La cultura como campo de batalla

Hay palabras que, por más común que resulte su uso, flotan sobre la indefinición de su significado.

Aún recuerdo la perplejidad en que nos sumía la pluralidad de sentidos, la inconmensurabilidad de las definiciones, la miríada de perspectivas desde las que los profesores de la facultad intentaban acotar el término cultura.

Ya fuera desde disciplinas como la antropología, la estética o la filosofía de la historia, o en asignaturas que se supone debían concluir, si no comenzar, acotando sus límites intensionales, el concepto se presentaba tan variado como esquivo.

En busca de una mínima certeza, muchos apelábamos a la etimología de un vocablo que nos remitía al hecho primario del cultivo del humus que nos hizo sedentarios, productivos, y a la vez terrenales; también etimológicamente humanos, tal y como todavía podríamos definirnos hoy día. 

Con sufijo reflexivo, cultivarse equivaldría a culturizarse, y tan afortunado fue el desplazamiento semántico que hoy día casi no puede entenderse de otra forma: en una de sus más notables acepciones, la cultura es el vasto espacio en el que nuestra semilla germina y florece, y a la vez, el resultado de lo que fructifica en nosotros.

Pero como para oscurecer un tanto la prodigalidad metafórica y volvernos a advertir sobre la pluralidad del sentido, no podemos dejar de recordar que cultura se opone a barbarie y que muchas veces no es posible comprender la afirmación sin su antítesis: la barbarie no es solo falta y ausencia, sino también destrucción de lo existente; la cultura no es solo oposición, sino superación de aquella carencia.

En este último sentido ambas se presuponen una a la otra, e incluso sería lícito decir que a veces se necesitan y anhelan: ya se sabe que a veces la verdadera medida de algo se refleja en la talla de su enemigo.

Sin embargo, hemos de evitar caer en simplezas dicotómicas: a veces la propia cultura hibrida o degenera en barbarie, y no solo porque todos sepamos que si la talla del enemigo es inconmensurable lo más común sea unirse a él, sino porque bajo esa brillante pátina de domesticación cultural, sigue latiendo el pulso desbocado de una naturaleza salvaje. Cualquiera que haya oído hablar, por ejemplo, del nazismo, tiene que estar de acuerdo en que el refinamiento intelectual puede practicarse de las más diversas y oscuras maneras.    

Y quizá precisamente a causa de esto, otro de los conceptos que subyacen a la antropogénesis del individuo contemporáneo es la guerra: la primitiva lucha por los recursos o por la hegemonía reproductiva deviene, merced a la mistificación narrativa de la cultura, en aspiración de inmortalidad mediante el poder y la gloria, todos ellos efímeros y oníricos, cuando no alucinados, símbolos de la vanidad de un ser humano que solo por desfilar con orden y disciplina se cree superior a las manadas y jaurías de animales desbocados.

Así, no resulta difícil imaginar que ambos conceptos hayan acabado por interseccionar en algunos momentos históricos, de manera que no nos resulte extraño hablar de culturas guerreras, o del Arte de la guerra, o que podamos evocar una cultivada tierra primigenia que, regada con sangre, hace germinar las flores del mal.

De esta imagen surge la idea de la cultura como campo de batalla, que fructifica en los intentos de aprovechar el arte para galvanizar una organización tribal, que excluya todo lo que le es extraño o se vea como amenazante, que articulando un relato –epítome de toda realización cultural– alcance a construir un enemigo.

Cultura y propaganda

Viene esto al caso porque, aun siendo un fenómeno muy antiguo –diríase que casi bíblico–, en nuestros días adquiere nuevas formas de expresión: producciones televisivas y cinematográficas que pretenden interpretar o reinterpretar acontecimientos históricos desde los diversos puntos de vista de los contendientes, por encima incluso de los propios hechos, aunque supuestamente apelando a ellos.

Es lo que podría denominarse la pantalla como campo de batalla, y ahí podríamos encontrar películas que romantizan o justifican una ideología o un conflicto, exaltando sus virtudes y heroísmos. Para centrar la cuestión en mi propósito, y si quieren ejemplos canónicos de nuestro cine, puedo señalar películas como Raza, de Sáenz de Heredia o Tierra de España, de Joris Ivens.

También en el ámbito internacional, desde luego El acorazado Potemkin, de Eisenstein, o El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl, y en la larga tradición del conflicto árabe-israelí, desde Éxodo, de Otto Preminger, o La sombra de un gigante, de Melville Shavelson, al Lawrence de Arabia, de David Lean, o la muy reciente Palestina 1936, de Annemarie Jacir, que viene a ser la contraparte árabe del la película de Preminger.

Pero la época de las grandes producciones de gran carga emotiva, de acerado expresionismo y de revolución urgente ha pasado ya. El cine como acto litúrgico de congregación masiva ha perdido su hegemonía, y hoy son las redes, que actúan como sustrato y limo de la actual batalla cultural y propagandística, las que alimentan aquella vieja costumbre del señalamiento y construcción del enemigo para dotarlas de una dimensión nueva y de alcance desconocido: a las burdas manipulaciones se suman los efectos virales, contribuyendo a dar visibilidad a cualquier documento, sea del tipo que sea, que sostenga la versión de cada uno de los incondicionales de cualquier idea.

Como puede imaginarse, esto se ha convertido en terreno fértil para un cierto tipo de cine, que aprovecha la difusión masiva no solo para atraer gente a unas salas cada vez más despobladas, sino también a su lado correcto de la historia: frente a las grandes epopeyas predomina el estilo documental, y en lugar de los relatos de una pieza, series que nos hacen empatizar con personajes que vemos crecer a lo largo de cada temporada.

Objetividad y emotividad; de nuevo una síntesis extraña, pero efectiva, que predomina en la narrativa cinematográfica de hoy día.

Un viaje de ida y vuelta

A raíz de los crudelísimos atentados del 7 de octubre de 2023, que los propios terroristas grabaron y después divulgaron en redes, se produjo una represalia israelí igualmente despiadada que acabó en acusaciones de genocidio. Ante tal tesitura, no es de extrañar que el campo de batalla real se trasladase en primer lugar al virtual y de inmediato al cultural.

Los partidarios de cada uno de los bandos se aprestaron a dar versiones de los hechos difícilmente conciliables entre sí, pero que para un espectador no implicado de forma directa en el conflicto pueden suponer versiones del horror del todo coherentes y equiparables, donde el mal campa a sus anchas como único protagonista indiscutible. Ejemplos de esto son el documental israelí We will dance again, el británico Un día de octubre, el tunecino La voz de Hind o el palestino Naza, de reciente estreno este pasado mes de septiembre.

La potencia de las redes como recurso publicitario se ha evidenciado también en el resurgimiento de Fauda, la excepcional serie israelí que, a pesar de contar con cuatro temporadas previas, ha saltado por vez primera en este mes de septiembre a los primeros puestos del ranking de visionados a raíz de su dramatización –suavizada, eso sí– de las masacres del 7 de octubre.

Como ya hemos sugerido, hay por supuesto controversia sobre la supuesta objetividad de todos estos productos, pero sería injusto no señalar que Naza fue realizada por dos israelís críticos con la actuación de su propio ejército o que Fauda se ha caracterizado siempre por intentar comprender la parte palestina del conflicto: la caracterización del cine como mera herramienta propagandística se diluye un tanto si atendemos a ciertas consideraciones sociológicas.

Y es que no; el problema de la polarización y del tribalismo no parece ser atribuible, o al menos no en su totalidad, al carácter propagandístico del cine: ya el filósofo estadounidense Noël Carroll señaló que, con toda probabilidad, el arte de masas funcionaba a gran escala precisamente porque no desafiaba las creencias previas del público.

Para que una obra fuese accesible y asimilable para millones de personas, debía conectar con el fondo moral y cultural que la audiencia ya poseía. No se trataría, por tanto, de que el arte de masas «inyectase» una nueva ideología o manipulase desde la nada a la población; lo que haría es reafirmar, reflejar y consolidar las convicciones morales y sociales comunes que los ciudadanos ya traían consigo antes de entrar a la sala de cine o encender la televisión.

Sí, es cierto que determinadas obras pueden contribuir a clarificar –en afortunado concepto de Carroll– sus posturas ideológicas o morales; también a radicalizarlas, en la medida en que a su convicción se añadiesen las virtudes heroicas de los protagonistas o la emotividad de una historia que los sacudiese internamente…

Pero a la vez, obras de arte que actuasen en los intersticios de la duda, en las zonas grises de nuestras convicciones morales, podrían hacer inclinarse la balanza en uno u otro sentido en la medida que arrojasen un poco de luz sobre nuestras incertidumbres no ya para disolverlas, sino también para hacer que las mirásemos desde una altura distinta.

En este mismo sentido cabría señalar que muchas veces el cine clarifica y asume desde la crítica la complejidad de un problema, y con respecto al tema que nos ocupa, podría decirse que esto sucede tanto con Munich, de Spielberg, o la Paradise now, de Abu-Hassad, como con Vals con Bashir, de Ari Folman, o Los caballos de dios, de Nabil Ayouch.

Lo que sucede es que hoy día la polarización previa reconduce y radicaliza, simplificándolas, las tesis de muchas obras artísticas y cinematográficas de nuevo cuño; hacer obras que se muevan en la zona gris es propio de cineastas independientes que no teman ser cancelados por el público o vetados por las grandes productoras.

Porque el viaje del campo de batalla real al virtual y cultural es de ida y vuelta: vean si no cómo se ejerce el ostracismo contra creadores que sostienen opiniones incómodas y cómo los ecos de otro tiempo resuenan en las actitudes intransigentes de hoy; que la escritora Ariana Harwicz sea excluida de un festival o un congreso por sostener determinadas opiniones, ya no puede considerarse un acto político incruento. Que el hecho de que sea judía no se tome además como posible atenuante, dado el impacto emocional que le supusieron los atentados del 7 de octubre, sino como carácter ontológicamente acusatorio, nos desliza por pendientes muy resbaladizas y oscuras.

Negar la voz y la presencia, por muy incómoda que nos resulte, es uno de los primeros pasos de un siniestro fundido a negro.  

Back to black

Centremos de nuevo el tema: en nuestro país, más de cincuenta años después de la muerte del dictador, todavía hoy día resulta inimaginable presentar una obra que tome partido directo por el bando franquista, del mismo modo que parecería irreal postular una defensa del nazismo. Parece que aquí no hay dudas sobre la representación del mal.

Pero sí se ha entendido que no siempre el enfrentamiento dicotómico o el burdo maniqueísmo son las únicas –ni por supuesto, las mejores– formas de narrar un conflicto: como en el caso árabe-israelí, puede que el mal anegue los campos y pudra casi todos los frutos, y no obstante es posible que quede siempre un resquicio de inteligencia para convertir eso mismo –la preeminencia del mal y la supervivencia de algún brote verde en el fango– en leitmotiv de una película.

En este sentido, la aproximación indirecta a las motivaciones del enemigo se muestra como una estrategia tan atrevida como efectiva para disolver lo que Ortega y Gasset denominaría hemiplejía moral: sin recurrir a los ejemplos obvios de La lista de Schindler o El pianista, y por hablar solo de nuestro cine, películas como La vaquilla, de Berlanga; Soldados de Salamina, de David Trueba; Mientras dure la guerra, de Amenábar, o la menos conocida Rojo y negro, de Carlos Arévalo –película que, a pesar de su filiación falangista, no buscó desmerecer gratuitamente al contrario–, han sido capaces de sugerir, sin necesidad de hacer un señalamiento virtuoso, que la humanidad de los contendientes no tenía por qué desaparecer en medio de una cruenta batalla militar e ideológica.

Y digo esto, por supuesto, porque en este mes de septiembre también se ha estrenado La bola negra, película llamada a ser uno de los grandes éxitos de público y quizá no tanto de crítica que cuenta con no pocas opciones de llevarse incluso un Oscar.

Sin embargo, en esta película no hay, como se ha sugerido en los casos anteriores, una batalla por el enardecimiento, la autojustificación, o por asentar el relato de un bando o sobre la verdad de un conflicto. En este sentido no parecen verosímiles las acusaciones de blanqueamiento al franquismo por el hecho de que el protagonista vista el uniforme de los sublevados, aunque tampoco debemos pensar que la película de los Javis se inscribe necesariamente en el catálogo de obras que buscan con ello humanizar al enemigo.

Lo que trataría La bola negra es de sobreponerse a la dicotomía típica entre nacionales o republicanos para erigirse en relato transversal sobre la supuesta ocultación y el olvido: viene a sostener que en ambos bandos –en cualquiera de los bandos, en todos los bandos– siempre hubo una lucha más antigua que los trascendía, soterrada por la urgencia política de un conflicto que, como tantos otros, la oscureció durante años si no siglos: la lucha de los homosexuales por amarse libremente.

De eso, en primer lugar, habla mejor o peor La bola negra. De eso y de la supuesta ocultación cultural de la homosexualidad de Lorca, de la que los autores no habrían sido conscientes hasta hace bien poco, circunstancia que acabó por hurtarles un referente al que ahora quieren resucitar.

La contextualización de la película en la Guerra Civil parece ser un elemento accidental, que de hecho solo constituye una parte de su tiempo narrativo. La batalla de los Javis es otra, y se inscribe en su una reivindicación de su propia peripecia vital y en el homenaje a lo que consideran un icono.

Sin embargo, es muestra también de uno de los males de nuestro tiempo: el adanismo.

Nadie con más de cuarenta años y una educación media ignora las preferencias sexuales de Lorca. Ya se dijo en otro editorial que el tema fue profusamente tratado en obras televisivas y cinematográficas, y que además constituyó una parte importante de la exégesis de la obra del poeta en los centros de enseñanza de los años ochenta. Pretender que se produzca una revolución cultural merced a esas revelaciones, es como sugerir que hay muertos en las cunetas y que no podremos darnos cuenta del significado de esto hasta que se haga una película.

La historia de la cinematografía pondrá en su sitio a La bola negra. Es un sitio que nosotros hoy día todavía ignoramos y que deseamos le sea venturoso, pero que muy probablemente tenga que ver con su calidad artística, y no tanto por haber querido alzar una bandera en un campo de batalla particular.

Porque todas las batallas que desde sus inicios el cine ha librado en pantalla, incluso las más sanguinarias o significadas políticamente, se nos aparecen hoy día como lejanas e incluso a veces estériles. A través de las generaciones acaban por adquirir una cierta mística que las convierte en lo que realmente son: ecos efímeros de las emociones que genera una obra de arte, pero que no suelen interpelarnos de modo directo.

No obstante, las obras en sí mismas perduran más allá de estos ecos como monumentos incólumes, pero despojadas de su amenazante poder para atraerse a las masas: a nadie enardecen o asustan ya, aunque nos sobrecojan todavía, las imágenes que Griffith plasmó en El nacimiento de una nación, que Leni Riefenstahl rodó con ocasión de los juegos olímpicos de Berlín, o que Eisenstein reflejó en Octubre.

Hoy día su fuerza es otra: trascendiendo la inmediatez del conflicto que las originó, se adivina en ellas una cierta aura de eternidad, quizá porque sus autores han sido capaces de conectar con principios estéticos universales, aquellos que marcan la diferencia entre lo sublime y lo Kitsch.

De la medida y el exceso: Gonzalo Suárez en los infiernos

Don Juan en los infiernos es el título de uno de los poemas de Baudelaire en Las flores del mal, pero también el título de una de las más afamadas películas de Gonzalo Suárez, inspirada en realidad en la versión de Don Juan, de Moliére. Puede que a ustedes le suene a galimatías, pero creo que es una buena aproximación a lo que Suarez hacía: pasar la literatura por el crisol de su creatividad para transformarla en cine.

Suárez se ha reunido hace pocos días con la muerte, protagonista recurrente de tantas de sus películas. Como para tantos creadores, en su obra trascendía el puro hecho biológico para transformarse en recurso estético, poético y filosófico. Suárez, más escritor que cineasta, la representaba casi siempre de modo difuso: los vivos resultaban muchas veces espectrales y los muertos interactuaban con lo real.

Su cine difuminaba constantemente la frontera entre lo onírico y lo cotidiano, hecho que no pocas veces lastraba su estilo con una solemnidad que bordeaba lo grotesco y dificultaba el desarrollo de unas historias que hubiesen quedado mejor sobre el papel. Entregó sin embargo poderosas metáforas visuales y algunas obras notables, como Remando al viento y la mencionada Don Juan en los infiernos.  

Encarnada por Héctor Alterio en El detective y la muerte, metaforizada como pago de la creación en Remando al viento, como decrepitud y decadencia en Don Juan en los infiernos o satirizada en La reina anónima, la Vieja Dama lo ha esperado pacientemente para pedirle cuentas por sus retratos.

En su sabia mirada queda la posibilidad de condenarlo a los infiernos de lo kitsch o elevarlo a los cielos de lo sublime.

Nosotros, sin embargo, esperaremos el juicio de la historia para valorar su obra. No tenemos prisa en que la muerte nos dé personalmente su veredicto.

Escribe Ángel Vallejo