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De los vivos y de los muertos
Escribe Adolfo Bellido
El director de este filme, Rodrigo García, es hijo de García Márquez. No sé si ser quién es le ha posibilitado el acceso al mundo del cine. Tampoco sé si estudió en tal o en cual escuela de cine, como la de San Antonio de los Baños (Cuba), en la que su padre está tan involucrado (1).
Pero eso, lo indicado, carece de interés cuando nos enfrentamos a una obra cinematográfica para intentar descubrir lo que ella, de por sí, es, reconocerla y valorarla.
En las anteriores películas que ha realizado Rodrigo García (2) la mujer, sobre todo, ha tenido un papel protagonista. Se ha acercado al mundo femenino, de forma diferente, tratando de adentrarse y comprender ese mundo, o “mirando” la forma con que las mujeres ven (o son vistas por) el mundo. Algo que se ve claramente en Cosas que diría con sólo mirarla (2002) y Nueve vidas (2006).
Tampoco eso quiere decir mucho, ya que el (discutible) “tratamiento” femenino no supone más que una reflexión más sobre la existencia del ser humano (hombre o mujer) en el mundo. Problemas, amores, diversión, dolor… realidades de ellos y ellas, de todos nosotros, recogidas por una cámara y expuestas a los espectadores de todo el mundo.
Ahora, sin guión propio, y eso se nota, el director realiza una incursión en esa línea de tan difícil, aunque parezca mentira, que delimitaría el mundo de los vivos y de los muertos.
El detonante del filme es un accidente aéreo. Rápidas imágenes del accidente, de algunos personajes, acompañan a los letreros de crédito. Son como pequeños flashes introductorios al hecho clave sobre el que va a pivotar todo el filme.
Después se nos muestra el accidente, al tiempo que una serie de personajes, como zombies, se mueven entre el dantesco paisaje del avión incendiado y roto en tierra. Son los aparentes supervivientes de la tragedia. Unos pocos entre muchos, que parecen haber sido tocados por el destino como contadores y vividores de la doble tragedia: vivir y sentir el peso de la vida por haberse dictado que sean los elegidos para seguir existiendo.
La protagonista
Una llamada telefónica en la mañana. El despertar sobresaltado de una mujer que se despierta, sale de un sueño, que quizá la adormezca entre pesadillas sin fin, será el punto de partida de la protagonista, claro elemento conductor de la trama. Se trata de una doctora en psiquiatría o psicología, encargada de recuperar para la vida a los supervivientes, al tratarles, conseguir que se reconozcan y puedan, entonces, dejar atrás sus traumas, después de asistir a las sucesivas terapias.
Entre los supervivientes hay uno joven, jovial, sin aparente “hundimiento” por el hecho de haber vivido tal tragedia. Por ello se resiste a acudir a las sesiones terapéuticas. Como máximo permite que le sean ofrecidas de forma particular. Un truco endeble de guión preparado para poder relacionar a la mujer (joven y bella) con el hombre (joven y guaperas). La historia de amor no se presagia, se canta.
Pero la seguridad del joven queda en entredicho por sus tremebundos sueños o por la presencia de un misterioso perro que encuentra a la puerta de su casa. Y ante el cual siente miedo.
No todo es claro en lo que vemos. No lo es la trama, ni siquiera la realización, que opta tanto por mostrar extraños personajes salidos de no se sabe qué película de misterio. La atmósfera es escasamente realista. Los hechos presentados aparecen como imposibles o venidos de más allá de la realidad.
Es el caso de la aparición de la vecina de la protagonista, de los personajes que parecen perseguir a la mujer o de su encuentro con el personaje nunca reconocido como superviviente.
Atmósfera y explicaciones
La atmósfera irreal de los lugares (escenarios oscuros o en los que no aparecen más personas que los relacionados con el fatídico vuelo) o la “fantasía” irreal de muchos instantes (el paseo en el barco, el intento de suicido tirándose al tren, la secuencia en la oficina de aviación…) terminan por poner el interrogante a lo que vemos.
Lo poco que queda de realista (no lo es ni tan siquiera la visión del propio accidente) en el filme va cediendo a la presencia de un mundo dominado por la irrealidad más absoluta. Así, los personajes extraños toman protagonismo, las explicaciones se aceleran, algunos de los supervivientes desaparecen: las señales van conduciendo la trama hacia una demasiado explicita explicación del misterio. Una pena reconvertir el misterio en una especie de sorpresa cuya aclaración se precisa. Algo innecesario: el misterio debe quedar en ello o al menos cabalgar entre dos aguas. No es preciso explicar lo inexplicable para que el espectador pueda sentirse “seguro” ante lo que ha visto (3).
Aquí, insisto se explica, se aclara todo. Cuando ocurre, la película se alarga innecesaria y absurdamente. El misterio, el maravilloso sentido de lo misterioso, deja de serlo cuando la explicación decide imponerse aclarando las cosas. Lo que presumíamos termina siendo evidente, se nos descabalga del juego en el que estábamos implicados. Un error, gran error, que además se hace mayor en cuanto toda la parte final se alarga, se explicita aún más, se insiste en aclararlo todo. De lo imaginario a lo real. De la oscuridad a la luz. De la ausencia de personas en las calles a las aglomeraciones de un día cualquiera en una gran ciudad. Del mundo del más allá al mundo del más acá.
Es en estos momentos finales es como si asistiéramos a la (infantil) alegría de unos autores que se sienten felices porque después de llevarnos por un mundo de difícil comprensión han decidido poner en nuestras manos los resortes para aclarar el relato. Que sepamos que todas las piezas encajan. Lo que ocurre es que “su” luz muestra que la (pretendida) oscuridad no encerraba nada novedoso ni de demasiado interés. Sí, eso sí, rebobinando la película se puede comprobar que lo visto encaja, tiene su lógica, que no se han (im)puesto leyes luego “rotas” a la caprichosa voluntad de los autores (algo que ocurre, por ejemplo, en El sexto sentido de Shyamalan con la que este filme podría tener alguna semejanza). Todo muy correcto, pero ¿para qué explicar el misterio cuando lo inexplicable resulta mucho más sugerente?
Secuencias logradas
Como ejemplo de lo indicado anteriormente señalemos unos momentos del filme bien planteados. Corresponderían a la aparición del extraño perro más cercano al mundo de las pesadillas o los relatos de terror que a la realidad, la sala de las terapias cada vez más oscuras y con menos gente (incluidas las apariciones de alguien detrás de los cristales de la sala, que “mira” a un jardín) y sobre todo una modélica 
secuencia (con curioso paso del día a la noche): la del paseo en el barquito de la pareja protagonista que termina –después de que él se lance al agua y parezca no salir nunca–, con el lanzamiento de la mujer para “salvarle” y el posterior acercamiento amoroso entre ambos, que concluye con el beso dentro del agua y su posterior inmersión hacia el fondo del mar. Un fundido nos lleva a ver a la pareja amándose en una casa.
Es probablemente el plano clave y más hermoso del filme: ese plano, antes del fundido, de la inmersión amorosa. Todo el misterio se expresa en ese momento. Ese amor más allá del espacio y del tiempo, de la realidad. Lo irreal, o la otra realidad, se introduce así claramente en el relato y, sin decirlo, explica lo inexplicable.
Los errores
Ese instante era el camino por el que debía transitar todo el filme. No lo hace y termina perdiéndose en repeticiones. Decide, de forma incongruente, optar por lo previsto (la hermana que no está en la casa, las flores dejadas a la puerta de la casa que sabemos nunca serán recogidas, un detalle en el que, innecesariamente, se insiste), se acumulan efectos que terminan volviéndose en contra del filme, máxime cuando, además, en la resolución, se barajan explicaciones míticas y religiosas, lindantes con las teorías proclamadas por los magos del milenio, sólo aptas para sesudos creyentes que se mueven en la onda de Ghost y sus secuelas.
La parte final, tanto al volver a mostrar innecesariamente el accidente del principio, en el que ahora se ve todo (y no se fragmenta como al inicio), como con la entrada en escena de la hermana de la protagonista, no tiene más sentido que rizar un innecesario rizo: contentar al espectador, darle toda la historia suficientemente mascada, al tiempo que se añaden unas gotas sensibleras tan ridículas como innecesarias. Todo eso bien mezclado y agitado para que sea devorado por los cómodos espectadores.
Quedan, de todas maneras cosas (pocas) de cierto interés como se ha indicado. Quisiéramos destacar algo que hemos comentado al principio: el interés del director por el mundo femenino y las relaciones amorosas. En ambos puntos es donde Passengers se muestra más eficiente. Y sobre todo la doctora, bien interpretada por esta actriz que está subiendo peldaños de manera impresionante, Anne Hathaway, un personaje mejor mirado y mimado que trazado. Ella es la película.
Muy bien llevada, también, la escena de amor entre los dos protagonista. Excelente el presentido y alargado beso… Una tontería si se quiere. Pero hay que ver esa secuencia para comprobar cómo se puede rodar una secuencia amorosa. Con calidad, con observación… Y luego compararla con esa horrible que Woody Allen rueda en Vicky Cristina Barcelona (¿seguro que ha rodado Allen esta película? O, mejor, ¿seguro que ha sido capaz de escribir ese no-guión del filme?) en un vergonzante primer plano de unos rostros, sólo superado por la ridícula secuencia de la relación a tres en el laboratorio fotográfico. En esa comparación saldría victorioso Rodrigo García. El momento citado está bien rodado.
Una pregunta (inoportuna) para terminar: ¿Por qué hacer este filme, si ya se había hecho años atrás? Me refiero al excelente (y casi olvidado) Sin miedo a la vida de Peter Weir, donde prácticamente (y desde el inexplicable misterio) se narra casi lo mismo que Passengers trata de darnos. Pero la diferencia entre ambos títulos es notable. Peter Weir opta por el misterio claramente. Y eso muestra su inteligencia.
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(1) Directores de varios países han estudiado en esa importante escuela. Un ejemplo, Jaime Rosales, uno de los realizadores más interesantes del actual cine español, por su ansia de experimentar, renovar e ir más allá del clasicismo del lenguaje cinematográfico.
(2) Además de dirigir algunas películas, Rodrigo García ha dirigido episodios de varias series de “culto”, como puede ser A dos metros bajo tierra.
(3) Un perfecto ejemplo de lo contrario sería Suspense (The innocents,1961) de Jack Clayton, filme inspirado en la desasosegante (y psicológica) novela de Henry James, Otra vuelta de tuerca. En la novela y la película se exponen hechos, se opta por adentrarse en la tortuosa psicología de la protagonista, pero nunca se explica lo que vemos. De ahí la inquietud que película y novela generan en el espectador. Un curioso y excelente ejemplo de sugerencia e inmersión en un mundo extraño o difícil como es el de la mente de alguien que vive en constante tortura.
