Historia de Joe
Frente a la pérdida del aura que Benjamin detectó en la obra artística contemporánea debido a su facilidad para la reproductibilidad técnica, lo escurridizo del concepto parece que se haya refugiado en el creador de la obra, en una especie de metonimia inversa por la cual la genialidad ya no radica en el artefacto, sino en el constructor del mismo.
De tal modo, Lars von Trier parece haber logrado convertirse a sí mismo en su mejor obra, recuperando el aura perdida como marbete de estilo, de diseño, de marca: de calidad, tal como ejemplifica su reconstruido patronímico —von Trier—, en rendido homenaje —ególatra— a otros vons (Erich von Stroheim, Josef von Sternberg)
Su íntima convicción sobre su propia valía artística es la fuerza motriz que sustenta sus películas, arriesgados ejercicios de un funámbulo al que gusta trabajar sin más red que la consistencia de sus demonios interiores, plasmados en las películas que ofrece a sus espectadores en sonámbulas acrobacias fílmicas. Para más inri, la distribución de su última creación, después de haber sido exhibida en su integridad en el festival de Berlín, llega troceada en dos partes a las pantallas comerciales, con una advertencia introductoria mediante la cual el director reconoce su permiso pero no su participación en la copia que se exhibe. Así pues, un motivo más, añadido al escándalo promocional del contenido de su filme, para alimentar el ego de un creador que cada vez se siente más a gusto en su papel de enfant terrible.
Nymphomaniac está estructurada en ocho capítulos, de los cuales los cinco primeros constituyen esta especie de volumen 1 que aquí comentamos. Dicha estructura recurre al relato enmarcado como hilo conductor y nexo de unión de los diferentes capítulos.
Asimismo, cronológicamente, la película se inicia por su presunta conclusión, después de un aparente encuentro causal entre la protagonista y un buen samaritano que se apiada de ella y la cobija en su hogar. Este orden quebrado, in extrema re, viene precedido de un extenso plano en negro que sirve de telón introductorio, de prólogo, a la narración: no hay imágenes pero sí pautados y crecientes sonidos diegéticos, hasta que se nos ofrece un cuerpo femenino tendido e inerte en medio de unas callejuelas suburbiales, en medio de un dédalo urbano que, junto con el prolongado fundido negro inicial, simbolizan los recovecos de una mente afectada por la inconsciencia —real— y el delirio —metafórico—.
La mujer inerte (Joe, la protagonista, encarnada por Charlotte Gainsbourg) rechaza que se le ayude institucionalmente (médico, ambulancia) pues debería exponer las circunstancias que le han conducido a tal calamitoso estado y ello le provoca vergüenza, pero sí acepta una ayuda privada: una taza de té en casa de su salvador, un judío llamado Seligman (“feliz” en hebreo).
En el apartamento de Seligman, Joe empezará a narrar su historia (“larga”, “complicada”) a su acogedor anfitrión sobrevenido, en el papel de narratario y algo más. Pues esta especie de judío errante es una especie de símbolo del saber enciclopédico, del conocimiento (vive rodeado de libros, de cultura) cuya función no sólo será crear el marco diegético que englobe los relatos de la narradora Joe, sino también adquirirá los ribetes de un remedo de confesor, de psicoanalista que escuchará atento el relato de la peregrinación de la protagonista, de su vía crucis, intentando dotarlo de sentido, de interpretárselo a su paciente (y a nosotros, hipócritas espectadores). En cierto modo, Joe ofrece los signos y Seligman se esfuerza por contextualizarlos intelectualmente, ofreciéndole a su sherezade un modelo, un cauce moral y ético donde englobarlos, pues la culpa, su inculpación como persona mala marca su discurso narrativo.
Trier enuncia entonces un relato de formación en orden cronológico, desde la más tierna infancia de su protagonista hasta… donde alguien, en el capítulo cinco, ha decido cortar el hilo de la narración, en una secuencia en la que Joe chilla asustada “no siento nada”.
Hay que reconocer que la enunciación del director está preñada de guiños significativos, en una especie de relato alegórico, de parábola sexual aparente que más bien ha de devenir fábula ontológica. La pretensión cientificista, la sumisión a los parámetros empíricos se compaginan con los mimbres poéticos, líricos, en la búsqueda de un discurso totalizador que abarque todos los aspectos humanos y que la figura del padre sintetiza en su doble función de médico científico y de rendido admirador y poetizador lírico de la naturaleza.
Su agonía es inscrita dentro de los parámetros literarios del relato de Poe El hundimiento de la casa Usher, mezclando lo ficticio con el delirium tremens que acabó con la vida del escritor y con la figura paterna, posible indicio de dónde puede proceder el malestar de su hija. El furor uterino del título, esa ninfomanía a la que pretende dar definición el director, se expande en todas las acepciones del diccionario, las de resonancias mitológicas, las de parámetros parafílicos y las más prosaicamente biológicas.
Joe es una ninfa, cuyos orígenes nos retrotraen a la nínfula nabokoviana, a la perversa Lolita; con la ayuda imprescindible de una prima, B, en función de corruptora, se inicia en la búsqueda del placer desde la más tierna infancia (el juego de la rana, especie de erotismo), con la aquiescencia de su padre y la función castradora de la madre; como ninfa biológica, es una especie de larva que habrá de desarrollarse y cristalizar en mariposa-mujer. Con su católica —de ahí su condición de elemento corruptor— prima fundará una hermandad de jóvenes, una secta que perseguirá el placer a ultranza, sin mayores complicaciones ni disquisiciones.
Al mismo tiempo que Joe relata su prehistoria, Seligman le construye un relato interpretativo, mediante una alegoría basada en la acepción científica de ninfa —cebo, mosca que se utiliza para cazar peces: los hombres—, que se repetirá a lo largo de la película con otros elementos, como cuando Joe realiza una taxonomía descriptiva de los diferentes tipos de pene (ejemplos múltiples en pantalla).
El relato de Joe continúa con la pérdida de su virginidad, con su enamoramiento, su primer dolor amoroso, su pulsión insaciable e insatisfecha, su promiscuidad casi prostibularia, siendo interrumpido constantemente por las observaciones de Seligman que llega a proyectar sus propios fantasías (escenas en las que Joe se masturba vestida de colegiala), suscitadas por las palabras, los signos de Joe: esto es, la interpretación es subjetiva, responde a las propias pulsiones particulares, a los propios fantasmas, y el intérprete no está exento de sus propios demonios.
La parafilia de Joe tiene su correspondencia con el paratexto posmoderno de Von Trier: mediante guarismos sobreimpresionados en pantalla, o dibujos, o marcas enunciativas (como Tarantino en la secuencia en que Mia Wallace —Uma Thurman— le dibuja un cuadrado a Vincen Vega —John Travolta— en Pulp fiction), el director evidencia los propios recursos y procedimientos narrativos, muestra las entrañas posmodernas de la narración.
El episodio número 3: Mrs H, es una irónica desdramatización del melodrama cinematográfico y literario, de la representación burguesa del amor y de la familia, del chantaje sentimental y de las apariencias, que da pie a que Uma Thurman ejerza sus dotes cómicas. Pues junto a Uma Thurman toda una pléyade, una miríada de ninfas y ninfos famosos hacen acto de presencia: Christian Slater (padre de Joe); Shia LaBeauf encarna a Jerôme, su desvirgador y posterior enamorado; posteriormente aparecerán Willen Dafoe, Jamie Bell…
Más allá del argumento y la anécdota, se aprecia en el director danés una apología por una concepción del amor propia de los años setenta y ochenta, una época de exaltación postmayista del amor libre, sin barreras y transgresor que se vio finiquitada bruscamente por la aparición del SIDA y la ola neoconservadora que suscitó.
La elección de Charlotte Gainsbourg como protagonista de su trilogía de la desesperación o la depresión (Anticristo, Melancolía, Nymphomaniac) no es baladí ni gratuita: la actriz es hija de quien es, de Jane Birkin, uno de los mitos eróticos de los setenta y musa icónica de un modelo de mujer en los antípodas de las mujeres recauchutadas que surgirán y se expandirán como la peste por el orbe cinematográfico a partir de mitad de los citados años ochenta. Esos cuerpos delgados, sin apenas pechos, andróginos, se avienen bien con el presente actual, cuyo imaginario reivindica estéticamente la moda y el diseño de los setenta mediante la tendencia vintage.
Toda la escenografía del filme, así como el vestuario, se mimetizan con un tiempo acrónico que, no obstante, deja entrever fácilmente que nos encontramos en dichos años. Años en los que el cine erótico hizo furor en las carteleras europeas (Silvia Kristel, Corinne Clery) y que dicho erotismo, más allá de su componente comercial, conllevaba todo un discurso ideológico de liberalización de la sexualidad femenina, inscrito dentro de un discurso feminista más amplio, aunque no siempre. Recuérdese la escena de la felación que practica Maruschka Detmers en El diablo en el cuerpo (1986), de Marco Bellocchio, o la ya mítica secuencia de Marlon Brando en El último tango en París (1972), de Bertolucci.
Ahora bien, la aparente provocación de las imágenes sexuales explícitas de las que hace gala Nymphomaniac, volumen 1 resulta un tanto trasnochada, cuando no repetitiva y carente de interés dramático. No estamos aquí ante la cúspide amorosa y sentimental expresada mediante la entrega y el placer de dos cuerpos —dos almas— enamorados de la maravillosa La vida de Adèle, sino ante un pornográfico muestrario de rutinas sexuales que ralentizan la narración en lugar de acabar de perfilarla, de moldearla, de aportar significado al personaje de Joe. Su aparente obscenidad es superada por cualquier imagen erótica de cualquiera de los múltiples artefactos donde visualizar y exponer los cuerpos y sus miembros genitales, aunque se agradece ese discurso casi elegíaco por un tiempo —unos cuerpos y una concepción del amor— pretérito.
Tampoco Von Trier renuncia a mostrar —obscenamente— los parámetros intelectuales desde los que aborda su proyecto. En el capítulo 5, intitulado La pequeña escuela de órgano, el director de Melancolía se recrea y regodea en el método compositivo utilizado por Bach, en la polifonía, en la combinatoria matemática, en la cosmovisión pitagórica, en lo que parece ser una intertextualidad directa al título de unos breves preludios corales que Bach agrupó bajo el rótulo de Pequeño libro para órgano.
Por supuesto, que el método de Bach se utiliza para, mediante el comentario de la voz en off de Seligman —el destinatario y oyente de la odisea de Joe— aplicarlo al método compositivo ninfómano de la protagonista, en una secuencia en que la pantalla se divide en tres partes para mostrar los tres vértices, las tres voces, los tres tonos con los que está manteniendo relaciones sexuales en paralelo. Junto con Bach, a modo de leitmotiv, el vals número 2 de Shostakovich suena a lo largo de varias secuencias. ¿Será un guiño, un homenaje más, en este caso al Kubrick de Eyes Wide Shut, que utiliza dicha partitura al inicio de su película y en algunas secuencias más?
Quedamos a la espera de la conclusión del atribulado relato de Joe, de observar si Lars von Trier consigue sostener su pértiga fílmica y atravesar con éxito el alambre que sus fantasmas están tejiendo. De momento, mantenemos el voto de confianza, pues el espectáculo aún no ha terminado. Continuará.
Escribe Juan Ramón Gabriel
