El cine como expiación o Betadine

Por una carambola del destino o por una simbiosis de época, la última creación de Rodrigo Sorogoyen (Madrid, 1981) se restriega temáticamente con la recientemente oscarizada (mejor película internacional 2026) Valor sentimental (Joaquim Trier), aunque el filme del director madrileño no se aparte ni un ápice de la senda estilística que corre el riesgo de convertirse  en marca personal o marbete identificativo: una oda a la búsqueda de la verdad (sea esta lo que sea) a través de un despojamiento y de una  esencialidad que se sustenta, paradójicamente, en una puesta en escena intensa, intensísima, en la que la cámara acosa el rostro de los personajes con unos primeros planos e incluso planos de detalle que perforan en dicha superficie a la búsqueda del petróleo artístico, de esa verdad prístina que una mirada inquieta, temblorosa, convulsa, se afana por descubrir, con la impagable ayuda de unos diálogos que, partiendo de lo más ramplón, coloquial y trivial, se transforman y van engordando con la grasa de los miedos, rencores y resentimientos más profundos del alma humana (sea esta lo que sea).

La simbiosis de El ser querido no sólo es externa, sino que persigue convertir en reflejo fílmico el asunto tratado. Si se porfía por bucear en las profundidades anímicas, en los dolores más íntimos, en las pérdidas más desgarradoras, también se va a ejecutar una puesta en escena que ofrezca los laberintos, el mecanismo, los entresijos para alcanzar, artísticamente, esas simas abisales y revertirlas en transparente emoción.

De ahí que el protagonismo corresponda al Cine con mayúsculas en cuanto territorio conocido y explorado por Sorogoyen, si bien los actantes humanos del séptimo arte serán un doblemente oscarizado director maduro (56 años) en la cúspide de la fama (Esteban Martínez/Javier Bardem) y su joven hija, aspirante a consolidar su incipiente carrera como actriz (Emilia Vera/Victoria Luengo).

Así pues, la historia de una relación fracasada entre un padre y  sus vástagos, en este caso una hija sola (de ahí la modificación del  modismo o locución: «Los seres queridos» , para individualizar a la protagonista e intitular la trama), ese valor sentimental que nutre la historia de la literatura desde las más remotas épocas (¿acaso no ha remozado Nolan el tema del abandono y la búsqueda del padre en su particular versión de La Odisea?) será la excusa, el macguffin del director de El reino (2018) para trenzar la mencionada oda al arte cinematográfico (ergo, a sí mismo en cuanto ínclito partícipe del mismo) con una doble y narcisista  intención: ofrecer una tan pedagógica como —a ratos— estragante masterclass sobre el rodaje de una película hoy en día, en el digitalizado siglo XXI; a la vez que monitorizar la relación padre-hija, director-actriz, en un duelo profesional-personal que debe restañar la herida abierta hace treinta años: el abandono de Esteban de su mujer y de su hija, nada más alcanzar cierta relevancia con su primera película, Siroco, protagonizada por su esposa y madre de su hija. La brecha emocional, como no podía ser de otra forma (¿ o sí?), será suturada al final del rodaje, tenues lágrimas paterno filiales incluidas.

Como ya es habitual en el cine de Sorogoyen, la narración arranca con unas secuencias amplísimas, de larga duración, bien sea mediante planos secuencia o mediante unos planos fijos, cuya prolongación exigen la máxima atención por parte del espectador, amén de funcionar como catálisis y resúmenes del argumento que posteriormente se desarrollará y que pocas veces está a la altura de este prolongado prólogo inicial.

Aquí y ahora, en concreto, se parte de una comida que marca el reencuentro entre un padre y una hija, trece años después del último contacto, en un restaurante de moda. La cámara se ciñe a los rostros y los torsos de los comensales, difuminando todo el entorno y el escenario. De lo más banal se asciende en un crescendo hasta el primer estallido emocional, con el visor sobre el cogote de los interlocutores en una especie de plano, contraplano, más plano secuencia que intenta reflejar la tensión, a veces insoportable, que se está generando.

Al mismo tiempo, los diálogos entrecortados, lábiles, huidizos nos informan sobre la situación profesional y vital de los protagonistas, de la causa de dicho encuentro: Esteban quiere que su hija protagonice la próxima película que rodará en España. Las miradas esquivas, los gestos y palabras entrecortados se intentan agarrar a recuerdos compartidos, cuya diferente interpretación provoca el primer choque entre ambos.

Sorogoyen subraya que la memoria y los recuerdos son subjetivos; que los hechos son interpretados de manera muy distinta por cada uno de los participantes en aquel lejano día en que padre e hija compartieron un cine. Ni siquiera se ponen de acuerdo en dónde fue: los Palafox o los Roxy (Sorogoyen inicia su oda particular, su apología del séptimo Arte). A pesar de las discrepancias, hay un sentimiento común que todavía vincula a ambos familiares: su amor al cine. Algo es algo.

A renglón seguido, la acción se traslada al desierto del Sáhara, en el año 1932. Estamos inmersos en el rodaje de la película. El título es Desierto. Y no es gratuito, puesto que es toda una declaración de intenciones. El compromiso del director de As bestas (2022) se sustenta tanto en lo político como en lo personal, si es que no es lo mismo, según las últimas teorías políticas.

Esteban/Bardem quiere retomar un asunto que, según él, ha sido orillado por la historia oficial española:  la colonización del Sáhara y su abandono actual por parte de un plural comprensivo, un «nosotros» con el cual pretenden involucrar a todos los españoles (los espectadores), cuando es evidente y manifiesto que la formalización política de ese abandono tienen los nombres y los apellidos del actual ocupante monclovita.

Es obvio el paralelismo con la veta personal, íntima, dramática: él también abandonó a su hija. Con la ficción, pretende curar el estrago íntimo. Utiliza sus recursos profesionales, sus dotes artísticas, para suplir sus carencias paternales, su fracaso como padre. El título de la película es también toda una declaración de principios estética y ética: el desierto es el lugar del despojamiento, de la desnudez, de la esencialidad, casi casi de lo verdadero (Oliver Laxe y Sirat en lontananza), precisamente aquello que él, como director, persigue en sus películas y que, a lo largo de todo el rodaje, exige a sus actores.

En una vuelta de tuerca más, Sorogoyen rompe el deslinde entre realidad y ficción con las diferentes texturas para diversas secuencias; con la arbitrariedad del uso del blanco y negro y del color. La ficción modifica la realidad y esta, a su vez, se ve influida por aquella. Otra manera de subrayar, enfatizar el carácter retórico del arte cinematográfico, dentro de la clase magistral que se nos está impartiendo.

Aprenderemos que el cine es un arte colectivo, en donde hay múltiples labores desempeñadas por un equipo artístico y de producción que son fundamentales. Quienes aguantamos hasta el final los títulos de crédito de una película somos bastante conscientes de ello.

Veremos cómo se filma un travelling;cómo se graba el sonido directo; cómo el director ya no contempla directamente la filmación de una escena, sino a través de los monitores y pantallas; la importancia de la productora para resolver pequeños detalles que podrían hundir toda la labor realizada, etc, etc.

Observaremos cómo el estado anímico del director puede proyectarse y repercutir sobre el rodaje de una secuencia. El malestar que a Esteban le genera el rechazo violento y tenaz del acercamiento emocional que le otorga a su hija Emilia durante el rodaje (ella no quiere que él la mediatice sentimentalmente) impregna la grabación de una escena, mostrándose Esteban como un ser violento y desconsiderado, brutal, resucitando la fama de director bronco y tóxico que lo ha acompañado desde sus orígenes.

Una insignificante comida es el pretexto para dos cosas: por un lado, se aprecia un guiño, un homenaje a la desternillante secuencia protagonizada por Fernando Fernán-Gómez en El viaje a ninguna parte (1986),aquel celebérrimo, desopilante y no obstante tristísimo «Señoriiiiiiitoooo»; por otro, permite a un desbordado y sin freno director imponer por la fuerza a sus actores su concepción de lo que es la verdad, la exigencia, la dureza cinematográfica, para conseguir captar esos inefables momentos de autenticidad.

Sin embargo, el propio Sorogoyen parece refutar e invalidar estos violentos métodos, cuando posteriormente y como consecuencia de la tensión generada, la directora de fotografía y todo su equipo decide abandonar el rodaje a mitad y dejar colgado a Esteban, con el cual parece haber una relación algo más que profesional.

Aquí el victimismo adquiere carta de naturaleza, el mismo que invalida y resta fuerza a la relación paterno-filial. ¿Todas las precauciones y defensas que Emilia ha erigido en defensa propia se suspenden cuando interroga a Esteban como padre, en mitad de su labor como director, y no le admite sus subterfugios para rehuir una contestación clara y precisa, verdadera, sobre el dolor que a ella la atenaza y de cuya causa responsabiliza a su fugitivo progenitor?

El personaje de Esteban le sirve a Sorogoyen como epítome de director endiosado, al que el triunfo se le ha subido a la cabeza y al que el éxito personal le ha costado un peaje personal y sentimental muy elevado. Aunque nos lo presente maduro y sosegado con respecto a una juventud furiosa, salvaje e indómita, quien tuvo retuvo y conservó en la vejez, y ese volcán interior que lo habita puede entrar en erupción si se da una conjunción de circunstancias pertinentes, dejando salir de nuevo a la bestia domesticada.

Y como los genes se heredan, el carácter se transmite y se traspasa de generación en generación. Un Esteban abstemio, que sólo bebe agua con gas y limón, encuentra su némesis en su propia hija, la cual canaliza su malestar existencial de igual modo que su padre en la remota juventud: a través del alcohol, compartiendo ambos la misma causa: la pésima relación con sus respectivos padres.

Los demonios interiores, los fantasmas incardinados en el inconsciente son congénitos. Esta continuidad sanguínea y familiar se aprecia en la convergencia de los títulos de los filmes de Esteban: su primer largometraje de éxito, Siroco (ese viento procedente del desierto sahariano) prefigura, anticipa y muestra un hilo conductor, un leitmotiv, recurrentes en toda su filmografía, como si la evolución (personal y profesional) fuera un simple discurrir de un algo interno que se va desplegando con el transcurso del tiempo pero que, en esencia, se mantiene incólume e inmarcesible, dotándolo de coherencia interna.

Sorogoyen tampoco se recata de mostrarnos las servidumbres promocionales a las que debe someterse incluso el director más famoso y encumbrado, tal es el caso de la entrevista supervisada por su jefa de prensa y en la que las preguntas del periodista buscan avivar y azuzar el morbo de violento y problemático que acompaña como una sombra imborrable toda su trayectoria. El rostro de Esteban muestra el hastío y la incomodidad que dicha fama le suscita.

Toda una serie de afluentes que deberían desembocar en el amplio y anchuroso cauce paternofilial pasan a ser meros flecos que se introducen aleatoriamente y que luego ni tienen continuidad ni mayor enjundia narrativa. El personaje de la madre y exesposa sobrevuela el inicio como ángel tutelar de la hija, para desintegrarse como una mera mención o una voz ausente.

Ni siquiera la exhibición de un fragmento de la película Siroco (cuya reedición conmemorativa de sus treinta años ocupa, en su escaso tiempo libre nocturno, a Esteban), una escena subida de tono en la que Charo, la madre, encarnada por Verónica Luengo, participa en un ménage à trois, sirve para dotar de más enjundia dramática a una situación que se alarga en exceso y que no logra asir esa verdad que se le escabulle por cada uno de los fotogramas.

A estas alturas de la película poco importa que una secuencia cinematográfica de alto voltaje erótico pudiera tener una repercusión fatal en sus protagonistas, saltando de la pantalla a la vida real y coadyuvando, si no originando, una ruptura sentimental. La secuencia y la película catapultan a Esteban al estrellato; a su mujer Charo, a abandonar su malograda carrera de actriz; a su hija en común Emilia, a la pérdida de un padre. Uno sospecha que es un ejemplo más de victimismo retroactivo: hubiese sido necesario contar con un coordinador de intimidad.

Los paseos solitarios de Emilia por el árido paisaje canario (Sáhara se está rodando en Fuerteventura, una muestra más de la magia, la verdad del cine, como que el melenudo pastor saharaui protagonista esté interpretado por un actor marroquí que usa peluquín) son el correlato expiatorio de los arrebatos internos de Esteban.

Indefectiblemente, dichas caminatas la conducen a la boca de un volcán, a un cráter que captura su mirada y cuya función metafórica huelga comentar. O el encuentro con la nueva familia de su padre (vapores etílicos mediante), cuya irrupción, arbitraria, en la trama debería aportar algún tipo de densidad dramática pero sólo sirve para subrayar esa corriente no ya subterránea, sino evidente entre padre expatriado e hija orillada. Los nuevos hermanastros parecen marcianos extraterrestres, sin ninguna afinidad con sus españoles padre y hermana.

Será en la sala de montaje, delante de una pantalla, donde Esteban exteriorice y otorgue todo el amor contenido a su hija, a través de la magnífica secuencia de la que ella es protagonista absoluta. Un director exigente y despótico, tiránico, extrae oro de las dotes interpretativas de una actriz primeriza, mientras un padre orgulloso contempla arrobado a una hija a la que ha logrado recuperar (capturar) gracias al embrujo del cine.

Muchos son los llamados para exorcizar vía cine los fantasmas familiares, pero pocos los elegidos: Minnelli, Bergman, Truffaut, Fellini… Rodrigo Sorogoyen deberá perseverar en su búsqueda y agradecer el trabajo a sus actores: Javier Bardem, quien realiza una interpretación fúlgida, de las mejores de su carrera; y a Victoria Luengo, incólume y afrontando al rocoso Esteban, cuyos rostros soportan los embates y embestidas de la cámara del director.

Si no se alcanza la meta perseguida y se produce la chispa emocional, no será por culpa de los actores protagonistas. Más bien por cierto narcisismo autoral del director y por su incapacidad para trazar la sutileza sin subrayados y sin innecesarios señalamientos. Su expiación, su terapia, parece resolverse con una simple capa de Betadine. Tal vez el espectador sea más sagaz de lo que Sorogoyen presupone.

Escribe Juan Ramón Gabriel | Fotos A Contracorriente films