Séptimo cuaderno de bitácora: El lirismo de Abel Gance y Maurice Tourneur

Ese día no había películas de Griffith; de hecho, ya no se proyectarían más. Fue extraño, pues las eché de menos. Me ayudan a afrontar mejor el día.

Decidí ir directamente a la película principal de la mañana: Gli ultimi giorni di Pompei (Eleuterio Rodolfi, 1913).

Nunca pensé que esos últimos días de Pompeya que vivieron los personajes me impactarían tanto, ¿se trataba realmente de una película primitiva? Lo que quedó claro es que esta película se ha de ver en la pantalla grande; no se puede sentir de la misma manera desde casa.

No solo cobra vida, sino que palpita con la música del maestro José María Serralde Ruiz y la percusión de Frank Bockius.

Lo que más impresiona es el personaje de la muchacha ciega, sentada en una esquina de la escalera con su cesta llena de flores sin vender y su bastón. Su amor nace de un simple gesto de bondad que representa todo un mundo para ella.

Esos restos de compasión de Glaucus son su alimento y su visión del mundo, haciéndola la única que pueda «ver» en la oscuridad que caerá sobre Pompeya.

Sus flores, su estremecimiento al ser tocada por Glaucus y su dolor se convierten en el centro de atención de la película. Su amor por Glaucus, aunque no correspondido, persiste, alimentado por los pequeños destellos de afecto y compasión que él le brinda.

La música del maestro Serralde, junto con la de Bockius, fue tan poderosa y llena de matices que hacía olvidar que se tratara de una película considerada primitiva.

Dos escenas son particularmente escalofriantes: cuando Glaucus y su amada son sorprendidos por una tormenta en el Vesubio, los efectos creados por Serralde al piano y Bockius se sentían muy reales. El refugio de la hechicera que encuentran es un lugar desolador, y los deseos de venganza que brotan allí de los personajes, quienes finalmente engañan a la pequeña ciega, se sienten muy intensamente.

La escena final también es impactante, no solo por sus efectos, sino por el asombro que emerge de la muchacha ciega, quien logra ver donde otros no pueden, salvando a quienes otros no salvarían y sacrificándose en un mundo al que sabe que no pertenece. La última imagen de ella reclinada, casi como en la primera escena, es inolvidable.

Como mencioné antes, esta película cobra vida en la pantalla grande. Aquellos que la vieron online durante el festival probablemente perdieron parte de esa experiencia. El acompañamiento en vivo de Bockius junto con las notas de Serralde imprimieron un ritmo único (en la versión online, la música no contó con la participación de Bockius); tanto fue así que las columnas que se desplomaban en las escenas finales se sentían más reales y pesadas. Sin la fusión de ambos músicos, esas columnas habrían parecido simplemente decorativas. La simbiosis musical que lograron permitió un diálogo especial que acompañaba la imagen sin superarla, dejándola respirar.

Durante los interludios de los actos, me encontré a mí misma aplaudiendo en los instantes de silencio que Serralde dejaba, sorprendida por mi propia reacción. Recibí algunas reprimendas de ciertos espectadores, pero noté cómo otros en la sala se contagiaban de mis aplausos y se unían a ellos. Desde ese momento, no pude detenerme.

El maestro Serralde había creado diversos cuerpos melódicos que irrumpían con gran fuerza. Me llamó particularmente la atención una escena ambientada en un templo, en la que diversas corrientes de imágenes se fusionaban, y Bockius se destacaba con su improvisación percusiva, a veces liderando el cuerpo principal. La tormenta simulada mediante clústers o «avalanchas» musicales que el maestro Serralde ejecutaba en el piano creaba un universo sonoro y visual de amor, caos y traición, todo ello acompañado de colores.

Fue la segunda vez que experimenté colores en la música, algo que me ocurre de vez en cuando. ¿Sinestesia musical? No estoy segura de si existe, pero allí estaba. Al finalizar la proyección, los aplausos alcanzaron tal magnitud que el maestro Serralde subió al escenario para agradecer el entusiasmo del público.

No hay tiempo para descansar; guardo la emoción momentáneamente y me dirijo junto a mi colega Florenci Salesas a una cita importante: la rueda de prensa con Jane Fleisher Reid, nieta del gran pionero de la animación Max Fleisher e hija del realizador Richard Fleischer, en el hotel Moderno en Pordenone. Nuestra colaboración, que surgió de forma espontánea, me es valiosa. La preparamos en esos momentos «libres» que no lo eran realmente, quitando tiempo de aquí y allá.

Fue muy emocionante ver la vitalidad de Jane y todo el trabajo y esfuerzo dedicados a recopilar y preservar la obra de su familia. Hablamos también de su padre y conocimos a la restauradora, Samantha Davis, quien nos transmitió las dificultades del proceso de restauración, un trabajo nada fácil de realizar.

Es una búsqueda de equilibrio complicada y una restauración compleja, pero que respeta siempre el material original, manteniendo sus pequeñas y encantadoras imperfecciones.

¿Fue acaso la emoción que expresamos lo que llevó a que la amabilidad se extendiera tras la rueda de prensa, también al hablar con Samantha? Fuimos nosotros, o quizás nos favorecieron nuestro bombín y sombrero estilo Keaton como amuleto. No lo sé, pero nuestros compañeros fotógrafos del festival captaron la emoción del momento, preservándola para el recuerdo.

Después de esta experiencia viene otra igualmente potente. No hay tiempo para descansar; debo sumergirme en una película que esperaba con gran expectación: Le Droit à la vie (1917) de Abel Gance. Esta película, recién restaurada en 2024, apenas se conoce.

Si es cierto que Abel Gance logró rodar esta película en apenas nueve días debido a restricciones de disponibilidad, el resultado es verdaderamente impresionante. La historia que se nos presenta es rica y compleja: un auténtico drama de codicia, rivalidades y enfermedad.

Quizás me exceda en mi interpretación, pero la trama gira en torno a Andrée Maël, una joven de corazón puro que está enamorada de Jacques, quien también la ama. Sin embargo, a causa de ciertos giros del destino, ella acaba atrapada en un matrimonio con el financiero Pierre Veryal, mientras que Jacques se ve obligado a marcharse lejos por motivos de trabajo. Al regresar, descubre que es demasiado tarde, ya que ella está casada. Su esposo, consciente de un amor no correspondido, añade una capa adicional de tensión.

A partir de este punto, la narrativa se transforma en un asombroso cúmulo de tragedia y melodrama, entrelazando amor, rivalidad, melodrama y crimen en un solo film. A Pierre se le diagnostica una enfermedad grave y mortal que le causa gran malestar y ceguera. El médico le prohíbe explícitamente besar a su esposa. Los besos podrían resultar mortales para ella. El médico también advierte a Jacques sobre sus temores de que, por su egoísmo, Pierre podría causar la muerte de Andrée. Consciente de su destino inminente, Pierre decide disfrutar al máximo sus últimos días. Hay momentos de un impacto visual abrumador.

Algunas escenas tienen tal carga visual, como la amenaza tangible de la muerte, en donde vemos a Andrée incapaz de negarle las caricias o besos a Pierre mientras Jacques observa desde la ventana, viendo sus siluetas a contraluz. Las sombras y los juegos de luces son asombrosos. Tal vez estoy interpretando más allá de lo que se propone, pero la manera en que Abel Gance presenta los síntomas de ceguera y el entorno en el que Pierre reclama la atención de Andrée sugiere una infección sifilítica incurable con implicaciones devastadoras para ella. Aquí, el beso sería pues sinónimo de muerte; las caricias, también. Una crueldad desgarradora que yo apenas había visto plasmada de esta manera.

El trabajo de restauración de La Cinémathèque Française ha sido muy meticuloso. No existían copias de la época, pero Gance había depositado el negativo en los años cincuenta. Los intertítulos y los tintes habían desaparecido, por lo que fue un trabajo largo y detectivesco, pero ha valido la pena, y pudimos admirarlo bajo la música de Mauro Colombis.

Desde que vi La Roue (1923) en su versión restaurada, me hice más consciente no solo de la maravilla de una película así, sino de la capacidad de un realizador para encontrar imágenes y espacios que lo expresaran todo en su sencillez, sin necesidad de palabras ni intertítulos, con una expresividad y lírica creciente a medida que avanzaba la película. La Roue se convirtió desde entonces en una de mis películas favoritas.

Buscando más sobre este fenómeno encontré un testimonio del propio Abel Gance, recogido por unos periodistas en 1923 para la revista popular ilustrada de El cine. Creo que refleja perfectamente su enfoque, aunque no sé a qué película se referiría exactamente: «Desearía que la gente ‘viese’ antes de mirar, pues he diseminado mucha habilidad en imágenes sencillísimas. Ansío evitar una explicación literaria que, mostrando las situaciones exactas, forzosamente, disminuiría su gran sencillez».

Así es, en cierto modo, como veo Le Droit à la Vie, independientemente de si el guion se inspiró o no en la obra Samson de Henri Bernstein, solo importa el impacto por momentos de una visualidad tan sencilla, como lírica.

Prácticamente seguimos sin tiempo de aliviar la pesadumbre que nos deja Gance. Necesitamos asimilarla y dejarla a un lado, pues la jornada de hoy es verdaderamente inhumana para quienes sentimos pasión por el cine. Apenas transcurren unos minutos cuando la señal del Teatro Verdi nos avisa que la próxima sesión está por comenzar.

Se trata de una de las películas más esperadas del festival: la perdida película The White Heather, de Maurice Tourneur (1919), encontrada hace un par de años y finalmente visible en Pordenone.

Una vez más, pienso que esta película cobra vida en la gran pantalla, especialmente con la música vibrante de Stephen Horne. Este filme merece un artículo propio, y así fue como terminé escribiéndolo (The White Heather publicado en Photo-play), ya que nos sumerge en paisajes de una lírica singular. Los escenarios de la primera parte muestran la belleza única del precioso brezo blanco, prados, robles y abedules.

La narrativa captura con sensibilidad el amor de Marion por su hijo y su vida humilde en un entorno donde las leyendas locales se hacen palpables, como el peligro latente bajo la sombra de un árbol maldito. El lirismo impregna cada escena, demostrando el talento de Tourneur como un verdadero poeta del cine. La pelea final bajo el agua entre el héroe y el villano se desarrolla con una intensidad ralentizada por el manto del mar, aportando un ritmo casi hipnótico.

Después de la impresión de The White Heather, creí que ya no habría más sorpresas, pero todavía había mucho por descubrir. En el teatro Verdi, la señal  anunciaba otra vez, y sin piedad la deliciosa comedia Are Parents People?, de Malcolm St. Clair, filmada en 1925. Me reí mucho, especialmente con las situaciones entre los padres de la protagonista. No conocía la película, y verla además acompañada por la música de Neil Brand, tras la emoción de las películas anteriores, fue como un soplo de aire fresco con escenas extremadamente divertidas. Los actores, Florence Vidor y Adolphe Menjou, excepcionales en sus roles de padres.

Me dio un poco de pena que el festival programara esta película, que también merece atención especial, el mismo día y entre tantas otras de gran impacto y difíciles de encontrar o recién rescatadas. Are Parents People? es una comedia romántica que, aunque tiene muy pocos intertítulos, es magistral en su narración visual, especialmente durante las confrontaciones entre Vidor y Menjou. La historia trata sobre un divorcio tras muchos años de matrimonio, con una hija que aún no es adulta, aunque al final se enfrenta a su madurez. La inminente separación de sus padres impulsa a la hija a buscar una «cura» para el divorcio.

Las escenas de apertura son de lo mejor que he visto en comedias; incluso Ernst Lubitsch las habría envidiado para alguna de sus películas. Florence Vidor rompe las cartas de amor de su esposo mientras él, Adolphe Menjou, hace su maleta en la habitación contigua. Los sirvientes también se inmiscuyen: la sirvienta de ella la ayuda con el equipaje, colocando una foto del ya no tan amado esposo como recuerdo, mientras que el sirviente de él hace lo mismo con el retrato de ella. Ambos intentan mantener un recuerdo colocando el retrato del otro en la maleta.

Vidor y Menjou ofrecen reacciones tiernas, cómicas y airadas mientras la maleta se llena y, a veces, se vacía de objetos, simbolizando de alguna manera los años de convivencia. Vidor deja en la habitación de Menjou un libro con una dedicatoria especial, haciendo referencia al vínculo de su amor, que al final termina en el suelo. Hay muchos elementos irresistibles en esta comedia, incluido un galán que vuelve locas de amor a las chicas del internado y sorprende incluso a Florence Vidor. ¿Cómo terminará todo? Tendrán que verla para descubrirlo.

A pesar de encontrarme al borde del colapso cinematográfico, no podía permitir perderme las películas de la noche. Entre ellas destacaba The Battle (1923), de Max y Dave Fleischer: una auténtica batalla de animación. Esta contienda se libraba a golpe de tinta.

Dos artistas se enfrentaban mientras sus creaciones animadas cobraban vida en el estudio para batallar entre sí. Después del festival, extrañaría esos cortos de animación que solían inaugurar muchas de las sesiones vespertinas o nocturnas.

Finalmente, llegamos a las dos películas de la sección The Chaplin Connection, que disfruté a pesar del gran cansancio. Se trataba de Soldier Man (1928), protagonizada por Harry Langdon y dirigida por Harry Edwards, y Shoulder Arms (1918), dirigida por Chaplin.

Ambas son obras conocidas; especialmente memorable es Shoulder Arms, que siempre nos remite al día a día de Chaplin en las trincheras y a su ingenioso camuflaje de árbol, acompañado por la envolvente música de Daan van den Hurk.

Escribe Laura Bondía | Fotos Pordenone y Valerio Greco | Álbum de fotos nº 7