunda mitad del siglo XX.  Parecen todos ellos mostrar la cotidianeidad de una época en su manera de hablar de los tópicos (el amor, la amistad, el matrimonio, la fidelidad, la esperanza, las relaciones interpersonales, etc.)

Podríamos  contraponer las películas de orientación histórica. No obstante, aunque de tonalidad más teatral o tal vez más adecuada al modo de habla de otros grupos sociales y de otra época, no cabe duda que el lenguaje sigue teniendo, para Rohmer, una gran relevancia. Nos centraremos únicamente en dos ejemplos: La Marquise d’O utiliza un lenguaje culto y un ritmo reposado aún en los momentos de angustia y dolor. Pero las palabras son importantes. Acompañan y definen a todos los personajes porque expresan sentimiento, justifican decisiones, son muestra de la hipocresía social o implican compromisos morales. En este caso también la palabra llega hasta el espectador, que en el fondo de su pensamiento “dice” su propia réplica en las distintas conversaciones. La situación histórica de la guerra no deja por una parte de ser demasiado actual, en cuanto al hecho de que la violación ha sido llevada al límite contraponiendo los soldados repulsivos a un militar salvador.  Con todo ello la marquesa embarazada se enfrenta consigo misma, son su familia y con la sociedad, “retando” al espectador, que se convierte en testigo de las distintas situaciones y pensamientos.

No podemos menos de nombrar su última película,  L’Anglaise et le Duc, porque no solamente juega con la lengua desde el punto de vista del distanciamiento que supone por una parte la trasposición del diario de Grace Elliot sino también del distanciamiento, que supone la mirada de una persona extranjera ajena a los conflictos patrióticos o políticos. Es su manera de expresarse con un ritmo lento, con una fonética  ligeramente contaminada por la fonética inglesa,  pero a la vez muy comprensible, lo que centra la atención del espectador receptor. Este personaje enjuicia. Por su parte, las palabras del duque lo desvelan como un ser desgarrado entre la pertenencia a la nobleza y un cierto compromiso con la Revolución. El duque se justifica y por ello da la sensación de ser culpable haga lo que haga, diga lo que diga. Parece estar continuamente  racionalizando el momento que le ha tocado vivir.

Pensamos que, en todas sus narraciones fílmicas, Rohmer consigue armonizar las palabras, los silencios, las imágenes, la música, los entornos (exteriores o interiores), porque existe una transparencia en sus narraciones  de modo que tanto las secuencias en las que se desarrollan los diálogos como en las que reina el silencio son percibidas como el haz y el envés de las diversas situaciones de comunicación. No obstante, algunos espectadores perciben los diálogos como textos demasiado “escritos” –y por tanto teatrales-, mientras otros los reconocen como aproximaciones a los diálogos reales y cotidianos. No cabe duda de que es el espectador quien interpreta, desde su código socio-cultural, los comportamientos verbales y no verbales de los personajes rohmerianos, representantes de ciertos grupos sociales correspondientes a los tiempos actuales o pasados.

Como dice Vassé (1994) los personajes de Rohmer se sienten vivir porque hablan, por ello el habla parece convertirse en la acción principal. Las palabras no tratan únicamente de lo que ocurre. Tratan esencialmente de qué dicen los personajes, de qué ha ocurrido y sobre todo de cómo lo dicen.

Según Bonitzer (1991):

Dans le système dramatique du cinéma de Rohmer, puisqu’on parle autant qu’on montre,  en fait on y montre d’une certaine façon, l’acte de parler.

En el sistema dramático del cine de Rohmer, ya que se habla tanto, se muestra, de hecho se muestra en cierto modo , el acto de hablar.

En la filmografía de Rohmer, el hecho de hablar se convierte en la acción principal. Rohmer parece tener la voluntad  de destacar los rasgos esenciales del diálogo. Pero estos diálogos no se circunscriben al intercambio entre los personajes cara a cara, sino que implican al espectador en situación de escucha activa. Y esto no porque haya llamadas directas al oyente-espectador sino porque los personajes de Rohmer, en tanto que seres hablantes y pensantes, suponen receptores pensantes y dialogantes.

Referencias bibliográficas:

BONITZER P. (1991): Eric Rohmer, Ed. Etoile/ Cahiers du Cinéma, Paris p. 19.

PÉREZ M.  (1990): “Secrtests limpides”, Le Nouvel Observateur en  Avant-Scène Cinéma nº 392,  p. 5.

ROHMER E. (1948): “Pour un cinéma parlant”, Les Temps Modernes, en Rohmer E. (1989) Le goût de la beauté, Ed. EtoileFlamarion, p. 49.

ROHMER E. (1983): “Le temps de la critique. Entretien avec Eric Rohmer par Jean Narboni”, en Rohmer E. (1984), Le goût de la beauté, Ed. Ëtoile/Cahiers du Cinéma, Paris, p. 22.

VASSÉ c. (1994): “Le dialogue rohmérien: sous la parole l’oracle”, Avant-Scèn Cinéma nº 429, p. 72, 74.