Fronteras mentales

Un largo plano-secuencia abre la película. La cámara acompaña a los personajes en un movimiento armonioso. Deja a unos y recoge a otros, en una especie de coreografía perfectamente diseñada. Estamos en un entorno urbano, en una ciudad, en el que no ocurre nada más allá de lo cotidiano. Hasta que aparece el conflicto: un hombre y una mujer hablan de abandonar el país y de la dificultad de hacerlo los dos juntos. La cámara retrocede un poco, y entonces vemos cómo enmarca una pantalla en la que ha tenido lugar lo que hasta ese momento hemos observado. Manteniendo el plano descubrimos que se trata de una película dirigida por el mismo Jafar Panahi, quien se encuentra lejos de donde se está rodando, pero que a través de su ordenador da instrucciones y corrige. En este caso observa que hay un fallo en el ritmo de lo que se acaba de filmar, error que debe ser subsanado para restablecer la armonía que se persigue.

Pero lo que ahora vemos ya no es una película, o la película con la que arrancó Los osos no existen. Ahora asistimos a la situación del director iraní en un entorno rural tratando de llevar a cabo, como buenamente puede, su trabajo. Y esa mirada, claro, ha cambiado. La cámara ahora contempla con un talante más testimonial. Ya no hay ritmo que mantener, ya no hay tiempos muertos que evitar. Es más, ese tiempo muerto que remite a la dificultad, al enclaustramiento o al tedio, pasa a invadir las imágenes, se convierte en uno de los protagonistas. No importa demorarse en los esfuerzos del director para encontrar una señal de wifi adecuada, y, cuando entra en la casa, los espectadores permanecemos a la espera, en un plano fijo, hasta que vuelve. La película, por lo tanto, ha dado un giro, ha avanzado un paso, desde la ficción a la realidad, y eso se traduce, de una manera admirable, en la textura de las imágenes, en el estilo.

Pero no acaba ahí el recorrido que se nos propone. Panahi, en su deambular por ese inhóspito pueblo en el que se encuentra recluido, porta una cámara fotográfica. Con ella va tomando fotos en las que va a descubrir, aún sin proponérselo, un nivel más profundo de lo real, más oculto. Con ella tomará la fotografía que desatará la tragedia, aunque, ¿realmente hizo esa foto?

En realidad no lo sabremos, ya que los indicios son contradictorios (empezando por su negativa a reconocer que tiene la foto, y siguiendo por el testimonio del niño, en el cual se hace referencia a dos niños cuando en realidad fueron tres), como si lo oculto jugase a mostrarse y ocultarse, o como si escapase de la capacidad de los medios disponibles para ser captado; o, más aún, como si esa realidad escondida y decisiva, sobre la cual se erige lo visible, poseyese une estatus incierto en el que confluyen lo real y lo imaginado, lo insinuado, lo temido. Una realidad que se construye obedeciendo a criterios viciados, que se doblega para avalar prejuicios y costumbres atávicas.

Es lo que ocurre con los osos que dan título al filme. Son una amenaza para infundir miedo, pero una amenaza ficticia, algo que no existe, una invención que aprisiona, que permite el control, porque, como afirma uno de los personajes, el miedo es poder. Lo real no es lo decisivo, lo importante, sino la creencia de que algo es real, más allá de lo que efectivamente lo sea. Este es un aspecto crucial que recorre toda la película, pues está indicando la imposibilidad de vencer la superstición con medios racionales.

No veremos la supuesta fotografía de la discordia. Tampoco sabremos si realmente existió, pero sí que quedará constancia de lo recogido por esa cámara en el ritual del lavado de los pies. Y ahí, en los errores de quien la maneja, descubriremos el potencial que posee, por cuanto, ahora sí, desvela los secretos que debían permanecer ocultos, las opiniones que Panahi no debería conocer y que acaban reveladas.

Y todo eso sin romper el plano hasta el momento en el que se visiona lo grabado por el torpe vecino. Se ha dado un paso más en el tránsito que advertíamos antes, un movimiento más hacia lo real, y, como ya ocurrió en el anterior, con su propia lógica discursiva: Ya no estamos ante una cámara detenida que muestra lo que tiene frente a ella, sino ante una imagen en constante movimiento, incapaz de encuadrar adecuadamente, y que por lo tanto muestra tanto como oculta. Esa misma estrategia, que ofrece un determinado estatus a las imágenes y su significado, la veremos más adelante, cuando se nos ofrezca la borrachera de Reza, una especie de intromisión en su intimidad, o, incluso, en el desenlace de la historia.

En resumidas cuentas, Jafar Panahi ha conseguido, en un único plano, mostrar tres niveles distintos de acercamiento a la realidad, lo que en el fondo no son sino tres maneras de utilizar el artefacto cinematográfico, de servirse de la imagen, y para ello ha recurrido a tres lenguajes diferentes, específicos de cada una de esas formas. Dicho de otra forma, el director iraní, con ese arranque soberbio de su película, está cuestionándose la capacidad y los medios que el cine tiene para acercarse a lo real. Su viaje transita desde la insignificancia hacia lo esencial, aunque sin establecer dogmas, sino preguntándose por la capacidad, por el alcance, por la función misma del oficio que ha elegido.

Tres modos de mirar y tres capas que descubrir, pero ningún compartimento estanco.

Sería demasiado esquemático, y si ya hemos dicho que la invención cohabita con la realidad oculta, hasta resultar indiscernible qué elementos del compuesto corresponde a cada uno de sus ingredientes, lo filmado y el que filma también colisionan e interactúan. La muestra más clara la encontramos en el hecho de que la película rodada reproduce las vidas de los actores, sus problemas (de la misma manera que la película que Panahi nos ofrece ahora refleja su propia vida, sus problemas para rodarla), aunque eso sí, poetizados, lo que lleva, en un momento dado, a que se rompa la barrera entre ambas dimensiones, cuando la actriz, de manera icónica, se quita la peluca para protestar sobre la falsedad de lo que se está rodando.

Esta escena no surge de la nada en el cine de Panahi. Tiene antecedentes que arraigan, incluso, en las fuentes de que las bebe su oficio. En la obra de Abbas Kiarostami, el gran padre del cine iraní, de quien Panahi es uno de sus discípulos destacados, es habitual encontrarnos con esa coexistencia entre lo filmado y el hecho de filmar (podemos verlo, por ejemplo, en El sabor de las cerezas, donde, al final, utilizando también una textura diferente de la imagen, el relator invade el relato).

Y también, claro, en su propio recorrido cinematográfico, bien sea en aquellas películas en las que el hecho de rodar era el protagonista absoluto, dada la prohibición que sobre tal hecho pesaba, amenazas incluidas (Esto no es una película o Taxi Teheran), o antes de eso, en El espejo, quizá su obra maestra hasta este momento, donde se produce también la ruptura, a mitad de la película, de la historia que se nos está contando para centrarse, desde ese momento, en el hecho de contar.

Es interesante detenernos en la comparación entre aquella película y la que ahora nos ocupa, porque de ella, de su distancia, puede obtenerse una mejor comprensión del paso dado por Panahi.

El espejo es una reflexión sobre el cine (y más cosas, como un soberbio recorrido por la ciudad de Teherán, otra de sus constantes, aquí ausente), pero, jugando con el título, se limita a describir sus potencialidades, los elementos que utiliza y las capacidades que le otorga. La mirada de Panahi es, podría decirse, neutra: Se conforma con constatar los recursos de su oficio, con sacarlos a la luz.

Sin embargo, ahora da un paso más, y la función descriptiva deja paso a una función performativa. La distancia que media entre el cine y su objeto, entre la realidad y su espejo (aunque sea un espejo distorsionador, porque de eso también se habla), se diluye, y nos encontramos ante el poder de las imágenes, no sólo dando cuenta de lo que ofrecen, sino interviniendo en la realidad que parecía limitado a reproducir. Una intervención, además, que pocas veces está planificada, que en muchas ocasiones escapa al control del cineasta. Y así, una fotografía que quizás no existe puede provocar una tragedia, como una declaración filmada, por el hecho mismo de ofrecerse en imágenes, adquiere un valor que trasciende la verdad de lo declarado.

El poder y la impotencia. Panahi sigue contándonos su historia, la que él mismo está viviendo. Desde que se le prohibió hacer cine su empeño ha sido vulnerar esa prohibición y mostrar al mundo cómo lo hacía. Pasos por la cárcel mediante y alguna huelga de hambre no han impedido que nos entregue regularmente el fruto de su trabajo, en el cual él mismo toma el protagonismo para denunciar su situación y reclamar, a través de ella, la libertad creativa que en su país no existe.

Pero en esta ocasión la mirada del cineasta es más desencantada, y no tanto por el poder de los opresores, sino por el suelo en el que esa opresión germina y se expande.

Hay una escena que resume lo que la película es. Panahi tiene prohibido abandonar el país, además de la ya conocida prohibición de rodar. Para poder continuar con su trabajo se desplaza a un pueblo junto a la frontera turca para desde allí dirigir al equipo que se encuentra en el país vecino. Una noche (la noche en la que vive, quizá) camina junto a un aldeano hasta un alto desde el que se divisa la ciudad (luminosa) en la que están sus colaboradores. No tiene más que seguir su camino y escapar de su país para poder así ejercer su oficio con normalidad. Pero cuando descubre que está pisando la línea que le separa de la libertad, él mismo da un paso atrás y se recluye voluntariamente en su prisión. La línea fronteriza, por lo tanto, no representa en sí misma un obstáculo. El obstáculo está más bien en su cabeza. Las fronteras, las alambradas, no son físicas, sino mentales.

Y ese mismo gesto personal puede ser extendido al país entero. Más allá de la película que está rodando, el director nos muestra el contexto en el que ese rodaje se produce. Descubrimos ahí una sociedad cautiva de la superstición y de las tradiciones atávicas que oprimen a sus miembros. Los conatos de rebelión que pueden provenir de la formación de Solduz (el propio Panahi) son aplastados sin ninguna posibilidad de alterar la costra asfixiante que los envuelve. La posibilidad de utilizar el diálogo para transformarla resulta extravagante. Si las fronteras son mentales, la opresión es social. El enemigo se diluye y, al hacerlo, se magnifica.

¿Contra quien dirigir entonces la contestación que el hecho de rodar representa? Los osos no existen es una película triste en tanto que constata su propia impotencia. Más que un triunfo por el mero hecho de existir testimonia un fracaso: el del propio cine, con la rebeldía que en este caso lleva asociada, para transformar el medio en el que se inscribe.

La represión va más allá de la que dictan las autoridades. Incluso se podría decir que tal sanción, la ejercida sobre el cineasta, es insignificante si se compara con la que ejerce la sociedad entera. Frente a ella el cine es un artilugio inane que deja las cosas como están.

Lo vemos en la manera modélica con la que se pone fin a la película. Panahi abandona el pueblo. Desde dentro de su coche (su protección y su celda, otro de los estilemas heredados del cine de Kiarostami) observa la tragedia que se ha desatado. Y la pantalla funde a negro. Pero la película no ha acabado. Antes de que aparezcan los títulos de crédito, y sobre esa pantalla en negro, oímos los ladridos de unos perros, los de la aldea dejada atrás, los cuales nos recuerdan que la vida sigue allí tal cual, y ya no habrá nadie para rodarla. Sobre ella se cierne la oscuridad, el anonimato.

Escribe Marcial Moreno | Fotos Janus Films