¡Que viva la vida loca!
A partir de acontecimientos reales Peter Greenaway reconstruye la estancia del director ruso Sergei M. Eisenstein en México con su particular estilo y osadía habitual mezclando realidad y ficción en una propuesta tan provocadora como lúcida, lúdica e intelectual, además de cinéfila.
Después de ser rechazado por Hollywood, Eisenstein (Elmer Bäck) llega a México en 1931 para rodar una película producida por el matrimonio Sinclair. A su llegada le reciben Diego Rivera y Frida Khalo pero el guía oficial y asistente personal durante su estancia allí será Palomino Cañedo (Luis Alberti), un perfecto cicerone para el director ruso en todos los aspectos, que provocará en él un cambio revolucionario en su vida y cine posterior.
Una película sobre Eros y Thanatos, como ha confesado su autor, en la que por primer vez aparece la muerte, en su filmografía, como un acontecimiento festivo y nada oscurantista que hay que celebrar para poder disfrutar más de la vida, del amor y del sexo.
El director galés aborda con humor, color y alegría este particular homenaje al director ruso, a quien tanto admira, y elige para hacerlo esta etapa de libertad y metamorfosis personal que supuso un punto de inflexión en su vida y su obra cinematográfica.
El director ruso
Sergei Mijailovich Eisenstein (1898-1948), uno de los mejores directores y teóricos de cine de todos los tiempos, fue un hombre culto, comprometido e idealista y su obra fílmica y escrita, conocida y venerada por cualquier cinéfilo, erudito o aficionado al séptimo arte que se precie.
Hijo de un ingeniero y arquitecto de ascendencia judeoalemana y una joven ortodoxa de la burguesía rusa, estudió en la escuela de Ingeniería Civil de San Petesburgo pero también frecuentó la de Bellas Artes. Su descubrimiento del renacimiento italiano y de la figura de Leonardo (en particular el ensayo de Freud sobre un recuerdo infantil), le impresionaron vivamente, desviando su vocación científica hacia la experimentación artística, primero teatral y después cinematográfica.
En 1918 se alistó en el Ejército Rojo y dos años más tarde ingresó en el Teatro Obrero como decorador y posteriormente como director, donde puso en escena obras influidas por los movimientos teatrales más vanguardistas.
Su incursión en el cine se produce en 1923 con su artículo sobre el “montaje de atracciones”, una teoría revolucionaria sobre cómo dar significación al contenido a través del ensamblaje formal. O lo que es lo mismo cómo crear una idea nueva a partir de la colisión dialéctica entre dos imágenes yuxtapuestas e independientes.
Aplicado en todas sus películas, se hace especialmente agresivo en las tres primeras: La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927), tres cantos corales de intensa fuerza dramática y emocional donde el protagonista es la masa, la colectividad, el pueblo. Películas contundentes de gran audacia experimental, repletas de metáforas simbolistas que articulan de forma inteligente realismo documental y expresionismo barroco con la intención de conducir al espectador, según sus palabras, “de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea” (1).
Este compromiso dialéctico estará presente en toda su obra aunque el poder de la revolución se personifique a partir de su siguiente película, —La línea general (1929— en héroes individuales, exceptuando el paréntesis que supuso ¡Que viva México! (1930-32) un mural cinematográfico, inconcluso, sobre la idiosincrasia del pueblo mexicano.
En 1929 se dedicó a viajar por Europa acompañado de sus más fieles colaboradores, Grigori Alexandrov (actor, guionista y director, montador a la postre del metraje rodado por Eisenstein en México) y Eduard Tisse su director de fotografía habitual. Con el pretexto oficial de investigar sobre el sonido, aprovechó para conocer otras culturas y tipos de sociedad diferentes a la rusa.
Después de visitar Berlín, París, Suiza, Bruselas y Londres, en 1930, recaló en los Estados Unidos atraído por la Paramount para dirigir una película allí. El impacto causado por El Acorazado Potemkin había traspasado fronteras pero el proyecto no cuajó porque algunas voces se alzaron contra él (tachándole como dice en la película de “judío, rojo, agitador y comunista”) y sus proyectos fueron rechazados. Roto su contrato con la Paramount aceptó la invitación del escritor Upton Sinclair y de un grupo de intelectuales de izquierdas de dirigir una película sobre México.
México le atraía desde niño según confiesa en sus memorias (2) donde también relata que su primer contacto con este país lo tuvo como decorador en la obra El mexicano de Jack London, en 1920. Pero su interés surgió realmente, según algunas fuentes, siete años más tarde cuando vio unas fotografías sobre el Día de los Muertos en una revista alemana. Una obsesión fomentada por los relatos sobre aquel país escritos por Maiakowski, que había visitado México en 1925, y por la amistad entablada con Diego Rivera durante su estancia en Rusia en 1927 -donde acudió invitado a la celebración del décimo aniversario de la revolución- que le enseñó fotografías de sus murales. Esta etapa pre mexicana la cuenta el personaje de Eisenstein en la película con toda profusión de detalles.
Acompañado de Alexandrov y Tisse, Eisenstein permaneció en México durante catorce meses (de diciembre de 1930 a enero de 1932), dando forma a un proyecto cinematográfico muy ambicioso estructurado en seis partes, cuatro capítulos, un prólogo y un epílogo. En septiembre de 1931 el rodaje estaba terminado (en tres versiones: ruso, inglés y castellano) pero las desavenencias con Sinclair y la presión de Stalin para que volviera a Rusia impidieron que pudiera realizar el montaje.
Eisenstein se marchó de México, enfermo y deprimido, sin el material rodado y con la promesa de que Sinclair se lo enviaría a Rusia para que lo montara, pero no lo hizo. La película que hoy conocemos (hubo cuatro montajes anteriores, de otros autores) (3) como ¡Que viva México! es la versión que en 1979 Alexandrov montó con el material filmado por Eisenstein inspirándose en sus notas y apuntes, respetando el título y la estructura prevista por él, (4) pero desconociendo sus verdaderas intenciones.
Eisenstein se guardó mucho de ser demasiado explícito sobre el contenido y forma real que tendría la película para no comprometer la integridad de su obra, evitando así la censura de Kimbrough, el productor ejecutivo, del propio Sinclair y de los gobiernos mexicano y soviético que no dejaron de vigilarle durante todo el proceso de filmación. (5)
Eisenstein recaló en México por casualidad, como le pasó a Buñuel, después de ser rechazado por Hollywood. Ni el director español ni el director ruso fueron entendidos, y mucho menos aceptados por la implacable máquina americana de succionar y triturar talentos más reaccionaria e intransigente del mundo. Si se comparan sus casos, con sus lógicas diferencias, ambos fueron rechazados por cuestiones puramente ideológicas. Genios creadores demasiado revolucionarios para una industria tan conservadora.
La diferencia es que Buñuel pudo establecerse en México con total libertad mientras que Eisenstein estaba de paso, lo cual parece que no le impidió gozar de ella el tiempo que permaneció allí.
La estancia de Eisenstein en México cambió su vida y obra en muchos aspectos, no sabemos si tanto íntimamente, como revela la película, (“Vine a México siendo virgen y ahora me voy siendo un libertino”, dice el protagonista en cierto momento del film) como respecto a su libertad creativa, que a partir de su vuelta a Rusia fue repetidamente cercenada.
El comportamiento de Eisenstein en el exterior volvió desconfiado a Stalin y al régimen que ya nunca se fiaría complemente de él. A partir de ese momento su trabajo fue supervisado y cuestionado constantemente y sus siguientes películas fueron censuradas y saboteadas, en muchas ocasiones, por considerarse políticamente sospechosas.
Refugiado en la docencia y la escritura no claudicó en su intento de seguir haciendo cine. Hasta su muerte realizó cuatro producciones más, en las cuales la masa dejó de ser la protagonista para ensalzar la figura de individuos concretos: El prado de Bezhin (1935), que fue censurada, Alexander Nevsky (1938) que complació mucho a Stalin (fue premiada y nombrado director de los estudios Mosfilm en 1941) e Iván el Terrible (1945) e Iván el terrible II:La conjura de los boyardos (finalizada en 1946 pero censurada y estrenada en 1958) que formaban parte de una trilogía que quedó inconclusa por la muerte del director.
Eisenstein visto por Greenaway
Eisenstein y Greenaway son dos mentes inquietas e innovadoras del lenguaje cinematográfico, apasionadas de la experimentación, la estética y dialéctica del cine, cada una en un contexto reivindicativo artístico, social y político muy diferente pero con motivaciones transgresoras, creativas e intelectuales consonantes.
Según la película, México fue para el director ruso sinónimo de libertad, en todos los terrenos. Un período de descubrimiento personal, iniciación sexual y crecimiento intelectual y artístico que cristalizó en un mural cinematográfico inacabado y una transformación emocional íntima y creativa que, a posteriori, le marcarían.
Greenaway aborda la estancia de Eisenstein en México con ciertas licencias, unas más contrastadas que otras, jugando con fechas y conceptos en beneficio del argumento (en realidad no llega a México en 1931 como se afirma, sino casi un año antes, tampoco se sabe con seguridad si realmente estuvo en Guanajuato…) para componer su particular retrato del director ruso en aquel momento y circunstancias de su vida. Una visión desinhibida y polémica del personaje que no es unánime.
A favor de la tesis de Greenaway sobre la homosexualidad de Eisenstein está Ronald Bergan, su biógrafo más reconocido. Según éste, el matrimonio con su secretaria y amiga Pera Attasheva, en 1934, fue una pantalla para acallar los rumores sobre su sexualidad y evitar la persecución homófoba del régimen soviético. En la película su relación con ella se manifiesta a través de dos conversaciones telefónicas que revelan su gran afecto, confianza y complicidad.
Pera fue para Eisenstein “su ángel de la guarda y probablemente la persona más importante de su vida”, dice. Una mujer fuerte (él la llamaba Pera Soldadera) y de una fidelidad inquebrantable que estuvo siempre a su lado en los buenos y en los malos tiempos y no dudó en casarse con él cuando fue preciso. Mantiene Bergan que nunca llegaron ni a besarse y que sus amigos reprochaban a Eisenstein que la tratara tan fríamente. En otro capítulo de su biografía también aborda la atracción, nunca ocultada, de Eisenstein por Alexandrov, a quien conoció en 1920. (6)
La película no aborda la vertiente profesional de su estancia en México, recreándose en la relación personal establecida con Palomino Cañedo. Juntos recorren la ciudad, comparten vivencias, confidencias, pensamientos, juegos, experiencias e intimidad.
La película
Convencido de que el cine necesita reinventarse para continuar existiendo Greenaway construye una película heterodoxa pero sin estridencias que responde a una combinación de recursos estéticos, narrativos y compositivos propios de diferentes lenguajes (literario, gráfico, periodístico, teatral, audiovisual…) articulados entre sí de una forma coherente, significativa, didáctica y lúdica, muy estimulante.
La película empieza como si se tratara de un noticiario (una especie de No-Do a la mexicana). La cámara asiste a la llegada de la comitiva que lleva al director ruso a México por un árido paisaje en blanco y negro que después pasa al color para volver a b/n y alternarse. La pantalla se fragmenta en tres franjas verticales, que repite imágenes e intercala planos detalle, mientras la voz en off de un narrador nos documenta sobre la identidad del personaje, qué va a hacer a México, y la carrera cinematográfica que lo avala hasta ese momento.
Durante la locución se suceden juegos visuales con ventanas que se abren y cierran sobre la imagen principal o la sustituyen con fragmentos de La huelga, El Acorazado Potemkin y Octubre. Cuando el narrador termina la Sinfonía nº 5 en Si bemol mayor de Prokofiev, que se escucha desde el principio, sube de intensidad y suena majestuosa a la vez que la pantalla se desdobla en seis estrechas franjas verticales con la figura del director ruso en cada una de ellas. Sobreimpresionado aparece su nombre: EISENTEIN y a continuación IN GUANAJUATO.
Después de este preámbulo (que actúa también de genérico), la película se instala definitivamente en el color y pasa a contarse por sí misma (showing), sin interferencias narrativas hasta que al final el narrador volverá a tomar la palabra para concluir su crónica y otorgarle al protagonista la voz definitiva y el privilegio de cerrar la película, a modo de epílogo. Entremedias pueden adivinarse cuatro temas principales: la religión, el sexo, la muerte y el poder (ligado también al dinero) sobre los que planea, por exceso y por defecto, el concepto de libertad.
Con esta estructura narrativa, Greenaway construye su particular mural temático, homenajeando de alguna forma a la película mexicana de Eisenstein, aunque sus partes no estén, en este caso, formalmente separadas.
Temas
Eisenstein fue educado como cristiano ortodoxo aunque más tarde se haría ateo (en sus películas no desperdicia la oportunidad de espolear al clero y sus símbolos), y la forma de entender la religión del pueblo mexicano debió parecerle muy atractiva.
Palomino es antropólogo y enseña religión comparativa. Con este pretexto se establece entre ellos una conversación sobre la religión en México en la que el director intercala imágenes de Cristo en la cruz y grabados de sacrificios humanos. A Eisenstein le sorprende esta permisividad en una nación que se declara católica romana. “Un catolicismo romano muy generoso y comprensivo. Panteísta –según Canedo. A continuación, le explica cómo los mexicanos toman de la religión lo que quieren y descartan lo que les conviene, creando una versión propia adaptada a su gusto y a su carácter que sería más apropiado llamar “catolicismo mexicano”.
Ligado a la religión está el tema de la muerte, otro de los temas recurrentes del director galés, que adquiere en esta película, también, una pátina a la mexicana, despojándola del aura doliente que el cristianismo católico le otorga.
“En Rusia escondemos la muerte -dice Eisenstein- en México no”. “La muerte es una amiga” –dice Cañedo. Con esa interpretación el concepto pierde su lastre de oscuridad y adquiere presencia compartida con la vida, como se manifiesta en la visita al museo de los muertos (donde las momias reviven por efecto de la iluminación bajo la atenta mirada del protagonista mientras suena solemne, de nuevo, la Sinfonía nº 5 de Prokofiev), en la luminosa y cromática escena del cementerio (donde los protagonistas conversan y reflexionan sobre la muerte, mientras pasean, fuman o toman el sol entre las tumbas adornadas con cempasúchil y otras flores de colores) o en la festividad del Día de los muertos, que celebran con procesiones, disfraces de esqueleto y calaveras de azúcar.
La convivencia del pueblo mexicano con la cultura de la muerte es muy diferente a la del resto del mundo. “Nuestro culto a la muerte es culto a la vida”, decía Octavio Paz. Para ellos el Día de Muertos (2 de noviembre) no es un día triste, ni trágico sino de celebración y homenaje.
El sexo, inseparable del concepto de muerte (Eros y Thanatos), es transversal a toda la película. Desde las imágenes de cuadros famosos (que muestran desnudos masculinos) entendidos como pornográficos, por la camarera del hotel, hasta la verdadera pornografía que constituyen los dibujos eróticos que el propio Eisenstein guarda en su maleta roja. Una serie de escenas orgiásticas, de necrofilia y homosexualidad que mezclan pasión, sexo, muerte y religión; y que Greenaway utiliza en varias ocasiones animadas y ampliadas como fondo en algunas escenas de cama.
Otra constante de su cine es la importancia que tiene el cuerpo y sus fluidos corporales que aquí tampoco se omiten (vómitos, heces, semen, sangre, lágrimas, mocos…). El cuerpo desnudo y el sexo casi explícito son mostrados sin pudor, con delicada elegancia y cuidada puesta en escena. La más relevante es la secuencia de la pérdida de la virginidad del protagonista, enfocada con naturalidad y sentido del humor, o la conversación que mantiene con su pene en la ducha.
La primera secuencia de sexo entre Eisenstein y Cañedo es continuación de la del cementerio. Una conversación que se inicia como una profunda reflexión sobre los ilustres muertos de la historia (Lenin, Marx, Jesucristo, Pizarro, Lincoln, Leonardo, Pancho Villa, Zapata…) deriva, en su última parte, hacia la relación entre la muerte y el sexo. “Todo el mundo quiere follar o morir. En el cine, en el teatro…. Eros y Thanatos)” -dice Eisenstein, mientras en pantalla se suceden las imágenes de célebres personajes como Hamlet, Otelo, Macbeth, Julieta, Madame Butterflay, Juana de Arco, Eugene Onegin, Cleopatra, Helena de Troya… e Iván el terrible, ligados por ambos conceptos.
En esta larga secuencia que comienza con una desinhibida pero casta siesta entre los protagonistas, Greenaway, que no pierde ocasión de vincular sexo y revolución, introduce la escena de celebración del aniversario de la efeméride rusa (en el bar del hotel con un grupo de putas, que terminan cantando la internacional) para a continuación cuando Eisenstein ha sido sodomizado ironizar sobre el tema relacionando ambos acontecimientos: “Hace 14 años que Rusia perdió la virginidad”, -dice el cineasta y Cañedo le coloca una banderita roja en el culo.
El poder está presente en toda la película, un poder vigilante y controlador, enemigo de la libertad personal y creativa, que no le impidió, no obstante, disfrutar de ella, aunque a la larga le resultaría castrante.
La sombra del poder es alargada y Eisenstein la padeció desde que salió de Rusia, pero se incrementó durante su estancia en México. La película ridiculiza a los centinelas de los poderosos (escena de los cordones atados) y constata su presencia con la utilización satírica de las moscas, pegajosas como los espías soviéticos, añadida a la agresividad de los productores (velando por la utilización correcta de su dinero) y la del propio gobierno mexicano (que con la excusa de protegerle le vigilaba), a la que suma, con ironía, la de los camorristas, que debían ser un peligro añadido.
Eisenstein se guardó mucho de desvelar sus verdaderas intenciones finales de cómo montaría la película para salvaguardarla de la censura de productores y políticos, que a la larga se salieron con la suya impidiéndonos a todos disfrutar de su versión definitiva.
La visita de Mary Craig, la esposa de Upton Sinclair, a México explica a la perfección este acoso en dos escenas algo mareantes. En la primera la cámara no deja de dar vueltas en una especie de travelling circular agotador mientras ella habla sin parar. En la segunda un falso travelling lateral interminable y tramposo gira sobre sí mismo mientras los personajes se mueven en un espacio engañoso.
El director ruso vive durante su estancia en México en un marco de opulencia y agasajo que le hacen prolongar su estancia más de lo previsto. Cuando se acaba el presupuesto, sus mecenas le reclaman el metraje rodado y Eisenstein tiene que abandonar el proyecto y el país con un profundo pesar.
La numerología tan significativa en otras películas tiene aquí una presencia menor, pero no menos significativa. En este caso el azar objetivo se alía con ella para revelar que nada es casual. Aparece ligando los conceptos de vida, sexo, muerte y religión en: 33 años de Eisenstein cuando pierde su virginidad, 33 dibujos eróticos realizados en México, 33 años de Cristo al morir. O sexo/amor y revolución, jugando con el número 10 que pone en relación los diez días que estremecieron al mundo (Título de la obra publicada por John Redd en 1919 sobre la revolución de Octubre) con los diez días (y diez tenedores) que conmocionaron su vida sexual y sentimental que fueron los que duró su affair con Cañedo.
Los insectos, otra de sus constantes, también aparecen en esta ocasión. Los más destacados son los gusanos de la carne podrida del Potemkin y las moscas espías soviéticas.
Estética y narrativa
Fiel a su estilo estético y narrativo (siempre al servicio de la significación) el director galés que actúa en ocasiones como alter ego del cineasta ruso poniendo en su boca palabras que bien podrían ser suyas (“Soy un científico diletante con intereses enciclopédicos”, dice el protagonista, en castellano, en la película) propone un discurso creativo ecléctico, simbólico y conceptual consonante con su propio ideario, conjugando elementos dispares para crear, con su particular “montaje de atracciones”, un divertido homenaje a su retratado.
Con su espíritu enciclopedista habitual, Greenaway, que ha investigado a fondo, como hiciera Eisenstein para rodar su película, abruma al espectador con una exhaustiva cantidad de información (que incorpora al guión a través de la voz narradora y de los diálogos) y documentación contrastada (prolija en fechas, nombres y acontecimientos reales) de todo tipo (fotografías, material de archivo, fragmentos de películas, dibujos, cuadros…), como correlato de autenticidad, compartiendo protagonismo con las licencias propias de la ficción.
Tampoco las audacias formales que incorpora (simetría, repeticiones, coloreado de imágenes, alteraciones espaciales, superposiciones, cámara lenta, rápida, imágenes negativas, fragmentaciones del cuadro, deformaciones visuales… e incluso la orquesta sinfónica de la Universidad Autónoma de Guanajuato tocando en escena la música de Prokofiev) resultan disonantes. En esta ocasión, están perfectamente integradas en el conjunto componiendo una imagen cinematográfica atractiva y dinámica que aglutina sin estridencias cine, representación, medios de comunicación y tecnologías digitales (que construyen y alteran el espacio de forma artificial) en un lenguaje integrado de plástica interactividad.
La alternancia de estos elementos audiovisuales y sonoros (ruidos, campanas, música clásica, canciones populares mexicanas…) cooperando como significantes lejos de interrumpir la narración se incardinan en ella con expresiva naturalidad, conviviendo en armonía para activar la percepción sensorial e intelectual de cualquier espectador implicado.
Teatro y cine son dos medios expresivos que ambos directores comparten. Utilizando el magnífico edificio del teatro Juárez de Guanajuato como escenario, el director lo transforma en un inmenso decorado que recrea el suntuoso hotel donde se aloja el ilustre visitante.
La puesta en escena de Greenaway siempre ha sido muy teatral y en esta ocasión, también. Aprovecha la grandiosidad de los espacios y el enfoque distendido de la narración para perder la gravedad estática de otras veces y mover la cámara con travellings muy dinámicos que alivian la densa locuacidad de los personajes.
Como contagiada de la idiosincrasia mexicana, la película tiene un color y un ritmo diferentes a sus películas anteriores, es más amena, más luminosa, más vital… abandona el drama, la intriga y la tragedia para celebrar la alegría de sentir la vida, gozar del sexo y vivir la muerte de una forma festiva y libre de tabúes, reglas o imposiciones religiosas, políticas, económicas, sociales… o morales.
Greenaway se olvida del genio y desnuda al hombre, literal y figuradamente, en este canto cinéfilo e irónico a la libertad creativa y personal, exhibiéndole al natural en contacto con sus emociones y sensaciones más profundas, explorando con desinhibida osadía los recovecos más íntimos de su cuerpo y de su alma.
Escribe Purilia
Notas y bibliografía:
(1) Roman Gubern (1989). Historia del cine. Editorial Lumen. Barcelona.
(2) Sergei Eisenstein (1998). Yo, memorias inmorales, Siglo XXI de España editores. vol. I.
(3) Hasta ese momento el material filmado por Eisenstein había sido reconstruido por otros autores bajo los títulos de Thunder Over Mexico (1933) Eisenstein in Mexico (1933), Death Day (1933 ) y Time in the Sun (1940).
(4) Aurelio de los Reyes (2006) El nacimiento de ¡Que viva México! UNAM.
(5) La versión montada por Grigori Alexandrov de ¡Qué viva México! en 1979 está formada por un prólogo sobre el México prehispánico, un epílogo conocido como Día de muertos y cuatro episodios: Sandunga, Fiesta, Maguey y Soldadera.
(6) Ronald Bergan (2016). Sergei Eisenstein: A life in conflict. Skyhorse Publishing, Inc.
Más información sobre películas de Peter Greenaway:
The baby of Mâcon (de Peter Greenaway)
Las maletas de Tulse Luper 2. Vaux to the sea
Las maletas de Tulse Luper. La historia de Moab
