Dios es mujer

«Dios es mujer», proclaman las brujas en su aquelarre (Las brujas de Zugarramurdi, 2013). Pero ese Dios, a cuya imagen y semejanza creó a las mujeres, no es el Dios del amor, el que vino a la tierra a redimir el pecado de sus criaturas y se sacrificó por ellas, sino más bien el del Antiguo Testamento, el Dios (o la Diosa) cruel y vengativo, castigador y hasta rencoroso. Su carácter divino, el de sus criaturas femeninas, se reconoce en la violencia, la autoridad y hasta la sumisión a la que someten a sus congéneres.

Las mujeres que desfilan por el cine de Álex de la Iglesia no son muñequitas amorosas que utilicen sus encantos para someter a los hombres. La lucha de sexos está muy presente, pero el combate está desarrollado en igualdad de condiciones; las armas son similares. No estamos ante el caso del hombre que se cree dominador ante una mujer que disimula, bajo la apariencia de fragilidad, su carácter dominante. Los encantos femeninos, cuando existen (caso de Perdita Durango, 1997), no son utilizados para encubrir intenciones opresivas, y así someter a la víctima, sino que son dejados de lado para que aparezca la fortaleza, hasta la violencia, en su forma más descarnada.

En las primeras películas del director vasco este rol lo cumple a la perfección Terele Pávez. En El día de la bestia (1995) es la madre de José María (Santiago Segura), gobernanta, con mano de hierro, de la pensión en la que se aloja el cura venido a hacer el mal, y con ello salvar el mundo. Las buenas maneras no son la divisa de su comportamiento. Es violenta, racista y hasta asesina.

Sus métodos educativos se muestran muy a las claras cuando propina un codazo en la cara a su hijo, como su comprensión hacia los negros y los drogadictos cuando los maldice mientras corta con saña la carne para el guiso; y el cuidado de sus inquilinos se aprecia en la comida que les proporciona, siempre conejo y las ofertas del supermercado. La apoteosis final la constituye la pelea con el cura, incluida la escopeta que rescata del armario, y que acaba con la caída por el hueco de la escalera. Una pelea entre iguales, tan inusual en el cine, y que dinamita los roles habituales de los sexos.

Este papel aparece, corregido y aumentado, con la misma actriz, en La comunidad (2000). Allí Terele Pávez (Ramona) se alza como la líder de los vecinos que persiguen a Julia (Carmen Maura) para apropiarse del dinero. Sus maneras no son, es obvio, las de la seducción. Su mismo aspecto físico ya excluye esa vía, y el propio vestuario contribuye a dejar a las claras el carácter terrorífico de su grupo.

No se arredra para repartir bofetadas con quien se le ponga por delante, y llega hasta el asesinato en la persecución de su objetivo, reproduciéndose la misma pelea que mantenía con el sacerdote en la película antes citada, protagonizada aquí por Carmen Maura, y que acaba, también, con la muerte. Ramona es la jefa de una banda que es como ese nido de ratas que se disputan la maleta, y que no dudan en devorarse unos a otros si es necesario para alcanzar su objetivo.

El personaje se convierte casi en un estereotipo en El bar (2017), donde asume el rol de la propietaria del tugurio en el que se desarrolla la acción, llevando de una forma más que peculiar su negocio, en el que no tiene ningún problema en asustar a la clientela o maltratar al camarero, a pesar de su larga vida profesional juntos. La violencia con la que se comporta o el lenguaje soez que utiliza dibujan un personaje calcado al que había interpretado en las películas anteriores.

Carmen Maura y Terele Pávez pasan de ser rivales a aliadas en Las brujas de Zugarramurdi. En esta película se produce el apogeo de las mujeres y su dominio sobre el resto de la especie (hombres, niños…). Los mismos títulos de crédito aparecen sobre una sucesión de imágenes de mujeres triunfadoras: del arte (Frida Kahlo), del cine (Ava Gardner), de la política (Angela Merkel, Margaret Thatcher…) y muchas otras, dejando a las claras la perspectiva desde la que la película se va a construir. Su poder aquí ya trasciende lo humano: son brujas y pueden caminar por las paredes, tienen una fuerza descomunal, y la ejercen a conciencia. Y además constituyen una masa cohesionada e inextinguible.

La mujer primigenia, ancestral, aparece como una especie de Godzilla que arrasa con todo lo que encuentra a su paso. La guerra con los hombres aquí es completamente desigual: la victoria femenina es incontestable y humillante, y llega hasta la antropofagia. Ellas se rebelan contra un daño originario que sufrieron («ensuciaron con la culpa nuestras almas»); su actitud es la del justiciero que repone el orden violentado. Hasta la aparente victoria masculina no es más que un periodo transitorio que acabará con la derrota final.

Pero la monstruosidad no es una condición de esta violencia femenina. En Los crímenes de Oxford (2008) la delicada y atractiva Beth asesina a su madre, harta ya de esperar para cobrar la herencia y vivir su propia vida, aunque es en Perdita Durango donde se aprecia con mayor claridad esta aparente contradicción.

La manera de presentarnos a la protagonista es inequívoca. Su imagen desnuda en la cama se asocia a un leopardo, otro animal bello y salvaje. Y su conducta no va a desmerecer ese paralelismo. Empezando por el pobre imbécil que intenta ligar con ella, y a quien ahuyenta sin ningún miramiento, y siguiendo por su lengua afilada o sus instintos asesinos, cuando propone secuestrar a un gringo, o cuando compra los cuchillos.

La actitud que mantiene con los jóvenes secuestrados no es nunca compasiva. Se burla de ellos y los desprecia sin experimentar nunca la menor empatía. Perdita es la maldad carcajeante, por mucho que se busque una explicación en la locura homicida que sufrió su hermana y sus sobrinas. La expresión más patente de su carácter la encontramos en la pelea que desencadena con Romeo (Javier Bardem) por haberla llamado bonita, y que acaba en un frenesí sexual en pleno desierto, bajo un cactus.

Perdita es una devoradora sexual, pero no es lo habitual en las mujeres que nos ocupan. O no lo es en la medida en que ellas desearían, pues sus ansias resultan casi siempre frustradas.

Las mujeres avasalladoras no son las únicas que el cine de Álex De la Iglesia nos ofrece. También existen las que se adecuan más al rol estereotipado que de ellas se espera. Las seductoras, las que cautivan con su belleza o sus modales a los hombres desesperados. En ocasiones resultan inalcanzables a pesar de los esfuerzos masculinos, como la Mina (Nathalie Seseña) de El día de la bestia, sorda a los requerimientos de José María. En otras las casualidades malogran los encuentros amorosos, lo que les ocurre a los jóvenes secuestrados por Perdita y Romeo, cuya prometedora noche se convierte en una tortura, o también a Elena (Blanca Suárez) en El bar, atrapada cuando se dirigía a su cita amorosa.

Pero incluso estas mujeres resultan temibles, aunque las armas que utilizan sean otras. Los hombres ven en ellas, con frecuencia, mitos inaccesibles, retos inalcanzables, cimas imposibles de escalar. En un momento de Las brujas de Zugarramurdi los asaltantes del banco, en su huida, alcanzan el momento de las confidencias, y ahí sale a relucir la intimidación, sexual incluida, que estas mujeres ejercen sobre sus parejas, lo complicado que resulta estar a la altura de sus exigencias. Como se dice en Veneciafrenia (2022), las tías buenas acojonan a los tíos.

La defectuosa relación de pareja que desde estas premisas puede establecerse aboca a la frustración, no sólo de los hombres, rebajados a un nivel subsidiario, sino también de ellas. En La comunidad, Julia es el prototipo de mujer insatisfecha con su marido, con quien pasan meses sin relaciones sexuales, y la salida para sus carencias que cree encontrar en Oswaldo se malogra cuando descubre el engaño, volviendo a su situación de partida. La compensación final del dinero va acompañada por una relación que, se adivina, resultará tan decepcionante como la anterior.

Algo parecido ocurre con Elena en El bar, quien, a pesar de su belleza, nunca ha tenido suerte con los hombres, o con Isa (Ingrid Jonsson) en Veneciafrenia, quien acaba rompiendo su relación al borde de la boda, al descubrir las miserias de su prometido.

Hay un momento brillante en Las brujas de Zugarramurdi que sirve para calibrar el alcance del problema. En la búsqueda de su hijo, Silvia (Macarena Gómez) presta un momento de atención a su bolso, donde guarda un satisfyer. Ese despiste hace que no pueda ver el coche con su hijo que pasa frente a ella. En cierto modo, las mujeres de estos filmes viven un constante intento de escapar de la mediocridad, intento casi siempre baldío, o que, en todo caso, requiere un esfuerzo descomunal. La comunidad es toda ella una reflexión sobre ese enfrentamiento, representado en sus extremos por Isa y sus codiciosos vecinos.

Si las mujeres son víctimas de sus circunstancias, los hombres lo son de ellas. Y casi siempre temerosos y sin capacidad de reacción. En Las brujas de Zugarramurdi el taxista secuestrado está muy preocupado porque no ha podido avisar a su mujer de lo que ocurre, y se va a enfadar. Su secuestrador, el padre del niño, se somete a las indicaciones de su exesposa sin atreverse a replicarle. El soldadito teme a su novia, y hasta el mismo policía se queja de los tejemanejes de su mujer, que ha llegado a cambiar las claves de las tarjetas. Finalmente, la confabulación de todos ellos para plantarles cara no pasa de ser un brindis al sol, como pone a las claras su participación, como manjar, en el banquete que están preparando las brujas (las mujeres, en esencia).

Por todas partes aparecen separaciones humillantes para los hombres, en las que las condiciones para ellos resultan leoninas, sin que eso signifique que se atrevan a rechistar. La venganza es imaginada, nunca real. Sólo puede tener lugar en la ficción, y eso es lo que ocurre en el cine de Álex de la Iglesia. Como una especie de ajuste de cuentas pendientes, esas mujeres míticas, las más deseadas, van a ser sometidas a retorcidas torturas y expuestas a los más variados peligros. Saldrán casi siempre airosas, pero en el proceso se habrán llevado su merecido. Una especie de sueños húmedos de sus disminuidos pretendientes.

Ocurre con Eva (Carolina Bang), la bruja que reniega de su condición por el amor de José (Hugo Silva), también con Julia y su maleta cargada de dinero, con Estelle (Aimee Graham), devenida juguete para la diversión de Perdita y Romeo, con Elena, confinada en las alcantarillas y mezclándose con las aguas putrefactas, las ratas y las cucarachas para conseguir el remedio que pare la infección que cree haber contraído. O con Isa, en su pelea angustiada por los canales venecianos huyendo del asesino de turistas.  Y por encima de todas con Susana (Silvia Alonso), la más guapa, la más inaccesible, perseguida, martirizada y asesinada en el teatro Marín de Venecia, ficción dentro de la ficción, imaginación que finaliza cuando el telón cae.

Pero hay una redención, una aparente redención. Se trata, debilidades después de tanta violencia, de tanta contundencia, de tanto miedo, del amor. Pero no el amor impostado que lleva al matrimonio y al infierno que se nos ha mostrado repetidamente, ese amor al que es capaz de renunciar a tiempo Isa en las calles de Venecia, no el amor del que presumen los protagonistas de Perfectos desconocidos (2017), y que está podrido hasta las entrañas, sino un amor puro, cándido, reconfortante, que asoma de unas almas a pesar de todo bellas. La de Elena, regenerada tras su aventura por las alcantarillas y rendida por la entrega de Nacho (Mario Casas), quien ha sacrificado su vida por salvarla. Es una nueva mujer que ya no atiende a las relaciones fútiles e inconsistentes que antes perseguía, aunque se cruce con ellas por la calle. O la de Eva, abandonando su condición de bruja. Y hasta la de Perdita Durango, capaz de ponerse melancólica, capaz de reconocer, a pesar de todo, su amor por Romeo, de soltar, ella, la más cruel de las mujeres, la lengua más afilada de todas, una sentida lágrima.

El amor, que todo lo puede. Hasta Álex de la Iglesia acaba deponiendo las armas ante su influjo.

Escribe Marcial Moreno