La verdad está ahí fuera: el Expediente X de Spielberg

En su penúltima película, Los Fabelman (2022), el provecto y prolífico Steven Spielberg escenificaba una poética vital, una especie de ejercicio de autoficción en el que  utilizando al protagonista como alter ego exponía, mediante imágenes, su propia prehistoria como aprendiz de brujo, de director de cine.

El supuesto componente biográfico era un mero macgufffin para ilustrar aquellas aseveraciones sobre sí mismo que había desparramado a lo largo de los años. Cabía resaltar, en concreto, el impacto y la imborrable huella que dejaron en su adolescente espíritu una película de Cecil B. DeMille, El espectáculo más grande del mundo (1952) y, específicamente, la secuencia del descarrilamiento del tren que transporta el circo a consecuencia de la invasión de las vías por el automóvil de uno de sus desequilibrados y apasionados miembros.

El guiño a DeMille era toda una declaración de intenciones sobre las que se sustentaba la concepción del cine como espectáculo omnímodo y maravilloso, hipnótico, hechizante. De ahí que en 2011 buscara al director J. J. Abrams para que dirigiera, bajo la propia producción de Spielberg, Super 8, una sincera y verdadera oda al maravilloso mundo del cine y en donde a partir del guiño cinéfilo introdujo el tan caro tema de los extraterrestres y las estrategias urdidas por el gobierno para silenciar su existencia, venero fértil y productivo del cual brotará este último y estéril acercamiento.

De igual modo, después de haber construido la historia de la familia Fabelman sobre un latente y, finalmente, explícito triángulo amoroso, el director de El diablo sobre ruedas rendía admirado tributo al maestro John Ford vía David Lynch, en una muestra de admiración por el humanismo fordiano como compensación y complemento de la magnificencia de DeMille.

Entre líneas, una historia que emula el guion de Centauros del desierto y despliega los recovecos sentimentales que se escondían en el capote que Marta acariciaba y plegaba. También, cómo no, ese otro codazo cinéfilo al uso instrumental e ideológico del cine de propaganda de Leni Riefenstahl cuando el joven protagonista se burla de su musculoso oponente a través del enaltecimiento de su vigor físico.

En esta fallida, aburrida y deslavazada El día de la revelación (y ya es difícil que una película de Spielberg provoque el hastío), el director de la saga de Indiana Jones parece ejecutar una nueva poética, en este caso fílmica, en una especie de summa o florilegio de los temas y asuntos sobre los que ha erigido su particular y exitosa cosmovisión del séptimo arte, precisamente él,  que fue uno de los rescatadores y renovadores en los lejanos años setenta del siglo XX del más clásico y acendrado modelo institucional hollywoodiense, amén de revitalizador de una regresión infantiloide en asuntos y comportamientos ficticios, regresión que era un reflejo artístico de los nuevos aires sociales y políticos del reaganismo y del thatcherismo, auspiciadores de la caída del Muro de Berlín y del tan cacareado fin de la historia.

Manteniéndose fiel a esos arranques potentísimos in medias res, tan espectaculares como cautivadores, ahora se apuesta por hacernos copartícipes de un combate de wrestling o pressing catch (¿será casualidad que el actual inquilino de la Casa Blanca haya decidido celebrar el 250 aniversario de la Independencia de los EE. UU. y su octogésimo cumpleaños —maridaje de lo público y de lo privado, patrimonialización del Estado— con una elefantiásica sesión de combates de artes marciales?) mediante unos movimientos de cámara que nos hacen copartícipes de la lucha, hasta que el foco recae en uno de los espectadores, un aparente joven anodino, con aires de profunda mediocridad, sin ningún atributo que resalte su presencia, más allá de la pistola con la que es encañonado en sus riñones por dos agentes que lo secuestran y lo extraen  a un oscuro callejón en donde lo esperan un grupo numeroso de más anónimos agentes y su comandante (Colin Firth, en su primera participación con el director de la saga de Parque Jurásico).

Este inicio tan manido y propio del cine negro, subgénero de cine de boxeadores, es lo más inquietante, sorprendente y rítmico de toda la narración. El interrogatorio al que es sometido el atribulado y raptado espectador, con el agravante del chantaje sobre su enamorada, en posesión de los asaltantes, abre la espita a la incógnita que deberá resolverse, revelarse, a lo largo de 240 farragosos minutos, en un crescendo inverso del que el guion no logra zafarse en todo el metraje, antes bien, cada intento por insuflar algo de aliento narrativo en el anémico desarrollo resulta improductivo y decepcionante, alcanzando el summum del despropósito y la vergüenza ajena en la secuencia final, reveladora de las costuras del pésimo ilusionismo con el que se nos ha querido cautivar.

Ni en los desaciertos más clamorosos Spielberg había bajado tanto el listón. Esto es peor, mucho peor que 1941 (que contiene alguna de las secuencias más graciosas y gamberras de un normalmente comedido Spielberg); que la empalagosa El color púrpura; que la fallida adaptación peterpanesca de Hook; que la manipulación histórica de Amistad; que la infumable Las aventuras de Tintin; que la videolúdica Ready Player One.

Y todo ello a pesar de que la cinta exhibe, pretende exhibir, las mejores cualidades del director. La necesaria incardinación del sujeto en el ámbito familiar y la repercusión en su carácter del resquebrajamiento del hogar (Tiburón, Atrápame si puedes, Los Fabelman); la fantasía y la ciencia ficción como algo extraordinario que debe ser engastado en lo cotidiano (Encuentros en la tercera fase; Parque Jurásico; ET, el extraterrestre; AI Inteligencia artificial; La guerra de los mundos; Minority Report); la denuncia de las injusticias sociales y la aproximación al presente histórico mediante la revisitación del pasado (La lista de Schindler; Salvar al soldado Ryan; Múnich; Lincoln; El puente de los espías; Los archivos del Pentágono); las conflictivas relaciones entre un padre y su hijo, la necesidad de ese reconocimiento paterno alejado del conflicto edípico freudiano: Indiana Jones y su padre; Leonardo di Caprio y Christopher Walken en Atrápame si puedes; y, sobre todo, el espectro religioso, el vestigio bíblico, el héroe spielbergiano como un salvador de la humanidad o, más frecuentemente, de su círculo más íntimo; ese mesianismo que es constitutivo de la morfología narrativa de todas las religiones y que Spielberg ha sabido utilizar magistralmente en provecho de sus relatos y de sus criaturas.

En cierto modo, es como si el autor hubiese renunciado a su propio mundo, a los mimbres personales, para dejarse influir por el engolamiento trascendentalista y vacuo de un Nolan; para emular esa excelente hibridación de matemáticas y filología de la que  Villeneuve extraía petróleo fílmico en La llegada y de la que Spielberg apenas recoge ganga; o, lo que es peor, que el elemento esotérico que tanto ha nutrido sus propias historias, siempre con la justa distancia narrativa, ahora se enseñorease de la ciencia y de la propia realidad, incluso sobrepasando los aspectos más formalmente religiosos, para construir un engendro seudomístico en el que el aspecto metafísico de la condición humana (esa imperecedera necesidad de creer en un más allá; de asumir la vertiente escatológica que se resiste a asumir el nihilismo imperante) se reviste con los ropajes de las teorías conspiranoicas más prosaicas, dando lugar a una especie de constatación fílmica de aquella finisecular serie (siglo XX) Expediente X.

Spielberg sustituye a los agentes del FBI, Scully y Mulder, por dos anónimos personajes que han sido elegidos por la mano divina como sus enviados para salvar a la humanidad de sí misma. El personaje masculino, Daniel Kellner, es un superdotado informático, cuyo don le ha conducido a la cárcel por piratear y traficar con datos cibernéticos. Su poderosa inteligencia radica en su óptimo conocimiento matemático: el universo, al modo pitagórico, se constituye a través de las matemáticas.

La protagonista femenina es interpretada por Emily Blunt, una licenciada en audiovisuales que trabaja como meteoróloga en una cadena de TV en Kansas City (la ubicación espacial no es baladí: estamos en el Medio Oeste, en ese territorio del que se nutre el voto de Donald Trump), pero que aspira a ser presentadora de informativos. Un suceso traumático asociado a su más tierna infancia sirvió para que se le dotase con una serie de poderes de los que ella todavía no es consciente porque no se han manifestado, revelado.

Asimismo, se convierte en una políglota sobrevenida, por ciencia —religión— infusa, así como también posee un don oracular, profético por el cual enuncia, ante todos los obstáculos e interlocutores que le surgen al paso, una verdad traumática que los ahoga, adivinación con la que los desarma y neutraliza.

Aquí, el director se expolia a sí mismo, fusilando las secuencias que en Minority Report protagoniza la precog Agatha («bondadosa», en greigo), durante la persecución en el centro comercial.El advenimiento del espíritusi nosanto, al menos arcangélico, se fragua con la presencia de un pájaro, un coronel de color púrpura (como si fuese un obispo), en un anticipo de la importante presencia que desempeñarán los animales en la trama.

Una inefable secuencia acaparada por la meteoróloga mesiánica y que debería ser el cenit de la historia clausura, bochornosamente, la tan esperada y sufrida revelación. Hay que destacar la actualización que los tiempos imponen respecto al enviado-salvador de la humanidad: ahora es una mujer. Ambos personajes, Daniel (nombre bíblico por excelencia) y Margaret (Emily Blunt) comparten sus vidas con respectivas parejas. Él, con una exnovicia que ha perdido la vocación y que será abandonada a mitad de guion. Ella, con un músico que es incapaz de apoyar los aparentes extravíos de su amada, siendo también orillado a mitad del relato.

Al inglés Colin Firth se le otorga el papel de garganta profunda, el fumador de Expediente X. Dirige una de esas agencias secretas norteamericanas cuya misión principal es impedir que se muestre a la ciudadanía las pruebas fehacientes de la existencia de alienígenas. Incluso puede llegar a la tortura (de los extraterrestres) para lograr su invisibilización.

Su poder roza el satanismo, al ser capaz de introducirse en la psique de sus objetivos y dominarlos, convirtiéndolos en posesos sin albedrío alguno, sometidos a su poder demoníaco castrador de la verdad. Queda patente que hay una advertencia por parte del director sobre los nuevos peligros acechantes, en concreto esa industria generada a través de mundos virtuales y que se nutren de nuestros datos. Como el resto de la trama, la denuncia recae en lo banal y pueril.

El origen de esta agencia antialienígenas se remonta a julio de 1947, es decir, su nacimiento casi se solapa con el clima paranoico anticomunista surgido durante la Guerra Fría y la consecuente Caza de Brujas posterior.

El peor y más almibarado sentimentalismo se expande incluso a los animales, pues en su mirada radica parte de la incógnita que se persigue despejar, tributo animalista al espíritu de los tiempos.

Las secuencias de acción y las persecuciones automovilísticas carecen de la garra y del vigor usuales en el universo de Spielberg. Valga como ejemplo la escena en que los dos protagonistas son embestidos por un coche de un enemigo perseguidor que los empuja hacia la mitad de unas vías por las que se acerca aceleradamente un convoy de mercancías que los arrollará (¿El diablo sobre ruedas? Ay, su admirado DeMille).

En otra inenarrable secuencia, los elegidos protagonistas hacen uso de un talismán-piedra filosofal que contiene todos los poderes otorgados por los alienígenas, para escapar de su apresamiento mediante su conversión en entes invisibles. Spielberg se recrea machaconamente en mostrar cómo los perseguidores se golpean torpemente contra esa realidad opacada.

La televisización de las pruebas ocultas, un rosario de todos los lugares comunes asociados a los platillos volantes, por mucho que nos remitamos a la similitud con el episodio de Wikileaks y Julian Assange, son estereotipos mil veces (con)fabulados en otras representaciones que no aportan ningún dramatismo diegético.

Huelga señalar que los alienígenas se caracterizan como un remedo de los que aparecen en Encuentros en la tercera fase, a los que se les añade la gestualidad de E.T., con garras ramificadas —cariñosas— que están a años luz de los malvados extraterrestres de La guerra de los mundos.

En resumen, la secuencia inicial de lucha libre es todo un aviso del director: vivimos en un mundo en que la lucha por la supervivencia es fundamental. Homo homini lupus, que predicaba Hobbes. No obstante, Spielberg no puede sustraerse a la concepción antagónica roussoniana de El buen salvaje.

Del choque dialéctico entre ambas teorías deberían brotar chispas en la pantalla. Desgraciadamente, sólo contemplamos unas pavesas de una fracasada fogata, lo cual es un bagaje muy exiguo para un director cuya verdadera religión ha sido el cine.

Escribe Juan Ramón Gabriel | Fotos Universal Spain