Tótem y tabú
Hay toda una tradición cinematográfica en que la calidad se liga indefectiblemente con la cantidad. En un arte tan temporal como el cine, la cantidad se mide por el peso de los minutos, por la duración.
Como piedra fundacional de dicha concepción mastodóntica, sin lugar a duda Lo que el viento se llevó (1939), epítome y modelo de tanta senda por la que transitaron el colosalismo de Cecil B. DeMille, la inconmensurabilidad de William Wyler y, más recientemente, el formalismo y la desmesura matemáticos de Kubrick, la prosopografía operística de Coppola, la grandilocuencia de Paul Thomas Anderson, o la impostada vanidad de un Nolan o de cualquiera de los productos de la franquicia Marvel.
En la misma estela se ha prodigado también el propio Martin Scorsese, abonado al relato caudaloso y torrencial en aras de lograr la perfección artística. Doscientos seis minutos son una cantidad nada desdeñable para intentar erigir una catedral narrativa (a costa de la resistencia física de sus fieles espectadores, muchos de ellos de cierta edad provecta desde aquella ya lejana Taxi driver, de1976), más cuando el resultado no es una sólida construcción gótica, sino apenas una endeble y frágil casa prefabricada.
Scorsese es uno de los tótems de la nueva camada de directores norteamericanos que, en los años setenta del siglo pasado, surgieron para vigorizar e insuflar nuevos bríos a un relato clásico en franca decadencia. Spielberg, Coppola y él se convirtieron en los tres mosqueteros de la refundación del cine. Los asesinos de la luna será un tabú, un déficit en el haber del director de Infiltrados (2006), cuyas últimas producciones muestran claros síntomas de manierismo, de agotamiento de una de las vetas y filones más productivos del último medio siglo.
Robert De Niro y Leonardo Di Caprio, los dos actores fetiche del director de Toro salvaje (1980), son los protagonistas absolutos de este filme. Dos actores cuya calidad artística ha sembrado la filmografía de Scorsese, pero cuya roma y plana actuación, cuya caricatura rígida e inflexible se adueñan y enseñorean de una pantalla, de un guion coherente con las escuálidas cualidades humanas de sus personajes. Porque los personajes no evolucionan, porque la historia no avanza, porque aquello que se tiene que contar se agota en los primeros cuarenta y cinco minutos, el tiempo que se utiliza para una amplia presentación-introducción que parece agotar las fuerzas del director y las de sus actores.
Un ritmo frenético; una cámara enervada; unos planos cargados de un brío y de una violencia palpables, tangibles, se van disolviendo como un azucarillo en una taza de, más que denso y aromático café, aguachirle. Ni siquiera la atronadora banda sonora, compuesta por los primitivos sones de música country y de blues, amén de los sonidos atávicos de un tambor indígena —omnipresente— logran disimular y rellenar la carencia de sustancia.
La causa de tamaño desafuero, de que la desmesura no devenga inconmensurabilidad sino, simplemente, cansina rutina, repetición soporífera, es el afán pedagógico; el prurito político; el deseo de denunciar la tropelía que se cometió con la tribu india de los Osage en los felices años veinte del siglo XX, aquellos happy twenties que fueron la antesala de los oscuros treinta y del surgimiento de los fascismos. Toda la narración se esmera, con indisimulado placer, en evidenciar un episodio (uno más) postergado en la poco gloriosa Historia de los EE. UU., en esa especie de Historia norteamericana de la infamia que ha permanecido en el trastero y que, periódicamente, la propia industria cultural americana ha sacado a la luz del día.
Si el wéstern crepuscular corrió en paralelo al desarrollo de la ominosa guerra de Vietnam y sirvió para mostrar la falsa heroicidad de un conflicto sin ninguna épica y cuya representación estuvo vedada hasta la finalización de la contienda en Asia (habrá que esperar a que Cimino filme la maravillosa El cazador en 1978, con el propio De Niro y una jovencísima Meryl Streep); un wéstern que sirvió para poner en duda la visión política que emanaba desde el poder político, es de ir, que iba a la contra; ahora, sin embargo, se utiliza el cine para corroborar y apuntalar una corriente dominante: el pensamiento woke y las diversas reivindicaciones identitarias.
Así pues, Scorsese se aviene a practicar proselitismo cinematográfico —para lo cual está en su perfecto derecho—, pero sin ser consciente de que su gesto responde no a un espíritu crítico, áspero, dialéctico, sino a una satisfecha, narcisista y pagada de sí misma representación de una causa justa: publicitar un genocidio (perdón por la palabra) de una tribu india que había permanecido escondido en el armario de la Historia.
Tal empeño político quiebra la solidez narrativa del relato, pues no profundiza en los resortes de la condición humana, en las contradicciones y paradojas que nos constituyen, sino que divide el escenario en dos: a un lado los indios Osage, cuya explotación y bondad natural —casi roussoniana, por supuesto— se confronta con el otro bando, a saber, el hombre blanco con su maldad intrínseca.
De Niro encarna a un maquiavélico ayudante de sheriff, hipócrita mejor amigo de los indios; su valedor y defensor, tildado como el rey de las colinas por su profunda amistad con ellos. Un canalla sin escrúpulos en toda regla, desde el minuto uno hasta el doscientos seis. Di Caprio es su sobrino, un recién licenciado soldado que regresa de las trincheras de Europa con una mano delante y otra detrás, sin ningún rasgo heroico pues la guerra la ha cursado como ayudante de cocina. El supuesto gesto atribulado que el actor mantiene invariable a lo largo de todo el relato, casi como una máscara, le confiere cierto aire simiesco, rayano en la oligofrenia.
Y eso son los blancos: en concreto, parte de la tan trillada basura blanca (white trash), que tanto juego ha dado a nivel literario y cinematográfico como diana sobre la que proyectar los más inconfesables y constitutivos vicios de la democrática sociedad norteamericana: racismo, violencia… Huelga subrayar que la equiparación con cierto sector actual de la sociedad, sector partidario de un controvertido expresidente, es bastante explícita.
Qué gran historia hubiese forjado el director de Gangs of New York (2002) si hubiese sabido plasmar ese territorio del Medio Oeste y del Sur que tan caro resultaba a Jim Thompson, cuyas novelas mostraban una geografía humana trufada de la más acendrada violencia que anida en los pobladores de dicho espacio. Scorsese se conforma con mostrarnos una ristra de asesinatos en serie, durante más de dos horas y media, sin ningún tipo de gradación. Da igual a quién asesinen: uno más en el eslabón de una cadena de crímenes que no sólo no desembocan en un paroxismo dramático, en una catarsis liberadora, sino que menguan y adelgazan el cada vez más escaso caudal narrativo y la cada vez más agotada paciencia del espectador.
La diabetes de la mujer india de Di Caprio acaba por resultarnos molesta, superflua y, lo que es peor, indiferente. Las argucias cobardes del propio Di Caprio para encargar asesinatos devienen patéticas. El rostro impostado, con ese rictus forzado de De Niro, es una máscara caricaturizada. La lánguida mirada de la mujer india de Di Caprio se repite tan machacona como improductivamente. Cada acción prefigura la consiguiente. Nada hay sorprendente, todo alcanza un estado de previsibilidad agotador. Ni las explosiones de violencia logran ya afectarnos, conmovernos mínimamente.
Los grandes planos cenitales, las voces en off que se suceden, los movimientos de masas…, todos ellos estilemas de Scorsese, constituyen una reiteración sin ningún efecto dinamizador. Ni las hechuras de wéstern ni los conatos de cine negro ni las secuencias de género judicial consiguen un mínimo de vibración; menos aún el apartado antropológico, cuando se muestran los ritos, vestimentas y costumbres de los nativos Osage.
Solo en la escenificación de una especie de mundo al revés logra cierto vigor narrativo la mirada de Scorsese: cuando los indios aparecen como burgueses blancos con sus coches, joyas, sirvientes, casas…, y los blancos ejercen los trabajos propios de los oscuros nativos: chóferes, sirvientas, obreros… El mensaje es nítido: pecunia non olet, o sea, el dinero nos hace a todos iguales; el cultivo del becerro de oro dota a todos los norteamericanos si no de los mismos derechos, sí del mismo anhelo: ser rico.
Por supuesto, esa opulencia que exhiben los nativos, gracias a que sus yermas tierras se han convertido en el jardín del edén petrolífero, es una concesión de los blancos para explotarlos (por enésima vez) más y mejor. El pecado capital de la tribu Osage ha sido permitir su aculturación y renunciar a su originaria idiosincrasia, a sus raíces profundas, a cambio de un puñado de (miles de) dólares.
La coda final tampoco tiene desperdicio. Una muestra más de la satisfacción desbocada desde la que se ha erigido esta cabaña narrativa. Nos encontramos en un plató de radio a finales de los años cuarenta; un programa que escenificaba radiofónicamente los casos resueltos del FBI de Hoover. El programa ha representado el caso de los Osage. Quien narra la historia controla el sentido de la Historia. El dichoso relato.
Por si alguien no había entendido, el mismísimo Scorsese se permite un cameo para, como narrador radiofónico, clausurar la historia, avisándonos de todas las posibles manipulaciones históricas a las que habremos sido sometidos y seremos sometidos. Atentos que, con la ayuda del cine las iremos denunciando y desvelando, que para eso estamos. Ya de paso, que la historia con minúscula esté más cuidada, mejor construida y desarrollada.
Martin, tú sabías hacerlo mucho mejor.
Escribe Juan Ramón Gabriel | Fotos Paramount Pictures Spain