Inculpación social
El modo imperativo que preside el título de la película anticipa la modalidad cinematográfica por la que discurrirá: un alegato, una admonición, una denuncia contra el escabroso y peliagudo asunto de los abusos sexuales en el ámbito familiar.
Y esa nítida apelación a visibilizar un asunto que por sus intrínsecos constituyentes roza la aberración y la psicopatía ha sido, según declaraciones del propio director, el catalizador que arrancó su proyecto cinematográfico. La perspectiva adoptada tampoco ofrecía dudas a Armendáriz: debía colocarse en la posición de la víctima. Así pues, el impulso inicial respondía a la voluntad de dar testimonio fílmico de un tema tabú o postergado al baúl de lo inefable por la sociedad.
Coherentemente, la película subsume lo diegético en aras del alegato testimonial, a saber, premia la reconvención frente a la convicción narrativa. Con todo, no se trata de un simple panfleto, pues el oficio del director de Secretos del corazón dispone todo un discurso caligráfico de contención y frialdad a través del cual desactivar el escollo del tremendismo.
En cierto modo, se atiene a ciertos elementos propios del estilo dogma (naturalidad, cámara al hombro que persigue constantemente al personaje protagonista, distancia emocional, tono neutro, pseudodocumental, pseudocientífico, silencios omnipresentes, primeros planos…) para evitar caer en el dogmatismo discursivo, aunque no lo consiga.
Disfraza bien su producto, pero carece de la profundidad trágica que el tema requería, pues lo trágico aquí no sólo es un calificativo retórico, sino que debería remitir (imperativo) al origen de la literatura occidental, al concepto clásico de tragedia, en el que el denigrado tema, desde una perspectiva actual de imperativo categórico aberrante, de los “abusos” sexuales familiares está en la raíz de los conflictos representados en escena (Agamenón, Orestes, Electra, Edipo…).
Esta retórica dogmática parece ser que se ha convertido en el cauce expresivo preferido para todos aquellos alegatos discursivos basados en algunos de los temas más que correctamente denunciables a nivel político (sobre todo cuando la denuncia se sustenta sobre lo que los pilares ideológicos dominantes y bienpensantes consideran que debe ser denunciado): los abusos escolares, la violencia de género… No tengas miedo se encuentra mucho más cercana a En un mundo mejor que, por ejemplo, a la prácticamente desapercibida Incendies. La primera muestra un gran grado de autosatisfacción progresista; la segunda, un gran grado de malestar trágico y universal.
Armendáriz elude las secuencias peliagudas, lo siniestro, mediante el fuera de campo, pero la repetición del mecanismo desactiva el horror que esconde, de tal manera que narrativamente llega a hacerse previsible. La elección del punto de vista de la víctima, su omnímoda presencia avasalladora, con la que es coherente, desdibuja al resto de los personajes, sin que aporte una centralidad a la protagonista Silvia: su desorientación vital parece impregnar al propio guión.
Estructuralmente, la película se inicia con la pantalla en negro y una voz en off de la que no es difícil adivinar que se trata de un psiquiatra dándole instrucciones a un paciente en una sesión terapéutica, obviamente a la protagonista. Esta secuencia se explicitará a mitad del metraje, siendo los primeros cuarenta y cinco minutos el muestrario de la infancia de la protagonista y de la relación con sus padres. Hay una elipsis de casi diez años, de los seis a los quince o dieciséis años de la vida de Silvia, la protagonista, que hubieran de haber sido rellenados de alguna manera, puesto que en ellos es donde se fragua el acero de los abusos. Con su sustracción no se consigue crear esa sensación de terror visceral que invade a la víctima y, por ende, al espectador obligado a identificarse con ella. En el minuto cuarenta y cinco, una acción desesperada de Silvia nos sitúa en el presente de la narración, en el que ella decide arrostrar los abusos que su padre le infringe, con la ayuda de una psiquiatra.
Intercalados en el desarrollo, aparecen una serie de sesiones terapéuticas de personas, más que de personajes, que han padecido tales abusos. Cinematográficamente, siguen las mismas pautas que las sesiones de alcohólicos anónimos. En las secuencias finales, veremos cómo Silvia formaba parte de este grupo. Parece ser que algunas de los personajes son personas que han sufrido en sus propias carnes tales violaciones, con lo cual el director pretende reforzar mediante la veracidad testimonial su verosimilitud artística. Fracasa en tal empeño: el testimonio vivencial de primera mano reforzará la denuncia, pero debilitará la diégesis. La incrustación del reportaje al modo de Informe semanal no aporta consistencia. La resta y desvirtúa el relato. Estos retazos de testimonios verídicos parece que son el núcleo axial del guión, demasiado verídico pero poco robusto.
Algunos símbolos temáticos aderezan la historia, tal como el pesado violonchelo que arrastra la protagonista en la segunda parte de la película; pesado fardo del que se deshará cuando se atreva a coger las riendas de su vida. A través de la música canalizaba una posible huida junto a su amiga Maite, que en un momento dado también se convierte en un obstáculo, pues no responde adecuadamente a la confesión que Silvia le hace. La música de Pau Casals impuesta por Maite se opone al impulso de Bach que le fluye como cauce liberador a Silvia.
La pugna de miradas con su padre clausura la relación de dependencia y sometimiento de su hija: ella consigue soportar su mirada al final. La recurrencia al juego de las cosquillas como preámbulo del estupro, en su segunda mención, pierde su fuerza dramática, más allá de su función de indicio de la relación malsana de interdependencia que se establece entre padre e hija.
La figura de la madre es castigada en el guión, por su omisión y negativa a dar credibilidad a las confesiones de su hija. Resulta un tanto inverosímil el papel desempeñado por Belén Rueda, que vuelve a compartir matrimonio con Lluis Homar (Los ojos de Julia). A éste se le dota de un tratamiento más profundo, pero sin llegar a escarbar en la corriente profunda que late en la relación padre-hija: se apuntan algunos indicios de amor, pero el director no está por la labor de incumplir el objetivo de denuncia perseguido.
Aun así, inconsciente o involuntariamente, el personaje oscila entre un depredador y un ser desvalido, que en última instancia es el único personaje que ofrece cariño, amor y sentimiento a su hija. Pero por aquí no interesa proseguir, cuando hubiera sido el camino más fructífero, dejando de lado las consideraciones morales, que no las éticas.
Los personajes que envuelven a Silvia son como para salir corriendo, así como su ludopatía compulsiva como mecanismo de defensa y cauce de su ansiedad. A Silvia se la castiga con la proletarización, perdiendo su estatus social burgués.
Durante hora y media hemos asistido a un retrato documental de un proceso social y moralmente aberrante. El director ha supeditado el afán de testimonio y denuncia a la explotación de lo trágico imperecedero; ha apostado por un realismo crítico, social, propio de unas situaciones históricas en las que la falta de libertad impedía la denuncia social.
Pero en una sociedad como la actual donde cualquier atisbo de abuso es perseguido por los mecanismos legales y ocupa las portadas de cualquier medio informativo, la ficción debe aspirar a desempeñar un papel más allá del mero reflejo. De lo contrario, persiguiendo lo crítico se desemboca en lo adocenado.
Escribe Juan Ramón Gabriel
| Título | No tengas miedo |
| Título original | No tengas miedo |
| Director | Montxo Armendáriz |
| País y año | España, 2011 |
| Duración | 90 minutos |
| Guión | María Laura Gargarella, Montxo Armendáriz |
| Fotografía | Alex Catalán |
| Música | Banda sonora |
| Distribución | Alta Films |
| Intérpretes | Belén Rueda, Lluís Homar, Michelle Jenner, Antonio Gil, Rubén Ochandiano, Javier Pereira, Cristina Plazas, |
| Fecha estreno | 29/04/2011 |
| Página web | www.notengasmiedolapelicula.com |