El teatro como salvación
«Me interesa contar historias de personajes que
tienen un fuego ardiendo en su interior».
(Pietro Marcello)
Una inmensa Valeria Bruni Tedeschi protagoniza el nuevo filme de Pietro Marcello: Eleonora Duse, la divina. La película gira en torno a su altísima interpretación de esta relevante actriz italiana del último cuarto del siglo XIX y el primero del XX.
Pese a que no es un largometraje redondo y que en algunos momentos se pierde el equilibrio narrativo, la actuación de Bruni Tedeschi está destinada a permanecer en el tiempo como una de las más gloriosas del cine contemporáneo.
Si a nivel temático toma como referencia el papel de Gloria Swanson en El crepúsculo de los dioses (1950), de Billy Wilder, en cuanto a su sofisticación, magnetismo, presencia escénica, resulta inevitable establecer paralelismos con Silvana Mangano y sus interpretaciones en algunos de los filmes setenteros de Luchino Visconti: Muerte en Venecia (1971) y Confidencias (1974).
Marcello pone el foco en los años finales de Duse, cuando ya es una actriz veterana, en decadencia, alejada de las nuevas corrientes dramáticas y con una conflictiva relación con su hija. El ocaso de Duse coincide también con su enfermedad y con el auge del movimiento fascista en Italia.
Estamos a principios de la década de 1920, la Europa de la posguerra, un nuevo mundo echa a andar, y una actriz que es plenamente decimonónica, que ama el teatro sobre todas las cosas, va a entregar sus energías vitales a seguir actuando, a continuar viviendo encima de los escenarios. El arte dramático como salvación.
En la recreación del mundo teatral, de sus ensayos, de las relaciones entre los actores, de las puestas en escena, Marcello recoge el influjo de Ingmar Bergman. A la hora de levantar un fresco histórico de la Italia de esa época de crisis, Marcello, al igual que hiciera Bertolucci, recibe la ascendencia de Visconti. En mi opinión, la película no consigue armonizar del todo ambos ámbitos, el artístico y el sociopolítico, y la balanza queda inclinada claramente a favor de la historia de angustia y esperanza de Duse, de sus intentos por sentirse viva dando vida a los personajes de Ibsen o de otros dramaturgos.
Marcello vuelve a utilizar con maestría las imágenes históricas de archivo, alternándolas con las secuencias de la propia diégesis del filme, para reforzar la contextualización del período. Esta técnica ya la había empleado con resultados satisfactorios en Martin Eden (2019).
El cineasta italiano afirma: «Es una idea que surge de mi alma de archivero. Prefiero los archivos a la ficción, porque en las escenas históricas, sobre todo en las escenas multitudinarias, nunca se alcanza la fuerza de esas imágenes, ni siquiera con una puesta en escena grandiosa. Incluso Visconti, en las batallas de El Gatopardo, tuvo sus problemas. Si realmente quisiera rodar escenas de guerra, necesitaría medios gigantescos».
Otra de las técnicas a las que recurre Marcello es el rodaje de escenas con cámara al hombro, que otorga mayor realismo a las mismas, potenciando la incertidumbre vital tanto de la protagonista como, por extensión, de todos los italianos. Junto a esto, la preferencia por los primeros planos, auténticos, conmovedores.
Ambas herramientas, el rodaje con la cámara al hombro y la predilección por los primeros planos, poseen la influencia del cine de Pasolini, fundamentalmente el primer Pasolini, el de Accattone (1961), Mamma Roma (1962) y El evangelio según San Mateo (1964). Uno alberga la duda de si Eleonora Duse, la divina no hubiese tenido mayor altura y profundidad si se hubiera rodado en blanco y negro.
El filme cuida con mimo varios aspectos importantísimos: el vestuario —el color oscuro y la sencillez de algunos de los vestidos femeninos recuerdan a La terra trema (1948), de Visconti, mientras que el colorido de algunas indumentarias, su elegancia, los sombreros, remiten a Muerte en Venecia (1971)—; la mezcolanza de música de cámara, de cuerda, tan sentimental, con los sonidos electrónicos, adecuados para la transición entre escenas y el dinamismo discursivo; el cuidado y la variedad de los espacios: los teatros, las casas, los cafés, los trenes, los puentes, las plazas. Y con ello, la magnífica alternancia de escenas interiores y exteriores.
En una película donde la exuberancia de la protagonista es tan destacada se corre el peligro de que el resto de los intérpretes queden oscurecidos, en una posición periférica. No ocurre esto en Eleonora Duse, la divina. Al contrario, los secundarios se muestran a gran nivel y son parte imprescindible del fulgor del largometraje. Sobresalen tres: Noémie Merlant, Fanni Wrochna y Fausto Russo.
Merlant encarna a Enriqueta, la asistenta de Eleonora, que configura un prodigioso papel, lleno de matices, sugerencias, contención. A Enriqueta se le opone de manera frontal Desiré, la hija de Eleonora, a la que interpreta Wrochna, y cuya idiosincrasia es netamente bergmaniana. En su proceso de desesperación parece un personaje de Gritos y susurros (1972), de Bergman. El duelo interpretativo entre Wrochna y Merlant es otra de las fortalezas del filme de Marcello. Por último, Russo se mete en la piel del poeta Gabrielle D’Annunzio, antiguo amante de Duse y uno de los precursores intelectuales del fascismo.
Russo está inconmensurable en las secuencias que aparece con Bruni Tedeschi. Acaso los dos configuran el momento cumbre del filme, cuando D’Annunzio, con la lucidez que otorga el desencanto y el escepticismo, le dice a Eleonora: «Has sido atrapada en la red de las mariposas». El poder que encandila a los artistas, que los engaña, como suele engañar a muchas personas. El poder que manipula a los creadores para ahogar cualquier tipo de disidencia, oposición.
En los títulos de crédito finales se indica que Eleonora se negó a aceptar la pensión vitalicia que le ofrecía Mussolini y se marchó a Estados Unidos para emprender su última gira teatral. Fallecería en Pittsburgh en abril de 1924.
«La verdadera fuerza reside en la capacidad de resistir».
(Henrik Ibsen)
Escribe Javier Herreros Martínez | Fotos BTeam pictures