Imitación del diseño italiano
Italia siempre ha sido, a lo largo del siglo XX, un país muy abierto a la influencia norteamericana, tal vez porque los EEUU se convirtieron en lugar de promisión para la emigración transalpina y, sobre todo, siciliana, cuyos oriundos configuraron la base sociológica que nutrió la asociación criminal y que fundó uno de los géneros cinematográficos más prolíficos (gansterismo, corrupción, famiglia…).
También la capacidad italiana de emulación de los modos narrativos que surgieron en Hollywood ha sido proverbial; incluso algunos directores (Leone) han diseñado una mirada propia sobre el original yanqui. Así pues, Paolo Sorrentino se ha acogido a esta fórmula (con)sagrada para perpetrar un engendro con ínfulas oscarizantes, pues no otra cosa es La juventud: una (cosmo)visión tan huera en el fondo como recargada en la forma alrededor de la moneda de la vida, de esa doble faz binómica —vida/muerte— que constituye nuestra existencia como animalitos racionales.
El método Sorrentino es bastante simple: se toma como base el tema trascendental por antonomasia; se combina con un discurso aparentemente transgresor e innovador, con matices experimentales inteligibles para, como colofón narcisista, salpimentar con la metaficción preferida de los académicos angelinos (su propio universo estelar, cinematográfico como asunto per se).
Dicho con otras palabras: partiendo de su anterior y aclamada La gran belleza (Oscar en 2013), de la que extrae la modelización (el decir, el cómo); asumiendo los mimbres temáticos que tan buen rédito le reportaron a Iñárritu en 2014 con Birdman, Sorrentino diseña un híbrido al que le añade la vitola europea, el prestigio del viejo continente, la aristocracia intelectual (y no sólo) por la que tantos vientos beben allende el océano.
Valga decir que La juventud ya da muestras de un cansancio infinito apenas han transcurrido treinta minutos de su metraje. La historia se agota en la presentación. Ninguno de los múltiples y tramposos recursos del director consigue inhalar oxígeno a un relato exhausto, agotado desde su mismo punto de partida, malbaratado por un prepotencia y una soberbia ahítas de la fuerza, del músculo, de la poesía que falsamente se empeña en exhibir y recitar al paciente espectador, atónito ante el rosario de despropósitos (estos sí bien graduados) que se suceden in crescendo hasta el… infinito y más allá.
La (pre)potencia temática se reviste, por supuesto, con unos ropajes estilísticos manieristas más que ansiada y frustadamente barrocos. Las galas del difunto no disimulan su condición de cadáver, el hedor que desprende una narración que buceando en la vejez, en la agónica lucha por encontrar motivos para seguir (sobre)viviendo cuando ya el cuerpo que sustenta nuestro espíritu chirría, es incapaz de ofrecer una mirada digna, respetuosa a la consumación que quiere representar en la pantalla, llegando en algunas secuencias a la obscenidad moral, al expolio de lo morboso y macabro en aras de una estólida y falsa apología de la vida.
Estos ropajes mortuorios se sitúan en una especie de clínica-sanatorio, uno de los lugares preferidos por la novela finisecular decimonónica para inscribir sus historias y criticar a la sociedad burguesa de su época. Esos balnearios que también describieron Maupassant, Chejov, Dostovieski y que constituyen el espacio simbólico donde transcurre La montaña mágica, de Thomas Mann, ámbitos salutíferos reverdecidos por el reciente homenaje de Wes Anderson en El gran hotel Budapest (2014).
Aquí Sorrentino ubica (esparce) a sus personajes protagonistas, los abandona sin una férrea brújula (guión) que los guíe. El hieratismo solemne de Michael Caine y la solvencia de Harvey Keitel no son suficientes para dotar de carnalidad expresiva la flacidez interna de sus personajes. Ambos actores son de lo mejor de la película: su inveterada dignidad, su solvente profesionalidad, su capacidad para soportar los trillados parlamentos verbales a los que se les somete y los peripatéticos paseos (valga la redundancia) sin orden ni concierto que remarcan enfáticamente su desorientación profesional-vital, pues ambos conceptos se muestran indisolubles.
Al fin y al cabo, encarnan a dos artistas en los estertores de sus carreras profesionales. Caine es un compositor musical que ha renunciado al arte por el dolor insondable que lo habita tras la pérdida de su mujer, la mejor intérprete de sus obras. Keitel da vida a un vitalista director que, con ayuda de cinco noveles y jóvenes guionistas, está pergeñando el guión de la que quiere ser su última película, su testamento artístico.
Raquel Weisz es la hija del compositor, casada con el hijo del director, inopinadamente abandonada por su marido, resentida con la incapacidad de amar de su padre y representado, al que en una escena (una de tantas) que provoca el sonrojo le estampa una filípica a su egoísta progenitor en la que lo pone a caldo, sin preámbulos ni antecedentes, de sopetón, tan súbitamente como enseguida harán las paces y llegará el momento catártico y comprensivo y justificativo y lo que haga falta, no faltaba más.
Este naturalismo y espontaneísmo sobrevenido, junto con el pleonasmo (énfasis), son las marcas estilísticas de Sorrentino. Sin embargo, el lirismo no aparece por ningún lugar. Sí lo hace el aburrimiento y la inanidad. De acuerdo que esos son los conceptos que se pretenden reflejar, pero es cierto que se reflejan de un modo soporífero, narcotizante, vacuo.
Los lugares comunes no son superados, sino que se enseñorean de la pantalla. Lo tópico se concreta en los estereotipos. Ni siquiera el recurso a la oposición de contrarios (marca tan característica de lo barroco): juventud (los trabajadores del sanatorio, las masajistas, el niño que toca el violín, la niña que admira al actor hollywoodiense, este propio actor, una bella mis mundo) frente a vejez (nuestros dos protagonistas, la mayoría de los pacientes del balneario, Jane fonda dando vida a una especie de María Vargas que ha conseguido llegar a la edad provecta y asumirla); dolor frente a deseo, vida y muerte, concitan las chispas del choque, la galvanización del enfrentamiento, puesto que se parte de una concreción arquetípica, acartonada, anémica y arrítmica.
En ocasiones, se recurre a la sátira y la parodia, con efectos contraproducentes. Ese trasunto de Diego Armando Maradona que pasea su decadencia y su obesidad es ridículo; esa interpretación del actor del papel de Hitler, para apostar por el deseo ante el dolor, simplemente irrisoria y vergonzante.
Los pretendidos golpes de efecto pecan de las mismas carencias. La aparición de la desaparecida esposa del compositor es pornografía sentimental, un trampantojo éticamente deleznable. El suicidio de uno de los protagonistas, también. Lo onírico (las cincuenta actrices que se le aparecen al director, antesala de la conclusión de su película vital) se diluye entre los pliegues de un guión cansino, surgiendo de una manera tan previsible que cumplen una función inversa a la pretendida, igual que ciertos aspectos surrealistas o de realismo mágico (el sacerdote budista y su levitación). No son ecos fellinianos, sino tributos malbaratados. No se trata del diseño original (Bulgari, Armani, Dolce y Gabana…), sino de la imitación y falsificación chinas. Lo triste es que el imitador sea un italiano.
Una música diegética y un escenario circense que distrae las veladas de los huéspedes pautan y subrayan lo artificial de la representación, remarcan esa falta de aliento vital que aparentemente domina a los personajes y que es un reflejo de nuestras tan moribundas como opulentas sociedades occidentales. Sin embargo, ante los signos de la Parca, el Arte con mayúsculas regresará para mitigar el dolor. Aun a costa de la frivolidad, de su corrupción, de su conversión en objeto del consumo de masas.
Hay que pactar para sobrevivir. Para ganar un Oscar, también.
Escribe Juan Ramón Gabriel
