«Nuestro trabajo es una mediación entre la creación y la industria»

Fernando Bovaira se ha consolidado como uno de los productores más influyentes del cine español contemporáneo. Su nombre está detrás de algunas de las películas más reconocidas de las últimas décadas, trabajando junto a directores de la talla de Julio Medem, Manuel Martín Cuenca, Álex de la Iglesia, Imanol Uribe, Alejandro G. Iñárritu, Alejandro Amenábar o Pilar Palomero.

A lo largo de su trayectoria, Bovaria ha demostrado un firme compromiso con la calidad artística y narrativa, apostando por un cine que conjuga riesgo y autoría sin perder de vista su dimensión pública. Para él, el cine no solo debe ser una expresión creativa, sino también una experiencia compartida, hecha para llegar y conectar con los espectadores. Estamos hablado de títulos como Lucía y el sexo, La lengua de las mariposas, Los destellos, Primos, Caníbal, la serie Crematorio o La buena letra.

Su relación profesional con Alejandro Amenábar, con quien mantiene una conexión especialmente estrecha –pues desde la segunda película del director ha sido el productor de todos sus trabajos–, ha dado lugar a proyectos que han marcado un antes y un después en la industria cinematográfica, como Los otros, Mar adentro, Ágora, Mientras dure la guerra o la reciente El cautivo, entre otras.

La Mostra de València–Cinema del Mediterrani concede en esta edición su Palmera de Honor al productor valenciano Fernando Bovaira. Con motivo de este reconocimiento, conversamos con él sobre su trayectoria y sobre su visión de la figura del productor cinematográfico en el contexto del cine español.

Recibes un premio en la Mostra de València por toda tu trayectoria. Aunque hay grandes nombres en el cine español como Matas, Querejeta o recientemente María Zamora, la figura del productor suele estar ocultada por otras profesiones cinematográficas como la dirección o la parte actoral. ¿Percibes algún cambio ahora respecto a la importancia de la producción?

Creo que el productor es una figura que no debería estar en el ojo público. A mí me parece que nuestro trabajo, que al fin y al cabo es como una mediación entre lo que es la creación y la industria, es un trabajo de edición donde tienes que estar en la trastienda de alguna manera. Es más que evidentemente que la aportación de un buen productor a un proyecto es fundamental, de hecho hay veces incluso que ese proyecto es generado por el productor.

Y es un oficio que cuesta mucho explicar en qué consiste. Por ejemplo, mis hijos me siguen haciendo preguntas –y eso que tienen ya veintitantos años– porque tú piensas en un director o piensas en un actor y sabes exactamente lo que hace, pero un productor… Lo que pasa con la producción es que tiene muchas facetas, un productor funciona como un conseguidor, es un cómplice en las tareas creativas, es alguien que trabaja desde la mercadotecnia, desde la distribución.

Si vemos el cine italiano de los años 50 y 60, esas películas tenían detrás a grandísimos productores. Si tú ves las grandes películas de cine español, detrás hay muy buenos productores, siempre.

O sea, se tiene que poner en valor lo que es el oficio del productor, aunque yo creo que las personas tenemos que seguir más o menos en un cierto anonimato, es mucho mejor.

Has mencionado que tu afición al cine comenzó desde pequeño. ¿Cómo fue para ti adentrarte en el mundo de la producción, considerando que la dirección suele tener una mayor visibilidad y reconocimiento dentro de la industria cinematográfica?

No sé, es instintivo. Siempre pensé que mis capacidades se podían parecer más a las de un productor. Por haber visto, por ejemplo, Cautivos del mal [Vincente Minnelli, 1952], que es la película con Kirk Douglas como actor, donde me intrigó mucho ese trabajo, y luego, cómo él daba el paso a la dirección. Es algo instintivo, a mí me interesaba mucho el cine, pero no tenía la pulsión, digamos, ni de escribir ni de dirigir.

¿Cuál fue el punto de inflexión en que pensaste que esto es a lo que te querías dedicar? ¿Algún hecho concreto, alguna película?

No, yo tenía 16 ó 17 años y ya tenía claro que me quería dedicar a este oficio. No me preguntes por qué, porque era una cuestión más intuitiva que otra cosa. Yo devoraba cine. Para mí fue muy importante ver cine. Yo vivía en Castellón y allí tenía posibilidades de ver películas, pero fue fundamental la programación cinematográfica de Televisión Española. Teníamos ciclos de Ozu, de Mizoguchi, de Buñuel…

Hubo una generación que nos criamos con el cine de Hitchcock a las 4 de la tarde o con ciclos de Douglas Sirk…

Sí, había una política de programación cinematográfica que yo creo que estaba muy bien, y que te permitía en esa época donde no era tan fácil tener acceso a las películas, ir haciéndote una educación cinematográfica.

Has trabajado en distintos géneros, con diversos autores y en formatos que van desde el cine hasta las series. ¿Qué es lo que más te atrae de cada proyecto o qué criterios sigues a la hora de elegir en cuál involucrarte?

Pues a veces los proyectos me vienen dados, a veces he leído una novela o trabajo ya en una continuidad con los directores.

Creo que al final todo consiste en que sea una buena historia. Tener una buena historia que creas que se puede realizar con los medios que vas a poder obtener y que vaya a encontrar un público acorde a los medios a los que le has dedicado. Porque el cine es un arte industrial, es muy intensivo respecto al capital.

O sea, es que una película media te cuesta dos millones y medio de euros. Me acuerdo que el director financiero que contraté en su día en Sogecine me decía: “Pero a ver… 500 millones de pesetas para este proyecto es que no tiene sentido, con eso te puedes comprar un edificio en la Castellana que va a estar hay siempre”. ¡Y ahora es mi socio! ¡Y la verdad es que no estaba exento de razón!

En tu filmografía como productor destacan películas de gran calidad artística, junto a nombres como Julio Medem, Alejandro Amenábar, Manuel Martín Cuenca, Imanol Uribe o Pilar Palomero. ¿Dirías que existe en ti una inclinación consciente hacia un cine con una

Sí, sí. A mí sobre todo me interesan los directores y directoras que tienen una voz propia, pero que de alguna manera se aproximan también a una cierta sensibilidad por comunicar y por tener un público que vaya a ver sus películas.

¿Cómo es ese equilibrio entre esa calidad artística y la viabilidad económica que tienen que tener los proyectos?

Bueno, pues ahí hay un toma-daca y una relación simbiótica en la que tienes que tener muy claro que el cine es una renuncia constante. Evidentemente los directores quieren tenerlo todo y todo no se puede tener.

Tienes que ajustarlo a los presupuestos que puedes manejar. Al final se trata de ver si esa historia la puedes contar con los medios que tienes y hasta dónde estás dispuesto a sacrificar la historia que estás contando.

Porque hay veces en que lo mejor es no hacer la película. Si la película te está pidiendo determinadas cosas y estás sacrificando demasiado, lo mejor es abandonar el proyecto.

Mantienes una extensa colaboración con Alejandro Amenábar desde su segunda película. Él es conocido por su alto nivel de exigencia técnica y por la precisión con la que aborda la producción. ¿Cómo lográis ese entendimiento y equilibrio necesarios para responder a unas demandas que, aunque complejas, resultan esenciales desde el punto de vista artístico?

Alejandro es una persona absolutamente razonable, tenemos una relación muy franca. Un proyecto como El cautivo, por ejemplo, yo no lo hubiera hecho con otro director. Porque si tú ves la película, es una película que está muy bien diseñada. Es que hemos montado todos los planos que hemos rodado. Para eso necesitas a alguien que tenga una concepción de la historia ya muy definida.

Y sí, la película tiene un aire de gran espectáculo, de orientalismo, está hecha aquí. Y realmente el retrato de Argel es un retrato de Argel que está muy ceñido a la representación del mercado, a las calles que rodamos en Bocairent en la venta, a lo que construimos en la Ciudad de la Luz, pero que es que realmente no hay grasa en la película. Y con otros directores, a veces, acabas tirando el 20 ó el 25% de lo que ruedas.

¿Qué importancia le das al riesgo? El cautivo era un riesgo…

Un riesgo enorme, sí. Y Después de la guerra era un riesgo. Es lo he comentado antes, creo que el cine tiene que emprender un camino de riesgo, volver a recolectar. Es un poco lo que paso en los 60 donde los estudios se dedicaron a jugar sobre seguro y terminaron por desconectarse del público. Entonces emergieron esas voces como Coppola, Scorsese, Hal Ashby, Spielberg que revitalizaron el cine. O George Lucas que revitalizó la industria con Star Wars.

Pues ahora yo creo que estamos en ese punto en el que se necesitan ideas nuevas.

Escribe Luis Tormo