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Japonesería posmoderna
Escribe Juan Ramón Gabriel
El dominio omnímodo que ejerce Isabel Coixet sobre su película (guión, banda sonora, cámara) no ayuda a la calidad de su creación, sino que la perjudica. El control de los resortes creadores produce una mercancía con el sello y la denominación de origen Coixet, de un acabado personal impecable, sin adulteraciones externas, con el aroma y el cuerpo indiscutibles de la cineasta barcelonesa, pero cuya cata deja un pésimo sabor de boca en el paladar del espectador. Lo personal deriva en personalismo; el afán de autoría, en autoritarismo; la poesía, en ripio.
Lo mejor de su proyecto se agota en el lírico título, síntesis y condensación de un fallido ejercicio de ostentación del extrañamiento físico y espiritual de unos personajes y la ciudad que habitan.
Palmario ejemplo de la seguridad con que la directora ha emprendido su tarea, de la satisfacción y el placer con que se ha entregado a su labor, es el personaje cuya voz en off actúa de narrador: un remedo de la voz narrativa, del demiurgo omnisciente, propio de la novela por excelencia, la realista decimonónica, en el que se identifica el trabajo del creador artístico y, por consiguiente, el de la propia artesana Coixet.
Este personaje-narrador será el encargado de actuar de fonógrafo, de desarrollar la sinestesia del título de la película. En él se plasman los límites de la sabiduría, la imposibilidad del conocimiento narratológico para ahondar y escarbar en las simas anímicas del personaje principal, mejor, de los personajes principales: Ryu, la desdoblada joven protagonista, asesina a sueldo travestida de empleada en el mercado de pescado, en donde despieza, trocea y envasa los "cuerpos" capturados en alta mar; y el fantasma de Midori, joven suicida, hija del potentado señor Nagara y novia del español David, joven empresario que regenta una vinacoteca con el significativo nombre de Vinidiana.
Con estos mimbres, el guión intenta cartografiar un dolor absoluto que se apodera de los personajes protagónicos, y cuya espoleta es un malestar insondable que se aloja en el "ser" de estas dos mujeres. El suicidio de Midori y su posterior repercusión sobre sus seres queridos, en especial su padre y su novio, aunque también, clandestinamente, sobre el fiel ayudante del señor Nagara, el joven Ishida, es el catalizador que activa el conflicto argumental, centrado en el deseo de venganza de su progenitor, incapaz de soportar la vida sin la presencia de su amada hija.
El preámbulo del filme recoge la reacción del desprevenido padre, inserto en una comida de negocios con un grupo de occidentales a los que no soporta y ante los que debe fingir su condición de hospitalario japonés, ante la noticia de la muerte de su hija: su explosión de dolor es confundida en este contexto de celebración (anticipo de la confusión que se cernirá sobre toda la historia), propiciando un estallido de júbilo orgiástico entre sus comensales que derivará en caos. Cabe destacar los manteles vivientes sobre los que se ha servido el sushi: los cuerpos desnudos de bellas jóvenes occidentales, en una inversión de la tradicional figura de las geishas, muestra de la corrupción de una liturgia que el señor Nagara debe esforzarse por aceptar.
A partir de ahora, se traza toda una topografía del duelo asociado a la muerte; mejor dicho, se pretende representar un mapa cartográfico de las huellas de la desesperación, pero lo que se obtiene es una sesión cartomántica oficiada por la directora, un desvarío narrativo y emocional, una desorientación fílmica que su atlas particular no consigue encarrilar y reorientar: La película se convierte en un mapa mudo, literal y literariamente. Literal por los estallidos de silencio que la presiden; literario, porque los personajes, las acciones y los diálogos desaparecen, por ineficaces, ramplones, cursis y sonrojantes, abandonando al espectador en medio de un territorio esteticista, minimalista, puro celofán sin consistencia, en el que se pierde entremedias de un desierto de aburrimiento y sinsentidos.
El mapa cartográfico ya es un mapa de cartón piedra, tan falso como artificial, en el que Isabel Coixet se regodea y se enfanga sin ningún pudor, más bien al contrario, haciendo gala de una vanidad narcisista, amparada en homenaje a la ciudad y los personajes, propia de una postal orientalista, tan deudora de los clichés como las modernistas de finales de los siglos XIX y principios del XX, pero tamizada y filtrada con la posmodernidad transversal del XXI, pues para algo Tokio es el epítome de megalópolis cosmopolita y universal de nuestros días.
Cuando la directora-guionista se percata de que se ha extraviado, no tiene reparos en utilizar el GPS (eso es hacer trampas) para intentar salir del atolladero: hay una secuencia en la tienda de David en la que uno de sus empleados, al calor confidencial de dos buenas copas de vino, le "comunica" a su patrón y amigo que la susodicha Midori era un mal bicho: que planificó su suicido para hacer daño a los seres que más la querían, a su propio padre y a su amante español (catalán). Así pues, David ya puede zafarse del complejo de culpa que lo atenaza, inscrito en la frase con que Miduri "grafiteó" con su propia sangre el espejo del cuarto de baño donde se abrió las venas: "¿Por qué no me amas como yo a ti?".
Previamente, se nos había mostrado a su desconsolado padre contemplando unas tiernas imágenes de su pequeña hija, en una piscina durante unas vacaciones en 1993. Miduri al salir del agua se pone a llorar. Interrogada por su padre, ella responde que llora de felicidad. ¡Con siete años!
En fin, el fantasma de Miduri alcanza cotas de Rebeca hitchcockiana.
Este sentimiento de culpa que acongoja a David, pero que la pantalla y el actor, contagiado del desconcierto general, no consigue transmitir, será compartido con su verdugo Ryu, incapaz de llevar a cabo la ejecución para la que ha sido contratada por el dolorido Naruto. Aquélla quedará embriagada por el magnetismo que irradia el -fílmicamente inexistente- padecimiento de David, que la seduce con una palabra: "sensual". Ryu se convierte en el consuelo físico, en una especie de muñeca hinchable donde el experto en vino español recrea su amor fenecido.
El clímax dramático que debería desprenderse del encuentro de estos dos personajes, del entrecruzamiento de sus cuerpos y de sus dolientes almas, resulta tan imposible, kitsch e incluso falso como el espacio que alberga sus encuentros amorosos: la habitación de un hotel temático, el Hotel Bastille, en concreto la habitación Place dels Vosges, antiguo altar donde David y la suicidada Miduri daban rienda suelta a su pasión. Ryu se ofrece como sustituta y soporte donde David intenta renovar los juegos amorosos. Y parece que le gusta tal función sustitutoria, puesto que, de buenas a primeras, esboza una sonrisa y empieza a hablar. Su amigo-registrador de sonidos detecta un brillo en sus ojos que antes no existía.
Las escenas amorosas son gélidas, rayando en lo ridículo y lo cursi, por la falta de física y química entre los actores, además de la carencia de enjundia de sus respectivos personajes. El cunnilingüis es el mecanismo balsámico en el árido espíritu de la "implacable" profesional del asesinato. Los diálogos entre ambos son insostenibles: provocan la abierta carcajada en el espectador.
"Las personas no cambian", profiere varias veces Ryu a su innominado amigo fonógrafo. Lo que no cambia en toda la película es la senda del extravío por donde discurre. El único crescendo que se aprecia es el de superar alguna secuencia las expectativas de desfachatez de las secuencias previas. Y a menudo se consigue.
Cabría aportar más ejemplos de este bluff, pero que sea el propio espectador el que complete la taxonomía de chascos.
La variación de la égida a la que se ha sometido Isabel Coixet, el cambio de El Deseo SA por Mediapro y todo el establishment de subvención estatal (Ministerio de Cultura, Generalitat…) le ha sentado fatal. Posiblemente el ego almodovariano servía de contrapeso al propio ego coixetano. Ahora, gozando de total libertad y control, paradójicamente el resultado ha sido el más decepcionante de toda su filmografía.
A ver si al final las constricciones industriales son positivas para el artefacto "cine", frente a la anhelada y presuntamente liberadora política de cine de autor.
