50 años de su fallecimiento

«Y sus brazos son nubes que transforman la vida
en aire navegable»

(Luis Cernuda)

Hablar de Luchino Visconti es hablar de cine, de ópera y de teatro. Es hablar de la aristocracia milanesa y de la lucha antifascista. Es hablar de música y de pintura. Es hablar de la Historia del siglo XIX y del siglo XX.

Cuando se cumplen cinco décadas de su muerte en Roma —falleció el 17 de marzo de 1976—, uno alberga dudas sobre qué escribir acerca de este gigante interdisciplinar, cuyas creaciones fílmicas, operísticas y dramáticas alumbraron con un fulgor único la cultura europea.

De Visconti, se ha escrito mucho, pero pienso que en los últimos tiempos su cine no se ha visto tanto. Algo similar ocurre con Ingmar Bergman, que acaso sea el otro creador europeo que pueda equipararse a Visconti en la calidad de sus propuestas, en la mezcla de géneros, en la trascendencia e influencia de sus trabajos.

¿Qué decir de Luchino Visconti? Empezaré contando una anécdota de mi época universitaria. Hacia 2003, 2004, en la facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid, había un espacio mágico para nosotros, los estudiantes, un lugar donde empezamos a conocer y apreciar las maravillas cinematográficas de cualquier período: la videoteca.

Los amigos estábamos deseando tener algún ratillo libre, por la mañana o por la tarde, para acercarnos a la videoteca y viajar por el prodigioso cosmos del cine. Los viajes constituían toda una aventura, pues visitábamos planetas que se llamaban John Ford, Alfred Hitchcock, Sergio Leone, Billy Wilder, Jean Renoir, Ricardo Franco, Ingmar Bergman, Pilar Miró, Luis Buñuel, Howard Hawks, Luchino Visconti, entre otros.

Cada planeta poseía un brillo propio, peculiar. Los cinéfilos hablarían de cine de autor, pero nosotros, los amigos universitarios, por aquel entonces, simplemente disfrutábamos de grandes filmes, puertas abiertas a luminosas filmografías, sin preocuparnos del cine de autor o de otras cuestiones más intelectuales.

En aquel tiempo, 2003, 2004, nos matriculamos mi amigo Alberto y yo en una asignatura optativa de la facultad de Historia: Orígenes históricos del cristianismo. Íbamos dos veces por semana, creo recordar, a las clases de esta materia. El profesor, veterano, muy culto, era un sacerdote.

No recuerdo mucho las clases, pero sí la entrevista individual que el profesor realizaba a cada uno de los alumnos. Yo tenía veinte añitos, la fascinación por la narrativa de Miguel Delibes y la música de Queen, el escritor y el grupo de rock predilectos de mi hermano Jorge, y el idealismo ácrata procedente de las lecturas de Bakunin y de Malatesta.

Una mañana, me presenté en el despacho del profesor de Orígenes históricos del cristianismo. Hablamos de cine, fundamentalmente. Yo le hablé de una película que había visto en las últimas semanas y que me había conmovido, impresionado por su grandeza: Muerte en Venecia (1971). El profesor me preguntó si conocía alguna otra película de Visconti, y yo le contesté que sí: La caída de los dioses (1969). El docente me pidió que le dijera cuál de las dos obras me había gustado más. Y yo, claro, respondí sin dudarlo: Muerte en Venecia. Que no podía quitarme de la cabeza y, sobre todo, del corazón, la extraordinaria actuación de Dirk Bogarde, el bellísimo Adagietto de la Quinta Sinfonía de Mahler, la asombrosa galería de miradas entre Aschenbach y Tadzio, las desesperadas búsquedas por los canales y puentes de la urbe del norte de Italia. Yo hablaba con el entusiasmo típico de mi joven edad. El profesor, mesurado, me comentó: «Javier, en unos años intenta ver de nuevo estas dos películas de Visconti. Quizá aprecies que La caída de los dioses es una película más sólida, con una construcción más potente, de mayor alcance».

Y salí del despacho de aquel profesor, del que no recuerdo su nombre, pensando en que no podía ser, que cómo iba a ser mejor filme La caída de los dioses que Muerte en Venecia, que no era posible. Que el ascenso de los nazis en Alemania, aupados por los poderosos industriales, en una espiral de terror y sangre, no podía compararse con la entrañable historia veneciana de un amor maduro, una historia del despertar del deseo a pesar de las circunstancias personales y sanitarias adversas. Yo daba prioridad a la ternura sentimental frente a la conflictividad sociopolítica, y eso que en aquel tiempo me interesaba mucho la política, que acababa de leer algunas obras de Malatesta y Bakunin.

Pasaron los años, mi hermano Jorge un día partió a una galaxia ignota, pero yo sentía y siento que está conmigo cuando escucho a Queen, cuando leo a Delibes. Dejé de leer a los pensadores anarquistas, aunque el anarquismo me sigue interesando, fundamentalmente para reforzar mis planteamientos democráticos, aunque parezca un oxímoron.

Y volví a reencontrarme, ya en la treintena, con las dos películas viscontianas de las que hablamos el longevo profesor de la facultad de Historia y yo. Mi sorpresa vino al comprobar, más de una década después, que el docente tenía razón. En un nuevo visionado, me pareció un filme más conseguido, más profundo, La caída de los dioses que Muerte en Venecia. La película basada en la novela corta de Thomas Mann constituía una buena obra, con encanto, estimable, pero la radiografía de la sociedad germana de los años 30 que realizaba Visconti era una creación magistral, tanto a nivel artístico como a nivel histórico.

Quizá no cambien las creaciones, sino somos nosotros, los seres humanos, los que vamos cambiando, perfilando, matizando nuestra mirada con el paso del tiempo.  Con 16 años, leía fascinado a Salinas y no comprendía a Cernuda. Con 42 años, me conmueve la lírica de Cernuda, una poesía que conjuga belleza y emoción. Salinas me parece un buen poeta, pero no el excelso escritor que me parecía en mi adolescencia.

Y pienso y hablo y escribo sobre Luchino Visconti y me acuerdo en mi juventud de aquella proyección de Senso (1954) en el Doré. Los ojos hechizados, la abierta boca, asombrado por el milagro cinematográfico del que era partícipe. Visconti creaba y recreaba mundos, frescos sociales, con un aliento similar al de los narradores decimonónicos: Balzac, Dickens, Galdós, Pardo Bazán, Dostoievsky, Tolstói. Y qué hermosa Alida Valli, refulgía en cada secuencia.

En aquella época, vi otro filme que me impresionó: El río (1951), de Jean Renoir. Desconocía entonces que Visconti dio sus primeros pasos en el cine como ayudante de dirección del maestro francés. Como le pasó a Bertolucci con Pasolini. Resulta interesante la prodigiosa coherencia de toda la filmografía viscontiana. Así, Senso conecta con El gatopardo (1963) por su dimensión totalizadora, por la recreación de la Italia de la segunda mitad del siglo XIX, la de la unificación y, a su vez, enlaza con Muerte en Venecia al situar en esta ciudad el espacio hegemónico de la diégesis fílmica.

Si nos centramos en las historias centradas en Alemania, podemos conectar La caída de los dioses y Ludwig (1973). A la hora de llevar a cabo un tratamiento cinematográfico del mito de Apolo y Dafne, ostentan bastantes puntos en común Noches blancas (1957) y Muerte en Venecia. La Italia de su tiempo también le interesó a Visconti: la de la posguerra en La terra trema (1948), la de la inmigración del sur al norte, en Rocco y sus hermanos (1960), y la de principios de la década de los 70, al calor del mayo del 68, en Confidencias (1974).

Visconti, Luchino Visconti: aquel travelling excepcional en la iglesia al inicio de El gatopardo, donde la cámara capta los vestidos negros, polvorientos, de los familiares del príncipe de Salina, constituyendo una brillante metáfora de la decadencia de la clase aristocrática; Visconti, Luchino Visconti: los conmovedores besos de Antonino y su novia en los acantilados sicilianos en La terra trema, que viese por primera vez en el glorioso final de Cinema Paradiso (1988), de Tornatore; Visconti, Luchino Visconti: el plano fijo, postrero, del rey fallecido, en Ludwig, el monarca que amaba la música de Wagner, asqueado de todas las artimañas y zafiedades que entraña el ejercicio del poder, el rey Luis II de Baviera al que le dedicó un poema inmenso Cernuda, uno de los últimos poemas que escribió, en el otoño de 1960, en México. Llevaba 22 años exiliado. No regresaría a España.

Sobresalía también el afán perfeccionista de Visconti. Cuenta la leyenda que mandaba llenar de ropa los cajones de los palacios en El gatopardo, aunque esos cajones jamás se abriesen en el filme. Pero sentía que necesitaba crear una atmósfera, un mundo, un tiempo. Hace años, en un documental, vi las reiteradas veces que rodaba las escenas de Dirk Bogarde en Muerte en Venecia, buscando desesperadamente a Tadzio por puentes y canales. Leí en alguna parte que en la rueda de presentacion donde se daba a conocer este largometraje, un periodista malicioso le preguntó: «Señor, Visconti, ¿otra película sobre homosexuales?», que tuvo la siguiente réplica, elegante, de Luchino: «Bueno, creo que es algo más que eso».

Gracias a Visconti, empecé a colaborar con la revista de cine Encadenados, en 2018. Aquel verano, escribí un artículo en torno a La terra trema, con motivo del 70 aniversario de su estreno.  Se trata de una de las mejores películas de Visconti y creo que de toda la historia del cine. Nació de un proyecto del Partido Comunista de Italia para profundizar en la situación de los trabajadores italianos tras la Segunda Guerra Mundial. Visconti quería realizar un tríptico: los pescadores, los mineros y los campesinos. Solamente se rodó el primer filme, el episodio del mar. Al director de Encadenados, Adolfo Bellido, le gustó mi texto y me invitó a iniciar mi colaboración con la revista. Así que estoy muy agradecido a Adolfo y a Visconti.

Con Visconti trabajaron los intérpretes más geniales del siglo XX, compatriotas suyos e internacionales: Anna Magnani, Silvana Mangano, Burt Lancaster, Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Massimo Girotti, Paco Rabal, Adolfo Mastroianni, Claudia Cardinale, Alida Valli, Farley Granger, Adriana Asti, Umberto Orsini, entre otros.

Como todos los grandes cineastas, Visconti tenía un equipo de trabajo de enorme calidad: Nino Rota, en la música; Suso Cecchi D’Amico, en los guiones; Piero Tosi, en el vestuario; Ruggero Mastroianni, en el montaje. La exuberancia artística de Visconti le llevó a triunfar en otros ámbitos: en la ópera, dirigió montajes de Verdi, Bellini, Gluck y Strauss; en el teatro, escenificó piezas de Miller, Williams, Chéjov y Shakespeare. La Scala de Milán poseyó una relevancia en su vida análoga a la del Dramaten, de Estocolmo, para Ingmar Bergman.

Hace medio siglo que Luchino Visconti falleció en Roma, pero nos legó un conjunto de creaciones dramáticas, operísticas y cinematográficas con las huellas imborrables de la inmortalidad.

«El cine es una forma moderna de poesía,
un modo de narrar historias y comunicar emociones».

(Luchino Visconti)

Escribe Javier Herreros Martínez

Más información de Visconti en Encadenados:
Monográfico sobre El Gatopardo 
La terra trema
Senso