Cuando Ennio Morricone se encontró en el Oeste (I)

La historia de dos antiguos compañeros de colegio que se reencuentran de adultos es una casualidad de lo más cotidiana. La vida junta a las personas con la misma facilidad que las separa. Pero pocas veces esos reencuentros han ocasionado verdaderos hitos para la historia del cine. Sergio Leone y Ennio Morricone fueron juntos a la escuela y, casualidad o no, la vida quiso que se reencontrasen años después. Un encuentro que aún se celebra en el mundo del celuloide, décadas después, porque significó una de las asociaciones entre director-compositor más memorables que se recuerdan.  

Leone y Morricone sincronizaron sus maneras de hacer creativas para realizar una de las películas que marcarían un hito y se convertiría en uno de los films fundamentales de la historia del cine: Per un pugno di dollari (Por un puñado de dólares, 1964). Un western europeo rodado en España, dirigido y musicalizado por italianos y que daría lugar a la creación de un subgénero, dentro del western, fuera de su lugar de nacimiento, Estados Unidos. Solamente su escena de créditos introductoria ya constituyó algo nuevo; tanto a nivel visual como sensorial, no cabía duda en que se estaba delante de algo nuevo y único hasta la fecha, especialmente por el tratamiento dado a la música.

De sonoridad seca, áspera, percutida e irónica, la música de Morricone desafió todo lo reconocible para prestarse a algo innovador, recodificando el empleo de la música en el cine como una vía narrativa independiente a la imagen. La introducción del surf guitar, la trompeta, la armónica, campanas, látigos, disparos y silbidos para componer el hilo musical de la trama, fue un reto compositivo y cinematográfico que planteó en sus partituras el compositor romano para recrear el Oeste imaginado por Leone.

Entre otros factores, este fue un hecho que posibilitó consolidar el subgénero del spaghetti western, pues Morricone abrió un nuevo lenguaje interpretativo, con discursos sonoros que hablaban por sí mismos y sin estar supeditados a la imagen romantizada del género. La musicalidad cinematográfica se convirtió en un campo de posibilidades interpretativas, dejando atrás el sonido orquestal clásico y anticipando la concepción de diseño sonoro en el cine moderno, integrando música, montaje y efectos sonoros. Con ello, ayudó a cambiar la gramática musical del cine. El resultado fue poder llegar a recrear una personalidad propia para cada mundo, personaje y paisaje. Porque, ¿a qué suena el desierto?

Hasta el momento, la epicidad del western hollywoodiense era transcrito orquestalmente de manera grandiosa y sinfónica. En ese Oeste romántico, cabían todo tipo de historias: desde las de amor, a las de redención y las de la pura acción. De hecho, Hollywood explotó esa significación con grandes películas que aún se recuerdan: La diligencia (1939), Centauros del desierto (1956) o El hombre que mató a Liberty Valance (1962), entre otras joyas.

Pero hasta entonces no se había trasladado con tanta vehemencia y claridad que el Oeste es incómodo, áspero, injusto e ingrato. Y que, además, tenía su propia música. Transformar el género supuso transformar su sonido, por lo que Morricone propuso ver más allá de las melodías nostálgicas del paisaje americano y de un heroísmo prototípico. Sino más bien que, en el desierto, ni existen los héroes ni los finales felices.

Joe es el protagonista, y es un hombre que se presenta sin nombre. Por un puñado de dólares transcurre entre extraños, fronteras, violencia, dinero y supervivencia. El cinismo y los antihéroes amorales dan paso a los bandos enfrentados —como los Baxter y los Rojo— en formas administrativas del poder en el western y lo que posibilita su desarrollo. Joe se introduce en esta red sin abanderar ningún principio, manipula los intereses que la hacen funcionar y hace de la violencia no un mero recurso para el ajuste de cuentas, sino en una oportunidad económica que le garantiza sobrevivir.

La música acompaña esta lógica, a las antípodas de lo que hubiese hecho Will Kane en Solo ante el peligro (1952), Shane en Raíces profundas (1953) o John Wayne en Río Bravo (1959). En estos héroes con pistolas, el sacrificio se vuelve motivo vital, mientras que Joe demuestra que se puede sobrevivir sin pertenecer a nadie. La relación que crea Joe con el Oeste, pues, está basada en la distancia y la música lo ejemplifica.

Un aspecto interesante que introduce Morricone es cómo presenta el tema principal de la película en una música que acompañará al personaje desde el minuto uno y lo convierte en una figura mítica antes que el relato lo defina. Se adelanta a los acontecimientos y al retrato psicológico de su propio personaje, entonando una identidad acústica que lo relaciona con lo que parece un sencillo silbido; lo interesante de Morricone aquí es cómo logra que la melodía silbada no quede en un simple retrato, sino que pasa a ser una prolongación sonora del personaje. Esto supone que al volver a escuchar la melodía (una vez se vaya recorriendo la historia y, sobre todo, al finalizarla) no se rememora al personaje: obtiene una significación de lo que representa la historia del propio Oeste y por ello, el compositor adjudica el tema principal de la película al contexto, al paisaje, a ese mundo que habitan sus personajes y que se define por sí mismo.

El libro En busca de aquel sonido: mi música, mi vida (Ennio Morricone y Alessandro de Rosa, 2017, Malpaso Ediciones), se encuentra una cita del propio Morricone hablando de Gillo Pontecorvo —un amigo director y con quien trabajó— que le comentó en cierto momento que «cada historia que el cine parece contar está la verdadera historia, la que importa. La música debe conseguir darle un valor explícito y dejar al descubierto esa historia oculta». Esta reflexión comporta un añadido esencial al análisis, porque la mirada hacia la música que acompasa la película no es de acompañamiento, sino el mecanismo revelador de la intrahistoria que permanece como capa oculta de la historia visible. Es, pues, donde la música se convierte en comportamiento y no tanto en un perfil psicológico predecible.

Uno entiende que cuando aparece el motivo principal presentado por el silbido reconoce que algo está empezando, pero se desconoce lo que va a ocurrir. A todo ello, la transcripción melódica fue interpretada por Alessandro Alessandroni, y resulta ser una adaptación de Pastures of Plenty del mismo Morricone con Peter Tevis, de 1960. Leone la escuchó mientras preparaba Por un puñado de dólares y pidió a Morricone que utilizase esa melodía, modificándola con efectos sonoros para que tuviese su propia personalidad en el film.

El tema se acabó convirtiendo en la supervivencia en el Oeste de Sergio Leone; es paradójico, a su vez, que el propio resultado musical para la película acabó traspasando el imaginario colectivo y acabó siendo más reconocida que la misma película. Se convirtió en un éxito autónomo, obteniendo vida propia y consolidó que la banda sonora podía tener identidad comercial y artística de manera independiente.

Es curioso también apreciar que, aunque se desconozcan las acciones que tomará Joe, el tema se hace eco del control del personaje; no hay variaciones sobre él y permanece casi inmutable durante todo el metraje, como lo hace el protagonista en el transcurso de la narración. Joe es silencioso, tosco en palabras y mide todo para pasar desapercibido; la música (el Oeste) es la única que sabe quién es. Lo delata y lo presenta, avisando de su llegada. Desde otra perspectiva, parece que el tema principal podría estar designado al propio protagonista, siendo el tema de Joe, pero partiendo de este análisis, Joe es una pieza más del tablero. Para Leone, el protagonista es Joe; para Morricone, el protagonista es el desierto, quien aplica las reglas del juego que envolverán a los personajes.

Se puede observar aquí otro ejemplo de mimetización entre imagen y música y viceversa. Y esto se debe a la relación existente entre visión y sonido, intrínseca en la historia del cine desde hace décadas. Aquí, Morricone utiliza los sonidos musicales para crear al árido y desértico personaje principal. No tiene una representación corpórea, ni se le menciona, pero la música testifica que participa como entidad en la trama. Leyéndose de esta manera, musicalmente el silbido y la guitarra eléctrica serían el leitmotiv; los golpes de látigo, el ritmo; las campanas, la percusión, o los disparos, los contrapuntos. Todo ello engloba el mundo de este spaghetti western, construido a través de las sensaciones que provocan los sonidos de lo que está hecho ese propio mundo. Es un narrador invisible, una figura narrativa que funciona a la vez como presencia.

Si se analiza la cadena semántica musical que construye el compositor, se dan diferentes secuencias de patrones que se van repitiendo y que funcionan bajo diferentes prismas. No solamente en el tema principal en concreto, sino en otros como el celebérrimo solo de trompeta de Michele Lacerenza, de aire melancólico y solemne, inspirado en un «degüello» mexicano que funciona como anunciante del duelo final inevitable. Véase las diferentes posibilidades: Joe – Silbido – Guitarra – Misterio, o Duelo – Trompeta – Solemnidad – Muerte, o incluso Oeste – Silbido – Territorio imaginado. En el último caso, retomando el tema de trompeta —que Morricone creó inspirándose en el solo de Dimitri Tiomkin para Río Bravo— la música anticipa un enfrentamiento, iniciando el duelo antes que se dé el disparo que lo finalice (Anticipación – Tensión – Duelo – Confirmación).

Esta manera de plantear la música en el cine, concretamente en el tándem de Leone-Morricone, ha conseguido crear un vocabulario propio desde lo mínimo a través de las asociaciones (hecho que influenciaría a otros compositores). Pero lo más representativo es que la música en Por un puñado de dólares también ha establecido una relación con la memoria histórica del western, reconvirtiéndolo. Es otro Oeste imaginado, como el de Howard Hawks; este planteó su visión del Oeste con el western americano, mientras que Sergio Leone lo reimaginó con el spaghetti western.

Analizando este viaje musical, podría tener cabida un concepto moral que serviría como base para su creación sonora. Desde la división moral (o la amoralidad) que plantean los personajes y el contexto que les rodea, la música también participa activamente de esa ambigüedad moral, pues no se recrea ni en los héroes ni en los villanos. Es el muestrario acústico de una supervivencia en ese mundo, que precisamente, no entiende de leyes. Este hecho no anula las disrupciones cinematográficas —entre imagen y sonido— que se puedan dar como, por ejemplo, que Joe no necesita de la moralidad (ni los Baxter, ni los Rojo) y aun así, se presenta visualmente como alguien fascinante.

Morricone explicó que, para crear el hilo musical de la película de Leone, necesitó mucha comunicación con este. Y eso responde a un criterio que va más allá de la coherencia adaptativa musical de la historia, sino que, en ocasiones, las escenas se componen y se organizan temporalmente en beneficio de la música destinada a la secuencia filmada. El sonido puede contradecir la lógica visual del movimiento (el ritmo, el encuadre, la actuación), por lo que no son pocas ocasiones que la estructura musical es la que organiza la experiencia temporal de la escena. Como elemento de montaje, fue una de las bases fundamentales que hicieron que Leone y Morricone destacasen por su trabajo creando obras como esta. Trataron a la música como otro personaje y le cediéndole su espacio. 

Con todo lo comentado hasta ahora, el principio fundamental entendido por Ennio Morricone fue el de encontrar una materia sonora equivalente a la estética que se planteaba Por un puñado de dólares de Sergio Leone. Se debía englobar todo un mundo en una partitura y Morricone entendió que la película no buscaba realismo convencional ni reconstrucciones históricas en la música. Los efectos sonoros y las construcciones narrativas que logró crear con estos recursos significaron proporcionar una identidad única al film, donde el valor melódico iba más allá. Lo cotidiano pasó a ser un lenguaje musical que rompió deliberadamente con el western clásico, convirtiéndolo en algo contemporáneo para la época, ayudado también por instrumentos coetáneos a la época de su composición, como la guitarra eléctrica.

Esto también fue una refutación que un presupuesto limitado no significaba un recorte de medios, sino una economización eficiente del significado. Ennio Morricone lo supo e inauguró una nueva etapa en la historia de las bandas sonoras, convirtiendo la partitura en un personaje más de la película y otorgándole una nueva significativa función dentro y fuera del cine.

Leone transformó visualmente el western, mientras que Morricone lo transformó musicalmente en un relato propio. Definitivamente, el reencuentro de dos compañeros de colegio significó mucho más de lo que se podía imaginar.

Escribe María Sánchez de Prados