Todo lo que queda atrás
Desde que fuera reconocido internacionalmente por su papel en Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001), Diego Luna ha desarrollado una intensa carrera como actor tanto en el cine como en las series de televisión.
De manera ocasional, el intérprete mexicano también se ha situado detrás de la cámara, una faceta que comenzó con el documental J. C. Chávez (2007) y que ha prolongado con cinco largometrajes como director.
Una década después de su anterior trabajo tras las cámaras, Luna regresa a la dirección con Ceniza en la boca (2026), adaptación cinematográfica de la novela homónima de la escritora mexicana Brenda Navarro.
México mantiene una relación contradictoria con la migración. Es, por un lado, un territorio de tránsito para miles de personas procedentes de distintos países de Sudamérica que lo atraviesan con la esperanza de alcanzar Estados Unidos. Pero también es un país de emigración: las dificultades económicas, la pobreza y la violencia han empujado durante décadas a numerosos mexicanos a abandonar su lugar de origen en busca de un futuro mejor.
Las políticas migratorias cada vez más restrictivas de Estados Unidos han provocado, además, que Europa aparezca como un nuevo destino para quienes buscan reconstruir sus vidas lejos de casa.
Es en este contexto donde se sitúa Ceniza en la boca. Lucila (Anna Díaz) viaja junto a su hermano Diego desde México hasta Madrid para reunirse con su madre, Isabel (Adriana Paz), que lleva ocho años trabajando ilegalmente en España para poder mantenerlos. Durante todo ese tiempo, los hermanos han permanecido al cuidado de sus abuelos, mientras Lucila, todavía muy joven, ha asumido de facto el papel de madre de Diego ante la ausencia de la suya. El reencuentro familiar, por tanto, está lejos de ser el esperado regreso al hogar: demasiado tiempo y muchas heridas debido a la sensación de abandono que siente la protagonista.
Ceniza en la boca es, ante todo, una película de desplazamientos y ausencias. Cuando Lucila llega a Madrid, se encuentra con un entorno asfixiante, marcado por las interminables jornadas laborales y por una precariedad económica que apenas deja espacio para otra cosa que no sea sobrevivir. A ello se suma la responsabilidad de hacerse cargo de un hermano que tampoco consigue adaptarse a una realidad que le resulta ajena. La familia más que constituir un apoyo constituye una rémora. Cansada de esa situación y necesitada de recuperar una parcela de libertad que siente que le ha sido arrebatada, Lucila decide marcharse a Barcelona.
El traslado a Barcelona parece abrir, al menos inicialmente, una posibilidad de emancipación. Allí Lucila puede recuperar algunos de los gestos propios de su juventud: salir con sus amigas, iniciar una relación con un músico o incluso aprender catalán como forma de integrarse en el entorno que la rodea. Pero la aparente libertad tiene límites muy concretos. El día a día continúa siendo una lucha por la supervivencia y el trabajo sigue determinando sus posibilidades de futuro.
El cuidado de una anciana revela, además, las contradicciones de una sociedad desarrollada que necesita de quienes llegan de fuera para sostener determinadas tareas, pero que al mismo tiempo los mantiene en los márgenes. La película encuentra así una de sus claves: detrás de la idea abstracta de la migración hay personas concretas, vidas consumidas y una juventud obligada a asumir responsabilidades que no les corresponden por edad.
El punto de vista permanece siempre junto a Lucila, y Anna Díaz defiende el personaje con una notable intensidad contenida. Todo lo que sucede en la película parece filtrarse a través de su mirada. Es un personaje herido que no comprende por qué su madre decidió abandonarla durante ocho años para buscar en España un futuro que también debía ser el suyo. No comprende por qué debe sacrificar su juventud, ni por qué está obligada a asumir responsabilidades que le impiden vivir como lo que es: una mujer joven que debería poder decidir sobre su propia vida. Tampoco entiende qué ha hecho para merecer una existencia marcada por el desplazamiento permanente, por el tránsito de un lugar a otro sin llegar a sentir que ninguno de ellos es su casa. Cuando un personaje afirma en un momento determinado «Nos faltaba México», esa frase funciona casi como una declaración de principios: lo que falta no es únicamente un país, sino una vida, una identidad y un lugar al que poder llamar hogar.
Diego Luna sitúa la cámara muy cerca de ella. La observa, la sigue y, en determinados momentos, parece incluso arroparla. Una proximidad que permite convertir el rostro de Lucila en el principal territorio de la película. Son sus gestos, sus silencios y sus miradas los que terminan revelando unas heridas que el guion no necesita verbalizar constantemente.
En Ceniza en la boca, el silencio dice a menudo mucho más que las palabras. Esa estrategia visual alcanza uno de sus momentos más contundentes durante la escena de la violencia en México. Luna evita mostrar directamente el asalto de los grupos violentos y concentra toda la tensión en el rostro de Lucila, tendida en el suelo. El miedo y el horror no necesitan ser exhibidos para resultar palpables. La cámara se aferra a su expresión y convierte su experiencia subjetiva en el centro de la escena. Es una manera de filmar la violencia desde sus consecuencias emocionales.
La propia estructura de la película refuerza esta idea de tránsito permanente. Una serie de fundidos en blanco funcionan como puntos y aparte que separan los diferentes bloques narrativos y marcan tanto las elipsis temporales como los desplazamientos territoriales. La película avanza a saltos, interrumpiendo su continuidad y obligando al espectador a reconstruir aquello que ha ocurrido durante los espacios que quedan fuera de campo. Esa estructura fragmentada reproduce formalmente la experiencia de Lucila: interrupciones, lugares que no son un hogar. El recurso acentúa, de este modo, la sensación de desarraigo y profundiza en la soledad de una protagonista que parece estar siempre de paso.
Sin embargo, el protagonismo absoluto de Lucila y esta estructura fragmentaria tienen también una contrapartida. Al quedar prácticamente todo subordinado a su experiencia, el resto de los personajes termina apareciendo desdibujado. El caso más evidente es el de su madre, un personaje cuya complejidad queda limitada ya que el guion apenas le concede espacio para explicar las razones de sus decisiones. La relación entre ambas constituye uno de los conflictos centrales del relato, pero la construcción del personaje materno resulta excesivamente plano y reduce una situación potencialmente llena de matices a una explicación concentrada en una única escena.
Un hecho trágico obligará finalmente a Lucila a regresar a México. Pero el retorno a la patria perdida está muy lejos de representar una recuperación del hogar. El tiempo ha pasado y el desarraigo está anclado en su alma. Lucila ya no pertenece del todo al lugar del que salió, pero tampoco ha conseguido encontrar un espacio propio en los lugares por los que ha transitado. Su regreso está atravesado por la frustración y por la rabia de una vida que siente que no ha podido vivir. La película adquiere entonces una dimensión decididamente trágica y el título cobra todo su sentido: esa ceniza en la boca se convierte en la imagen de una pérdida que permanece y permanecerá en el tiempo.
Diego Luna construye así un filme pesimista, en el que la esperanza aparece únicamente de manera fugaz, casi como una excepción dentro de un paisaje dominado por la precariedad y la pérdida. Una de esas excepciones se encuentra en la tierna escena en la que la anciana a la que cuida Lucila le ayuda a preparar la maleta antes de su regreso a México. Es un gesto sencillo pero precisamente por eso resulta significativo: la persona que necesita cuidados es la que ahora ayuda a Lucila con un vínculo desinteresado.
La mayor virtud de Ceniza en la boca es entender que el desarraigo no termina cuando acaba el viaje. Lucila se convierte en la encarnación de esa paradoja pues se ha dejado una parte de su vida fuera y la vuelta no garantiza la felicidad. Los personajes continúan avanzando porque la vida no se detiene, incluso cuando las circunstancias parecen haberles arrebatado cualquier posibilidad de futuro.
Pero hay heridas que no desaparecen con la distancia ni con el tiempo; simplemente conviven con ellas. La película termina instalada precisamente en ese espacio de incertidumbre, una zona gris.
Escribe Luis Tormo | Fotos Avalon Cine