La evasión y Fuga de Alcatraz

Mi padre, gran aficionado a las películas de fugas –y responsable de que yo mismo me interesase por ellas–, me comentó una vez, como de pasada, que los ocurrentes protagonistas de este tipo de aventuras parecían muy inteligentes, pero que lo más probable es que la minuciosidad con que elaboraban sus planes se debiese más bien al hecho de que en sus interminables horas de encierro no pensasen en otra cosa que en la posibilidad de evadirse.

Hay algo en esa afirmación que a mí me resulta, pasados los años, no por obvio menos inquietante, y es el hecho de que esa gente, considerada la hez de la sociedad, tuviera tanto tiempo para dedicarse a pensar y nosotros, que se supone que somos libres, tengamos tan poco. Naturalmente no me refiero solo a pensar en fugarse, sino a cualquier otro ámbito que requiera de tan alta dedicación.

Cuanto más me recreo en los actos de los protagonistas de estas dos películas –y créanme, ambas dan la oportunidad sobre todo de recrearse en ellos–, más me convenzo de que las cosas bien hechas, para serlo, solo precisan de reflexión y tiempo.

Sin embargo pude constatar, bastantes años después, que la afirmación de mi padre no era cierta necesariamente, al menos para uno de los más famosos fugados de la historia: Frank Morris, el líder de los evadidos de Alcatraz en 1962, que había sido catalogado como superdotado en uno de los rutinarios test de inteligencia a los que se sometía a la población militar o carcelaria del pasado siglo en los EEUU, bien podría haberse dedicado con gran éxito a la ingeniería, la pintura y la escultura o el espionaje, en vez de al noble arte de atracar bancos.

También me llamó la atención otra cosa tras el visionado de la película Fuga de Alcatraz, de Don Siegel: ¿Pudo Morris haber visto o leído la crónica novelada de José Giovanni en que se basó Le trou (La evasión, 1960), de Jacques Becker, a la hora de planificar su huida? ¿Pudo acaso haber escuchado la historia que inspiraría al realizador galo?

Doy por descontado que Siegel lo hizo, y que también vio El hombre de Alcatraz, del mismo modo que asumo que casi todos los responsables de películas de fugas posteriores han visto estos dos clásicos que nos ocupan…pero ahora nos interesa investigar si el insigne fugado de la isla también disfrutó de la obra de Becker.

Ya hemos sugerido que Morris, interpretado en 1979 por Clint Eastwood, era un hombre de extraordinaria fineza intelectual; esto no es condición suficiente para suponer que fuera un cinéfilo de pro, pero siempre ayuda a soñar con la posibilidad de que se aficionase al cine francés con la incipiente nouvelle vague que se había originado al otro lado del charco a finales de los años 50 de su siglo. Justo en el año 60 se estrenaron À bout de soufflé, de Jean Luc Godard, y la obra maestra de Becker que nos ocupa; dos películas antagónicas que marcan una época, dos formas distintas de acceder al mismo Panthéon de la inmortalidad cinematográfica.

Es difícil saber si Morris se hallaba en ese momento en prisión, en una de sus numerosas etapas de encierro, o si recorría los cineclubs de California atado a los amores fugaces del nómada carcelario; lo cierto es que al menos dos años antes de que iniciara la epopeya por la que sería mundialmente conocido, el de Washington tuvo la oportunidad de conocer la historia de una evasión que supondría el testamento cinematográfico del realizador parisino, que ya había dejado constancia de su talento con películas de gran calidad y éxito de crítica como París, bajos fondos (1952) o Los amantes de Montparnasse (1958), pero todavía lo suficientemente joven como para haber dejado una magna obra cinematográfica de no ser por su prematura muerte a los 53 años.

Todo esto viene al caso, por supuesto, por los grandes paralelismos entre la aventura de los hermanos Anglin y el propio Morris, prófugos nadie sabe si finalmente exitosos de Alcatraz, y las desventuras de los muy hábiles e ingeniosos inquilinos de la celda número 6 del bloque 11 de La Santé de París.

La verdad está ahí afuera (de la prisión)

Ambas historias están basadas en hechos verídicos: el primero, profusamente documentado, aunque no exento aún hoy día de misterios y recovecos; el segundo, novelado por José Giovanni, y que se presenta como autobiográfico en la primera escena de una película que, ya desde su arranque, se nos muestra como profundamente rompedora. Hay que decir que Giovanni fue condenado por colaboracionista con los nazis y como se verá, esto tiene cierta importancia morbosa

La evasión se inicia con la presentación de la historia por parte Roland Darbant, uno de sus protagonistas. Es llamativo el hecho de que en esa escena se encuentra en libertad, con toda probabilidad en el año 1959, tras protagonizar una fuga frustrada en 1947; también lo es que menciona a su amigo Jacques Becker, el director del filme, lo que le da un halo de verosimilitud que no sabemos hasta dónde llega hasta que investigamos un poco en la vida de sus intérpretes.  

Jean Keraudy, que encarna a Darbant, el cerebro de la operación, fue amigo y compañero de celda de José Giovanni, así que sí: es un verdadero recluso y no un actor profesional. También es cierto que protagonizó una fuga similar a la descrita en la película… y al menos dos más, por lo que le apodaron «el rey de las fugas».  El hecho de que en ese curioso prólogo aparezca libre parece implicar que no cumplió la pena inicial a la que fue condenado según la película –que por sus propias palabras era de más de diez años–, a los que habría que añadir los del intento de fuga frustrado.

Pero lo más curioso de todo es que Keraudy actuaba con seudónimo, para preservar su verdadera identidad, de lo que podría llegar a sospecharse –si no fuese tan delirante pensar que iba a aparecer en una película interpretándose a sí mismo– que no fue indultado, sino que se fugó de nuevo.

Su verdadero nombre era… Roland Barbat.  

Si se han hecho un lío con la explicación, se la cuento resumida: el recluso Roland Barbat se puso un nombre artístico (Keraudy), para interpretarse a sí mismo en una película en la que su personaje se llama casi exactamente igual que él, y en la que presumía de haberse escapado unos pocos años antes de prisión. 

Esta escena inicial da la clave para una conversación que mantuvimos Adolfo Bellido y un servidor a propósito del filme: yo creía recordar que los prisioneros de La Santé, viendo frustrado su plan por la traición de uno de ellos, acababan por no fugarse. Adolfo, entre risas sostenía lo contrario: ¡pero hombre, la gracia está en que al final sí se fugan!

He de decir que mi recuerdo de la película era intenso, pero difuso: hacía cerca de treinta y cinco años que la había visto con mi padre, en plena adolescencia, en una proyección televisiva de 1986. Cuando he vuelto a verla –con mi hijo adolescente, casi en un homenaje generacional a aquella lejana sesión de noche– me enfrento al misterio y acabo por concluir que la opinión de Adolfo tenía cierta base de verosimilitud: puede interpretarse que los prisioneros se evadieron, aunque no en el intento que se refleja en la película, sino en otro, eludido, que se menciona indirectamente al principio de la misma.

Quizá –y esto es una licencia poética que remite a la dicotomía entre fantasía y realidad– Keraudy/Barbat y Giovanni quisieron presumir de su fuga en pantalla grande con una desfachatez tremenda.

Pero quizá simplemente nos estaban vacilando y no hubo tal fuga: investigando la biografía de Keraudy/Barbat, leemos que su liberación definitiva se produjo en 1956, aunque no se especifica el motivo… ¿Amnistía, dado que se trataba de un preso que en realidad había acumulado años de condena simplemente por sabotear a los nazis y colaborar con la resistencia, lo que lo convertía realmente en un héroe y añadía una pizca de morbo a su relación con el colaboracionista Giovanni? ¿Cumplimiento efectivo de la pena? ¿Fuga exitosa y cambio de identidad?

La respuesta está en el viento.

Pero hay otra forma de confundir la ficción con los hechos, alimentando la especulación y la duda, y es la que se da en la historia que Siegel cuenta de un modo bastante fiel: Morris y los hermanos Anglin, evadidos de Alcatraz, llevaron tan lejos su discreción como para velar el hecho de su propia supervivencia.

En efecto, nadie sabe si la fuga de Alcatraz concluyó con éxito o no. Las especulaciones sobre el tema han sido numerosas y recurrentes. La policía sostuvo que los presos murieron por una probable hipotermia y fueron arrastrados por las aguas debido a las fuertes corrientes que agitan la bahía de San Francisco. Sin embargo, el hecho de que nunca se encontraran los cadáveres y de que los restos de sus rudimentarias embarcaciones apareciesen en la isla del Ángel, hizo pensar que quizá los presos sí lograron su propósito. A esta esperanza se suma el hecho de que hoy día los triatletas consigan remontar anualmente sin serias dificultades la distancia entre ambas ínsulas.

Pero sobre todo las especulaciones se abonan por tres hechos muy llamativos: que la propia madre de los Anglin recibiera flores con tarjetas firmadas por sus hijos cada día de su cumpleaños hasta su muerte, una fotografía de los hermanos Anglin en un rancho de Brasil fechada en 1975, aparecida en el documental Alcatraz, the search for the truth (Bernstein, Karabinas y Rives, 2015) que los expertos en reconocimiento facial dan por auténtica, y la carta que –supuestamente– John Anglin enviara en 2013 reclamando ayuda médica para su cáncer a cambio de entregarse y cumplir un año de prisión. Allí decía que los tres fugitivos sobrevivieron hasta 2005 en el caso de Morris y hasta 2008 en el de su hermano Clarence.

Todo esto está muy bien, pero nuestra obligación requiere que nos centremos en el análisis fílmico, y no en seguir el juego del ratón y el gato que han propuesto los protagonistas. Así pues… ¿De qué van las películas? Veamos similitudes y diferencias.

Homo faber

«El hombre es el animal que hace herramientas» sugirió Marx a propósito de Benjamin Franklin, para después ser glosado por Bergson y Arendt en un ámbito distinto: mientras los dos primeros se inclinaban por el saber práctico que nutría la economía, los segundos redefinieron la sentencia desde la metafísica y la teoría política, respectivamente. Fuera como fuese, todos los enfoques apuntaban a una misma conclusión: el hombre no es solo sapiens –porque si así fuese se comportaría como un diletante o un dios–, sino que sobre todo piensa para hacer, y en este sentido modifica su entorno a sus necesidades o su gusto, fabricando herramientas que faciliten este propósito.

Tiempo para pensar, sí… pero sobre todo tiempo para hacer. Y eso es algo que, como decía mi padre, les sobraba a los presos.

Tanto La evasión como Fuga de Alcatraz hacen honor a este empeño, y nos muestran a hombres que fabrican herramientas para trocar los muros en espacios abiertos, el encierro en libertad. La similitud entre ambas es que lo muestran con un detallismo casi obsesivo; la diferencia es que cada una lo hace desde una perspectiva distinta.

Artesanos vs artistas

Keraudy/Barbat, el protagonista de La evasión, era mecánico en su vida real; pertenecía a una estirpe de hombres que sabían hacer muchas y variadas cosas con las manos. La basta fisonomía de su zurda –que Becker se empeña en mostrar en primerísimo plano, para que veamos que le falta gran parte de un dedo y la falange del otro–, sugiere la tosquedad de lo que debían ser sus habituales desempeños, que no pueden considerarse artísticos; pero la delicada danza que ejecutan sus mutiladas extremidades nos habla de la sobria precisión del artesano: no hay ni un movimiento de más, y tampoco hay un solo trazo torpe. La repetición en la práctica otorga la maestría; una inteligencia despierta –no necesariamente refinada– y el tiempo suficiente que todo prisionero atesora, obran el milagro de una fuga perfecta.

Becker se encarga de mostrar todo el proceso sin apenas elipsis: emplea la friolera de siete minutos en un solo plano fijo de las manos de los presos abriendo un boquete. Es, sorprendentemente, un plano hipnótico, de esos que nos explican por qué los jubilados se pasan horas contemplando obras.

Parece haber algo atávico en esta contemplación, como si el hecho de ver a alguien trabajando nos mostrase con más profundidad la naturaleza humana –el homo faber– que todo un tratado de política, metafísica o antropología.

Del mismo modo, al otro lado de las celdas de La Santé, es fascinante cómo los funcionarios abren los paquetes de los presos con una metodicidad cartesiana, trazando líneas de corte –con un mismo cuchillo, por cierto– en el jabón, el queso o el embutido. Igualmente, Becker no elude el proceso, entregándonos otra escena magistral en su coreográfica simplicidad: manos humanas trabajando con despreocupada precisión.

El enfoque de Fuga de Alcatraz es, como ya hemos sugerido, ligeramente distinto: si bien Siegel no elude la parte artesanal –con los chalecos y las balsas, o ese ventilador transformado en taladro– parece que se centra más en el aspecto artístico del asunto. Ya desde el principio el ambiente de Alcatraz es de un mayor refinamiento: disquisiciones teóricas sobre el tiempo y la igualdad de razas en el recinto de una biblioteca; pintores hiperrealistas que procuran mantener su sensibilidad y su espacio de libertad interior en medio de la barbarie; músicos que desarrollan su pasión en celdas minúsculas donde se cultiva la individualidad, frente al carácter solidario y grupal del encierro francés…

Siegel parece querer marcar las diferencias con Becker de un modo explícito: una de las escenas más dramáticas de la película sucede en el taller, cuando Doc, el recluso pintor se amputa –curiosamente– dos dedos de una mano con un hacha. ¿Se está sugiriendo que el trabajo del simple artesano aliena el del artista? Si esto fuera así, supondría desde luego una enmienda la totalidad del mensaje de La evasión, aunque probablemente es solo un recurso dramático que alimenta los delirios sobreinterpretativos de este modesto cronista.

Veamos, de un modo más prosaico, si todo esto se traslada de alguna forma al plan de fuga.

Si al principio de esta crónica sugerí que Morris pudo haber visionado La evasión, es sencillamente porque me llamó la atención su uso de los maniquíes. En la película de Siegel –y en la historia real de Morris– son recreaciones artísticas con gusto por el detalle: cabezas más o menos bien definidas y coronadas con pelo humano real; en la de Becker, hábiles ingenios mecánicos hechos con cajas de cartón, que se mueven al tirar de un hilo. Estética frente a funcionalidad; artistas frente a artesanos.

Del mismo modo, la ocultación del agujero es distinta en ambas películas: en La evasión basta con poner cajas encima de las maderas; en Fuga de Alcatraz es necesario recomponer la rejilla con cartón y pintura para que la rotura de la pared no salte a la vista.

Individualismo vs comunitarismo

Hay otro elemento distintivo entre ambas películas que adquiere diversas formas. Quizá la más evidente es la ya mencionada: las celdas individuales frente a las colectivas dan una idea de las diferentes concepciones de la sociedad que se muestran en ambas películas. En la norteamericana prima la individualidad sobre la colectividad, y eso obliga a que todo plan de fuga deba ser consensuado en espacios comunes que no sean la celda: el ágora de la cafetería o el patio. La de Alcatraz es una especie de democracia por participación voluntaria.

Sin embargo, en una prisión de celdas comunitarias todos deben ir a una, y la responsabilidad individual es plegada a la voluntad de la mayoría. Uno de los aspectos más interesantes de La evasión es el hecho de que un extraño (Gaspard) deba compartir necesariamente los planes de fuga por el simple hecho de habitar el mismo trullo –probablemente esta sea la mejor traducción por similitud semántico-fonética para trou, en francés, «agujero»– que los potenciales evasores.

Si damos otra vuelta de tuerca, en una interpretación que iré desarrollando más adelante, podemos constatar que la extracción social de Gaspard y el resto de compañeros es completamente distinta: mientras él es un joven burgués, los otros son claramente proletarios. Es un elemento extraño, sospechoso; pero si vive, trabaja y come con nosotros… debe ser uno de los nuestros.

Como veremos, la lucha de clases estará presente en el desarrollo de la historia de formas más o menos explícitas.  

Camaradería vs amor

Apenas aparecen mujeres en ambas películas, y cuando lo hacen son, o bien objeto de discordia, entendida esta en su acepción más pura como ruptura de los lazos de amistad o colaboración, porque quiebra el espíritu de camaradería entre los hombres y entorpece sus trabajos y objetivos, o bien vector de irrupción de la emotividad, que fomenta el espíritu de fuga. Ambos elementos son, como veremos, profundamente disruptivos para el frágil equilibrio mental de los presos.

Sobre si esto responde a una misoginia intrínseca o solo sirve de refuerzo a la idea de que la camaradería es un tipo de relación esencialmente distinta al amor, lo dejo a su buen entender.

A mí me parece más bien que, de la misma manera en que en La chaqueta metálica lo que Kubrick pretendía señalar es que la buscada e impuesta ausencia de mujeres –y su degradación a mero objeto de placer– en ambientes bélicos o cuartelarios para excitar el ardor guerrero de los jóvenes reclutas, hacía bueno el dicho de que «no es bueno que el hombre esté solo», en estas dos películas simplemente se quiere abstraer el tipo de relación que tienen los hombres consigo mismos. Los aspectos positivos de esta relación mediada por la ausencia reflejados en las películas son evidentes: focalización en el trabajo, colaboración, camaradería, fría racionalidad en la consecución de un objetivo…

De hecho, son precisamente aquellos personajes que, o bien se hallan carcomidos por la pasión sexual, como Gaspard, o bien desesperados por la emotividad y los afectos como Butts, quienes peor desempeño tienen en su tarea en la fuga: su foco está desviado; no piensan en lo que deberían de pensar, que diría mi padre.

Así pues, en mi opinión nos hallamos frente a una especie de estudio antropológico que viene a responder a la pregunta: ¿Qué hacen los hombres cuando están ellos solos? Y lo más importante: ¿Qué ambientes definen esta soledad «de género»?

La respuesta a la segunda pregunta está clara: la prisión y el cuartel. La evasión y Fuga de Alcatraz, como La chaqueta metálica y tantas otras, son películas sobre hombres en tanto que hombres, aislados artificial y cruelmente de un mundo común, natural, con las mujeres.

Estas películas no son, en mi opinión, un canto misógino, sino trágico.

En este sentido, cabe señalar que las mujeres no desaparecen de las conversaciones que estos hombres tienen entre sí, y en casi todas ellas se muestra la desolación por la ausencia: Geo, el más simple de los prisioneros de La Santé, arquetipo del bruto bonachón, siempre las tiene en mente y las trae al caso cuando puede, lo que desespera a Gaspard, que se ve constantemente interpelado por él.

Pero estas frívolas menciones son anecdóticas en comparación con una verdaderamente relevante del mismo personaje: Geo decide no fugarse para no disgustar a su madre, lo que habla de un compromiso ético que puede oponerse con rotundidad al del joven enamorado, que actúa de forma muy egoísta, llevado por el principio del placer. La actitud de Geo parece, paradójicamente, corresponder con el arquetipo del sacrificio de Héctor, el héroe. La de Gaspard, como veremos, nos habla más bien de la lujuria –y la cobardía– con la que Paris arrastra a Troya a su perdición.

Sin embargo, las mujeres no están totalmente ausentes de un modo físico, y es muy importante su presencia –cualitativa antes que cuantitativamente hablando–en determinados momentos de ambas películas.

En Fuga de Alcatraz aparecen madres, esposas e hijas. Las primeras, de forma indirecta, las segundas, explícitamente, ya sea para ablandar al hierático English –que tiene el único gesto de ternura de toda la película en el encuentro con su hija– ya para desesperar al torpe e indeciso Butts, que decide unirse a la fuga tras enterarse de la inminente muerte de su madre y ver a su esposa llorar en el locutorio.

En La evasión, el antes mencionado aspecto disruptivo de la presencia femenina en la mente de los presos es particularmente notorio cuando la adolescente Nicole, su amante, descoloca a Gaspard hasta el punto de hacerle perder el rumbo y –cuando sus compañeros le preguntan por ella– los estribos. Pero el retrato que se hace aquí del recluso es muy poco amable: rijoso, pero a la vez celoso de una intimidad que siente pecaminosa y que no compartirá con sus compañeros, negándoles uno –el primero– de los aspectos de la camaradería masculina. Del mismo modo resulta impostado cuando pretende asimilarse a sus compañeros de celda, diciendo que su vida con ellos le ha cambiado. Manu, precavido, dotado de una fina intuición, es siempre el primero en desconfiar del recién llegado; hay algo en sus modales y en su relamida compostura que le hace sospechar de Gaspard.

Parece claro que no es bueno que el hombre esté solo, pero es peor que esté mal acompañado. Porque la soledad es también fructífera, en la medida en que la búsqueda de una compañía que la remedie se base en algo más que en la satisfacción de un impulso biológico.  Amistad y amor auténticos son los dos pilares en los que se basa este deseable acompañamiento.

Racismo vs tenebrismo

No hay conflicto racial en La evasión. Como veremos, su leitmotiv es más bien el de la lucha de clases. Sin embargo, en Fuga de Alcatraz este es un tema importante, aunque no capital.

Llama la atención, desde luego, el statu quo de los prisioneros en la isla: los afroamericanos, agrupados en guetos, ocupan la escalera lateral del patio en una imagen de uniformidad muy poderosa. Morris, que se atreve a romperlo, es reconvenido por ello por su clan, aunque es evidente que ese primer gesto de ruptura lo convierte ya en un héroe, en una especie de líder carismático que pretende romper disensos.

Pero sin duda el elemento más importante de este avance en la concordia racial es el de la confraternización con English, el bibliotecario. Una amistad que se forja mediante el sarcasmo, al principio, y con el verdadero respeto al final.

Creo que no me equivoco cuando en la construcción de este entrelazado arco de personajes veo el origen de lo que después será el hilo principal de la estadía en prisión de Derek Vinyard, en American History X. El neonazi reconvertido en «amigo de los negros» que traba amistad con un interno afroamericano que lo reconduce ideológicamente y lo protege de las agresiones de sus propios excompañeros y de sus antaño «enemigos de raza». La historia que cuenta English, enumerando los tres errores que cometieron sus agresores, tiene como corolario la misma condena injusta debida con toda probabilidad al color de su piel que la de Lamont, el redentor de Vinyard, aunque este último no tiene delitos de sangre y su delito es más bien ridículo.

Naturalmente, ni Morris es nazi ni English tiene el papel de comic relief/Pepito Grillo, pero ambos dan paso para la reconciliación interracial en un tiempo –los años 60– en el que tal aspiración era poco menos que quimérica en un país donde aún existía segregación real, legal y efectiva en ciertos estados del sur y en casi todas las mentes de los estadounidenses.

La oposición entre lo blanco y lo negro en La evasión es totalmente distinta; allí no aparece apenas –a pesar de la historia colonial de Francia– diversidad racial. Quizá haya sido precisamente porque Becker quiso centrarse en la lucha de clases. Si me permiten la ocurrencia, lo cierto es que el blanco y el negro juegan un papel más estético que ético.

En efecto, La evasión está rodada íntegramente en blanco y negro, como es habitual en Becker, pero en esta película se alcanzan nuevas cotas de grandeza en una fotografía a cargo de Ghislain Cloquet.

Los claroscuros, los contrastes, la irrupción de la luz en ángulos cerrados sobre lugares en penumbra, la oposición figura fondo –estoy pensando en las sobrecogedoras escenas de los túneles subterráneos a la luz de una vela–, la composición de cada escena como si fuera un cuadro, las líneas de fuga en los espacios geométricos… el tenebrismo, en una palabra, son lo que podría definir el tratamiento fotográfico de esta obra inconmensurable.  

Hace falta ser muy grande para usar la luz como un personaje más en una película sin color ni efectos. Hay que tener algo más que oficio para situarse a la altura de un Welles o un Kubrick, y aquí Becker lo logra con creces. Siegel y él intercambian sus papeles en el aspecto técnico: el francés resulta ser el artista y el norteamericano el artesano. Tanto la realización como la dirección de fotografía de Fuga de Alcatraz son de una corrección formal notable, puesta al servicio de la acción, que es lo que importa en una película decidida a contarnos una historia.

Pero lo que estamos viendo en La evasión es cine en estado puro, una conjunción indisoluble entre interpretación, dirección, iluminación, sonido –espectaculares efectos que te sumergen en el ambiente de la prisión y sus múltiples ecos– y narrativa, para conseguir un todo orgánico pleno de sentido en que cada elemento habla por sí mismo y a la vez con vistas a un fin significativo y rotundo.

Una historia que se cuenta a sí misma desde múltiples enfoques: diálogos, rostros, acciones, situaciones, peripecias, agniciones y lances patéticos. Una obra maestra si paliativos, una película imprescindible.

Pobre Gaspard

Muestra de la grandeza narrativa de La evasión es que siempre tenemos la sensación de que hay algo sospechoso en el personaje de Gaspard que Becker sabe transmitir muy bien desde que aparece en pantalla sin mencionarlo explícitamente.

El chico no tiene atisbo de rudeza, sus modales son delicados, es más bello que atractivo y pertenece sin dudarlo a la burguesía o incluso a la clase alta, aunque más bien por asimilación que por nacimiento. No tiene oficio conocido más allá de ser mantenido por su mujer. Además, se atrae desde el principio las simpatías del alcaide, nadie sabe muy bien si por sus delicadas maneras o por su simbólico mechero de oro, rasgo indudable de la nobleza de clase, y eso siempre es sospechoso en un ambiente carcelario que se rige por códigos de honor muy estrictos.

Desde el principio sabemos que el mechero le será devuelto a su salida de prisión. Casi como si se anticipara el pago de Judas.

En oposición a esto, la complicidad que sus compañeros de celda comparten con el brigada Grinval, quien les facilita una cita con los fontaneros ladrones –que traicionan a sus propios compañeros– es de carácter horizontal, de trabajador a trabajador, solidaridad de clase; sin embargo, que un preso se relacione con el mandamás de la prisión es un acto lacayuno.

Gaspard es, además, el único del que conocemos la naturaleza de su crimen: una supuesta falsa acusación de su mujer, inducida por los celos, lo cual puede decirnos muchas cosas, a saber: a) que no es un verdadero criminal, y que por tanto está entre extraños que sí lo son; b) que su crimen real se debe a la debilidad humana de los impulsos sexuales y que, por ello mismo, desde el principio, se constata que es un mentiroso: ha engañado a su mujer con la hermana de esta en su propia casa.

Del mismo modo, cuando su amada lo visita en prisión se constatan al menos dos cosas: una es la inanidad de la joven, algo que la hace inapropiada como amante de un adulto maduro y supuestamente responsable –y cabe señalar aquí que Catherine Spaak, la actriz que encarna a Nicole contaba en el momento de su interpretación con unos casi evidentes catorce años–; la otra, el irrefrenable impulso sexual de Gaspard, que ya nos da una muestra de la intemperancia del sujeto.

Esta característica, agudizada por el miedo, será la que lleve a traicionar a sus compañeros; Becker se encarga de señalarlo con varios planos explícitos: aquél en que Gaspard se tapa los oídos cuando Darbant comienza a cavar el agujero, y el de su llanto y grito final de terror, cuando sabe que lo han descubierto y está a punto de ser asesinado por Manu: son ambas reacciones de un cobarde; la última, más específicamente, de un ser melifluo y apocado.

La enigmática frase que encabeza este apartado, que Darbant le dirige al final de la película cuando el traidor se encamina a su celda solitaria, solo puede significar una cosa: has sido despreciado y expulsado de la tribu, porque vives a merced de tus impulsos más básicos. No sabes lo que son el compromiso, la honestidad ni la amistad: no eres un hombre de verdad, y además estás solo. Por eso eres digno de pena.

Concluye así, de modo muy distinto a como lo hace Fuga de Alcatraz, esta película orbicular y perfecta: sabemos que Darbant ha contado su historia en libertad a Becker; podemos sospechar que quizá se ha evadido, porque si añadieron años a su condena por el intento de fuga, aún debería seguir en prisión. Eso, junto a su integridad, lo convierte en un hombre libre para hacer lo que quiera: en su caso dedicarse, como buen artesano, a trabajar con las manos.

Sobre el destino de Morris, ya lo hemos dicho, sabemos bien poco. Quizá acabó por dedicarse a la pintura en un pueblo mexicano –como Zihuatanejo–, quizá a recorrer los autocines de California para ver películas de fugas.

No importa, porque tampoco nadie conoce a ciencia cierta cuál fue el destino final de Ulises. Solo sabemos, antes de que las fantasiosas crónicas se vuelvan diversas y confusas, que el más inteligente de los héroes escapó de una isla para regresar a otra donde le esperaba su amada.

Parece claro que los trabajos y los días definen la mayor parte de las vidas de los hombres; también que estas no pueden ser sus únicas ocupaciones. La libertad para escoger con quién pasar esos días y a quién rendir el fruto de esos trabajos, es al fin y al cabo la máxima de sus aspiraciones.

Eso es lo que he podido aprender de las películas de fugas.   

Escribe Ángel Vallejo