Blanca oscuridad

Blind (ciego) es una película noruega que recoge todo aquello que esperaríamos de una película noruega, o, para abundar en el tópico, de una película nórdica.

Bergman consolidó los códigos de este cine: Dramas existenciales, inseguridades de diversa índole, introspección, ritmo pausado, ambientes desnudos, tonos fríos. Cada uno de estos preceptos está en la ópera prima de Eskil Vogt, hasta la fecha guionista de su compatriota Joachim Trier. Pero no es una película de Bergman, claro.

Para poner en práctica, una vez más, el relato de la crisis que el ser humano siempre lleva consigo elige un tema que se adecua a la perfección, la ceguera, con el miedo y el desconcierto que sin remedio provoca. Una ceguera además sobrevenida, la de una persona que ha sido vidente. El punto de vista utilizado es el de quien sufre la enfermedad, hasta el punto de que cualquier otra visión está incluida en la de la protagonista.

Desde el planteamiento se nos intenta relatar el cúmulo de miedos, limitaciones e inseguridades de una mujer que ha perdido la visión, y se hace a través del relato escrito, quizá una novela, que utiliza como modo de enfrentarse a sus fantasmas, y, si es posible, exorcizarlos. Esa es la manera también de que los espectadores entendamos el drama que esta mujer vive.

La estrategia narrativa utilizada no está explicitada desde el comienzo, sino que se somete al espectador a un juego en el que tendrá que recomponer la situación que se desarrolla en la pantalla. La aceptación del carácter subjetivo de las imágenes que transcurren fuera de la vivienda de la mujer ciega es algo que se producirá avanzado el metraje, a través de pequeñas pistas que el director va distribuyendo en medio de la apariencia de realismo, y que tendrán que desmontar el engaño al que inicialmente se le ha sometido.

Ahí radica una de las limitaciones de la película. La sensación de utilización gratuita de esta estrategia acaba imponiéndose. La funcionalidad del procedimiento es más que discutible, y parece más bien una concesión que el autor hace en favor de cierto prurito epatante antes que un instrumento plenamente justificado. Máxime si el resultado final, aunque la trama quede explicada, no puede sustraerse a un halo de confusión que parece no importar con tal de mantener el tour de force con el espectador.

La coartada para justificar el desconcierto podría venir del paralelismo que se establecería con el caos de la imaginación, recurso habitual en estos casos. La libertad de la imaginación que el relato describe, sobre todo en quien ha perdido la referencia visual que hasta ese momento ha estructurado su mundo, avalaría la libertad misma del procedimiento narrativo.

Pero la rima perseguida no se produce, por cuanto los versos no acaban de estar bien construidos, y las formas no los enriquecen. La complejidad de los contenidos mentales (mayores, sin duda, de lo que el último éxito de Pixar nos propone) puede ser trasladada al caótico fluir de las imágenes, pero el juego narrativo que el director nos propone se sitúa en un nivel lingüístico superior que requeriría una justificación añadida, y que aquí no se encuentra.

Los temores de la protagonista giran todos, como no podía ser de otro modo, en torno a la soledad. La potencia aislante que posee la ceguera, o al menos el temor que su amenaza suscita, porque otra cosa es la real incapacitación que produce, lejos muchas veces de lo que el mito establece, es el medio adecuado para examinar ese ancestral terror humano.

En el caso de Ingrid, la protagonista, la soledad tiene en primer lugar la forma de la persona aislada en un mundo del que no se atreve a salir, el de su apartamento de lujo. Pero la barrera física se ha convertido también en una barrera mental que trastoca todas sus convicciones anteriores. No ser capaz de abandonar su entorno físico corre paralelo a la angustia ante el desmoronamiento de su ámbito social y afectivo.

En ese entorno tiene especial relevancia su marido, el único nexo que conserva con la realidad externa, y sobre quien proyecta los temores a que su incapacidad se traduzca en abandono. La vida de Ingrid, con particular significación su vida sexual, viene constituida ahora por la materialización de lo que su mente elucubra, no por lo que objetivamente la realidad externa le proporciona.

Se construyen así dos universos paralelos. El de lo real es el que habita Ingrid, blanco, impoluto (recuerda a la ceguera blanca que imaginó Saramago), manchado en ocasiones por su impericia, como la que le hace derramar la comida, y el otro producto de su fantasía, mucho más caótico y abigarrado, deteriorado y hasta cierto punto repulsivo, como los recelos de Ingrid exigen.

El equilibrio entre ambos no acaba de funcionar. El mundo que crea Ingrid resulta, en la película, alargado en exceso. Su creatividad pone cara a sus monstruos inventando otros seres marginales y solitarios en los que se ve reflejada, pero la entidad final del conjunto es escasa. En ocasiones se tiene la impresión de que la historia necesita cierta deriva social que, sin venir mucho a cuento, le permita escapar a un titubeante desarrollo que no se ve con claridad hacia donde se dirige, como no sea a la maternidad, especie de remedio universal que cura todos los males. No era tan difícil pues resolver el problema.

En última instancia los miedos de la película resultan mucho más creíbles en la expresión de un rostro que en la materialización de cualesquiera invenciones, de ahí el efecto reiterativo que en ocasiones provocan las imágenes.

No es fácil emular a Bergman.

Escribe Marcial Moreno