No engaña a nadie el director Benito Zambrano cuando se proclama públicamente un hombre de izquierdas; cuando rinde un sincero y admirado tributo a la escuela de cine de La Habana, en donde tanto aprendió; cuando, consecuente con sus postulados ideológicos, decide llevar a cabo una adaptación cinematográfica de la novela de Dulce Chacón La voz dormida, pues considera que el argumento del libro responde a su propia cosmovisión.
Se engaña, y nos engaña, cuando el modelo de representación y formalización que utiliza para dar cauce a su tesis es el melodrama burgués con tintes naturalistas y brochazos tremendistas; cuando renuncia a la dialéctica marxista o marxiana en aras de un discurso plano y unidimensional; cuando sacrifica la coherencia y plenitud del mundo de la ficción que tiene entre manos en el altar del panfleto político, de la propaganda más descarnada y diáfana; en detrimento del argumento, en perjuicio de una profundidad humana y de una amplitud de perspectivas arrumbadas por la imposición a toda costa del mensaje, de la reivindicación, de la denuncia.
Zambrano se proclama comunista en la misma medida que en otro momento y época se proclamaron comunistas (o marxistas, para el caso es lo mismo) Rossellini, Visconti, Pasolini, Godard, los Taviani y todos aquellos que el lector-espectador quiera añadir. Ahora bien, los resultados cinematográficos de estos directores de izquierdas mostraban con éxito el afán transformador y revolucionario de su visión del mundo de la que partían, de su a priori, no sólo en el enunciado, sino también en su enunciación, amén de ser deudores, de inscribirse con plena conciencia, en el contexto europeo y mundial que los envolvía.
Para esquivar el escollo del posible arrumbamiento y desfase de la doctrina ideológica que enarbola el director, éste recurre a la evasión, al escapismo del presente más acuciante, a la renuncia de la confrontación con la realidad de su tiempo, refugiándose en un revisionismo sesgado del pasado desde una postura de izquierdas; esto es, dando voz a todos aquellos elementos que la izquierda socialdemócrata de los gobiernos de Felipe González dejó en la cuneta de la historia, bien por no soliviantar a la derecha más extrema y en aras de una política de convivencia y reconciliación; bien por traicionar toda una serie de principios ad hoc una vez descubiertas las mieles del engranaje de la economía de libre mercado. Que cada cual elija el argumento-excusa que más le convenza.
Literariamente, el pistoletazo de salida de esta exitosa corriente revisionista y reivindicatoria fue la novela de Javier Cercas Soldados de Salamina; históricamente, la necesidad de recargar las pilas a una izquierda (el PSOE) que se encontraba desnortada a finales del siglo XX y que volvió a enarbolar la bandera del Frente Popular, de la unidad de la izquierda: a insuflar vida a la congelada, maltratada, mitificada y mixtificada República (la segunda, por supuesto).
Qué duda cabe que el aroma de derrota que exhala la etapa zapaterista, en sus últimas boqueadas, propicia el renovado ímpetu reivindicador, aunque más bien estaríamos ante la guinda de un pastel que se ha cocido durante dos legislaturas y se ha legislado con el nombre de Ley de Memoria Histórica.
Zambrano, como decíamos, no huye cual rata que abandona el barco y perpetra una película no ya de izquierdas, sino de defensa del comunismo, como único dique que incluso resistió, hasta el martirio, la etapa más feroz, inicial, represiva y fascistizante de la dictadura de Francisco Franco. O a lo mejor es que se repite de nuevo la situación de finales del siglo XX en este inicio de década del XXI, que hay que reeditar de nuevo el cordón sanitario frentista. Da igual.
El filme se teje entre los cañamazos del cine carcelario, de la historia de amor, de la denuncia política, de la representación histórica, de historia de la resistencia armada vía maquis, para desflecarse en todos y cada uno de ellos.
Las protagonistas son femeninas, en una concesión del libro de partida adaptado que se nos vende como visibilización y escenificación de su preterido y postergado papel, pero que también es un señuelo comercial: leen más las mujeres, posiblemente también vayan más al cine.
La premiada en el festival de San Sebastián María León lleva a cabo una interpretación deudora de cierto folklorismo no sólo propio del cine del franquismo, sino que ya tuvo su éxito inicial en la etapa republicana, pues cierto popularismo andaluz, con su deje lingüístico particular, exagerado e hiperbólico ciertamente, plasmado en una joven tan pizpireta y de mal genio como inocente, angelical e ingenua (una buena salvaje), virgen a todos los niveles, sobre todo en el político; no obstante lo cual se presenta en Madrid, donde está encarcelada su concienciada y embarazada hermana, en espera de juicio, que no será otro que la farsa de juicio sumarísimo franquista que la conduce al paredón. Antes de morir gritará un estentóreo “¡Viva la República!”, en una asimilación (y reducción) interesada del comunismo al discurso republicano, en una sinécdoque paradigmática del procedimiento que permea todo el filme.
La caracterización de sus carceleras como viragos falangistas, con correajes y porras al cinto, así como la maldad que supuran las monjas, unas y otras dispensadoras de bofetones a las insumisas y rebeldes presas, caen en la caricatura, así como caricaturesco, por sobreactuado, exagerado, monolítico, resulta todo el engranaje represivo franquista: guardias civiles desaforados en su violencia, soldados, policías, militares, viudas irredentas y vengativas, sacerdotes diabólicos…
La escena en que las presas son obligadas a besar el pie del niño Jesús recuerda al internado donde penaba Jane Eyre, pero con un plus de violencia gratuita y contraproducente, la misma que destilan las escenas de torturas de los protagonistas masculinos así como la de la protagonista, que no desmerecerían en un filme sobre las atrocidades cometidas por la dictadura argentina.
Los gallardetes y emblemas con la cruz gamada que adornan la celda donde están recluidas las presas madres, al lado de los retratos de José Antonio, de los omnipresentes crucifijos, del reglamentario y obligatorio himno fascista… adornan la puesta en escena.
Cabe decir que la vigilancia que ejercen las carceleras es pésima, o la organización comunista de las internas es magnífica, pues por allí circulan, cuando le interesa al director-guionista, toda clase de mensajes. Que conste que hay una carcelera que muestra cierta piedad y comprensión por las reclusas, tal vez a que es maestra (por aquello de la solidaridad del mundo de la cultura), aunque lo ha tenido que dejar por el exiguo sueldo: de funcionaria de prisiones gana más.
El arranque de la película consume tanto el efectismo dramático como el político-ideológico, con un fusilamiento inmisericorde y con la respuesta de las presas entonando La Internacional, cuyo efecto perseguido como detonante emocional no alcanza, ni de lejos, los resultados obtenidos por los sones de la Marsellesa en Casablanca. Los diálogos basculan entre el gracejo andaluz, y como tal, de por sí, gracioso, de las protagonistas, y cierta grandilocuencia retórica sobre la dignidad, el compromiso ideológico.
Dos detalles: en la cena de Nochebuena, el diálogo que se entabla entre el señor de Pepita, la protagonista, que trabaja allí de sirvienta, y su padre, un general y médico de Franco, no tiene desperdicio. El hijo del general ha sido rojo o republicano y no quiere jurar fidelidad al nuevo Régimen, por lo que ahora trabaja de contable, mientras sus fascistas padre y hermano le guardan las espaldas, de lo que ya están hartos (este personaje ha curado de una herida de bala al marido de Hortensia, la embarazada hermana de Pepita, sin que nadie lo haya descubierto). Se entabla una discusión política sobre las responsabilidades pasadas, y se le achaca al médico no haber impedido la matanza de Paracuellos, pues él trabajaba como médico de la prisión. La respuesta es de manual (de izquierdas): fue un acto incontrolado, una explosión de rabia incontenible, incontrolable y espontánea.
Segunda perla: durante la vigilia que precederá a su fusilamiento en una saca nocturna, Hortensia entabla un diálogo con la ex maestra reciclada en carcelera, el único personaje de entre los enemigos al que se le concede entidad por su actitud compasiva. La secuencia sirve como mera excusa para establecer la asimetría entre los dos bandos enfrentados en la guerra civil. “Nosotros no empezamos la guerra”, apostilla Hortensia, rebosante aún de dignidad y orgullo durante sus últimos instantes de vida, en los que se afianza en su anticlericalismo visceral, negándose a bautizar a su recién nacida hija, a someterse a un catolicismo a machamartillo que blanden como fuerza legitimadora los vencedores, en unos aspavientos grotescos y esperpénticos, pero cuya utilidad para el presente del siglo XXI sigue cosechando réditos en cierto segmento político.
Se tiene la sensación de que la tesis y el mensaje político han deglutido la narración y su dramatismo, desvirtuando la fuerza que pudieran atesorar estas nuevas troyanas, limando todo componente trágico por su obscenidad y su manipulación. De ahí que la película se aproxime a ciertas series televisivas tan en boga, en el contenido y en el continente, con un trasfondo histórico y un didactismo y pedagogía política de manual.
Como decía Juan Marsé al final de Un día volveré: “qué sentido tenía, después de tantos años, qué podía haber allí salvo la tronchada raíz de la revancha, la herrumbre de nuestra propia violencia juvenil”. Al final, pues, se encontrará la pistola de Jan Julivert o, si es preciso, se fabricará para “volver a empuñarla un día”.
Escribe Juan Ramón Gabriel