Ni visionaria ni trágica
La ucraniana Sophie Barthes se queda muy lejos de su objetivo en esta nueva versión cinematográfica de la novela de Gustave Flaubert. Si en su primer filme, Cold Souls (2009), se quedó a medias con una historia muy sugerente y llena de posibilidades dramáticas que no se materializaron, en esta reciente versión de Madame Bovary no llega a ofrecernos una visión coherente de la historia.
El problema quizá resida en que, como espectadores y también lectores, no sabemos qué es lo que la directora y guionista ha querido trasladarnos, teniendo en cuenta la existencia de un ingente y polémico universo literario y cinematográfico, formado por la novela original, sus interpretaciones y las numerosas adaptaciones y versiones para el cine. Todo un reto difícil de superar, aunque siempre es posible aportar una nueva visión de una parte o del conjunto de la obra, un nuevo punto de vista que abra las puertas a otras interpretaciones, otras sensibilidades.
La mayor parte de las versiones han insistido, con la variedad de estilos y lenguajes de sus creadores, en el contraste entre el idealismo romántico de la protagonista y el realismo costumbrista y moral de su entorno. Desde la versión muda de Grehard Lamprecht (1937) a la película de Artur Ripstein Las razones del corazón (2011), el conflicto psicológico de Emma Bovary, un personaje enfermo de ansiedad y cargado de frustración, ha atraído siempre al mundo del arte.
La poesía y el cine, el teatro y la danza, la tragedia y el drama, todos y todas se han acercado al llamado bovarismo con el deseo de mostrar la esencia de la excepcional novela. Así que lo primero que hay que considerar es la valentía, o quizá osadía, de la joven directora para afrontar tan difícil y complicado proyecto.
Un primer obstáculo se encuentra en la interpretación del sentido de una de las obras más examinada, analizada e interpretada de la Historia de la Crítica, tanto literaria como cinematográfica. El guión, firmado por la propia directora y Felipe Marino —que en los créditos finales aparece con el alias Rose Barreneche— parece adolecer de una indefinición manifiesta tanto en cuanto al contenido de la historia como al lenguaje formal, aunque éste sale mejor parado.
Hay que reconocer el mérito del trabajo realizado por su fotógrafo habitual, Andrej Parekh, con una adecuada selección luminosa y cromática que aportan al filme unos matices nebulosos y oscuros muy a tono con el ambiente asfixiante del argumento.
Tampoco debemos olvidar la contribución del departamento de atrezzo y escenografía, tanto en la realización del vestuario como en la selección y preparación de espacios, exteriores e interiores. Pero, como sucede en ocasiones, el esfuerzo por recrear las hermosas tierras de la Normandía francesa del siglo XIX, no se corresponde con un desarrollo argumental interesante ni acierta con el perfil psicológico de los personajes.
Esta Emma Bovary parece más bien una consumista obsesiva, investida de cierta dosis de ninfomanía, que una atormentada burguesa rural, incapaz de llevar a cabo sus románticos sueños. Tampoco la actuación de Mia Wasikowska salva en parte esta película, como hizo el genial Paul Giamatti (Entre copas, de Alexander Payne, 2004) en Cold Souls.
Aquí los personajes están desdibujados, sin líneas claras ni fuerza expresiva. Charles Bovary (Harry Lloyd Hughes) parece un apático e indiferente esposo, más despistado que comprensivo, como si su papel y función en la historia no estuvieran trabados con los del resto de personajes. Su actuación carece de relieve y sus rasgos psicológicos y morales se desdibujan en una atonía interpretativa y dramática que le hace confundirse con el fondo de la escena, ser parte del paisaje. En lugar de oponerse con su realista pragmatismo a las idealizadas inquietudes de su cónyuge, sus acciones le conducen hacia el paisaje humano de la historia, como si fuera un secundario irrelevante, más que un antagonista necesario.
Es posible que el filme se haya concebido para dar mayor realce a la actuación de Mia Wasikowska, que, aunque indudable protagonista, no alcanza a emular la desesperada y destructiva energía que su personaje requiere. Sin demasiadas pretensiones, nos ofrece un desfile de modelos decimonónicos donde sedas y tafetanes compiten con brocados y encajes, donde el frufrú de los bajos ondulantes de las faldas se funde con el sonido de los pies sobre las hojas de los bosques otoñales.
Los bellos paisajes, que contienen tamizados y nebulosos salones o dormitorios, son visitados por la figura itinerante de una Madame Bovary que nos fatiga con sus paseos interminables y reiterativos: las calles de los pueblecitos de Tostes y Yonville, las plazas y cafés de Rouen, los senderos de los bosques cercanos al castillo de Vaubyessard, morada de los marqueses de Andervilliers. La hemos visto en plano general, picado y contrapicado, en primer plano, medio y detalle; la hemos visto muy bien vestida y desnuda, con cara de placer y morritos enfurruñados de niña caprichosa. Mia Wasikowska en mil fotogramas y facetas. Pero seguimos saber quién es, a quién representa.
Entendemos que versionar esta historia es complicado, pues, tras los temas de la infidelidad, adulterio y rebelión contra la moral burguesa, Madame Bovary es mucho más. Recientemente leí que el Instituto Nobel realizó en 1995 una encuesta a cien escritores de cuarenta y cinco países para que eligieran las cien mejores novelas de la Historia. No es sorprendente que las dos primeras fueran El Quijote y Madame Bovary, pues, además de ser obras maestras, su contenido y propuesta formal plantean interesantes cuestiones, que resultan comprometidas tanto desde una perspectiva literaria como cinematográfica.
Pues si Don Quijote se volvió loco leyendo novelas de caballería, Emma Bovary se llenó la cabeza a pájaros con lecturas románticas y la ilusión de un príncipe azul que, naturalmente, nunca llegó. Afinidades aparte, el hecho es que tanto Cervantes como Flaubert dieron muerte con su obra a estilos narrativos y movimientos estéticos precedentes. Con El Quijote desaparecieron las novelas de caballerías y la antigua forma de narrar. Madame Bovary entierra el romanticismo de folletín y melodrama en la medida en que también lo parodia.
Y ambos inauguran nuevos lenguajes: Cervantes, la novela moderna y su maravillosa ambigüedad; Flaubert, el realismo y la elevación a arte del discurso descriptivo. Y hay mucho más entre tantos temas de gran interés. Por ejemplo, pensemos en el discurso de James Mason en el papel de Gustave Flaubert cuando pronuncia su discurso para defenderse de las acusaciones de inmoralidad (Madame Bovary, Vincente Minnelli, 1949) por las que es juzgado: “Yo no soy inmoral. Sí lo es la sociedad, que ha engendrado a Emma Bovary y a otras muchas mujeres como ella”.
Aunque no es indispensable que, para ser una buena película, un filme se convierta en un ensayo, sí lo es que suscite preguntas, sugiera incógnitas y haga reflexionar al espectador, más allá del mero argumento. Esta versión de Sophie Barthes parece un compendio de otras anteriores. El comienzo es muy parecido al de la serie que Tim Fywell hizo para la BBC en 1975. La secuencia de Emma en el taller del convento de ursulinas donde se educó muestra el mismo ambiente femenino de cotilleos entre bordados.
Pero no hay nada sobre el nacimiento del icono romántico a partir de los libros, ilustrados por imágenes de mujeres bellísimas y melancólicas, con las que Emma construirá el ideal masculino que la llevará a la muerte. Tampoco se evoca la romántica canción de amor que tan bien se aviene con el lamento de la voz narradora; es decir, en el filme de Barthes están la toma y el encuadre de la escena como en el de Fywell, pero falta todo aquello que contribuye a crear el sueño de luz, jardines y deseos que conformarán el universo interior de la protagonista.
La versión de Jean Renoir (1933) insiste en su personal y singular lógica dramática, por encima de consideraciones psicológicas o realistas, como diría Bazin. Chabrol (1991), desde una perspectiva social y psicológica, profundiza en el sentimiento de malestar, odio y agresividad que la hipócrita moral burguesa provoca en el personaje. El pretendido objetivismo —u objetualismo— de la nouvelle vague, inevitable en Renoir, dan paso al cromatismo paisajístico de Chabrol, donde los luminosos y bucólicos verdes de los campos contrastan con los oscuros y densos tonos de los interiores. Y ambos no pueden evitar filmar, cada uno en su estilo, la escena del baile en el castillo, una secuencia plena de muselinas y tules que se deslizan en circulares movimientos, como haría más tarde Joe Wrigth en Orgullo y prejuicio (2005).
En Barthes, el imaginario romántico está bastante ausente o quizá permanezca oculto por un pretendido afán realista que nada aporta a la interpretación y significado de la historia. Muy confuso es también el personaje del marqués de Anvervilleurs, como primer amante de Emma, que se traga literalmente al de Rodolphe Boulanger de la novela. Barthes ha sustituido a un adinerado donjuán de provincias por un altivo aristócrata, sin que tal licencia aporte valor alguno.
Todo ello nos produce cierto asombro y la sospecha, quizá infundada, de que los autores del guión no conocen demasiado a fondo la historia original. Todo lo contrario que lo que observamos en la película de Ripstein, donde los largos corredores con numerosas puertas cerradas, metáfora de la asfixia del personaje y su conflicto interior, está tomados literalmente de una de las descripciones de la novela.
En fin, cosas de la apasionada relación entre literatura y cine. A ver si James Ivory se anima a escribir una nueva versión que nos quite el mal sabor de boca.
Escribe Gloria Benito
