Poética del dolor
La traducción del título inglés («garza azul») aporta información destacada respecto al carácter simbólico que adquiere dicha ave en el desarrollo de esta íntima y contenida reflexión sobre esas nimiedades cotidianas que constituyen la esencia del ser humano: el dolor, el amor, el paso del tiempo, la frustración…, hasta desembocar en la muerte.
Pues es esta una película pequeña que porfía por engastar en su minúsculo formato la vastedad del corazón humano. Dicha tensión entre la pequeñez y lo inconmensurable pudiera haber dado lugar a un estallido emocional, a una explosión dramática, a un desbordamiento. No es el caso.
La mirada casi entomológica de la directora y guionista Sophy Romvari (Canadá, 1990) consigue constreñir y controlar en todo momento cualquier atisbo de desbordamiento afectivo, aun a costa de exigirle al espectador una paciencia, una atención y una implicación para conseguir descifrar entre líneas, entre escenas, un magma afectivo que nunca entra en erupción pero que siempre está latente, soterrado por actos y situaciones aparentemente banales, triviales (la vida).
En dos ocasiones se menciona al ave que intitula la película. En un primer momento, mediante un reportaje de televisión que contemplan embebidos todos los hermanos en el salón del hogar, se lleva a cabo una descripción científica de su modus vivendi.
En otro momento, Jeremy, el hermano mayor y auténtico eje axial del conflicto, entregará a su hermana pequeña Sasha (cuya mirada, una especie de alter ego de la directora de la que esta se sirve para ejecutar este ejercicio de autoficción, esta especie de catarsis, de exorcismo con los que aliviar su propia experiencia personal) una especie de llavero que acaba de robar en una tienda, como compensación a su intento de destruir el fuerte que aquella ha erigido sobre la granulada arena de la playa, en un día de asueto familiar.
La identificación entre Jeremy y la connotada ave (su proverbial singularidad y primacía debido a su gran tamaño, a su elegancia, a su sobriedad) traza el tropo literario que estructura toda la tan austera como lírica narración. Una narración morosa, pausada, centrada en detalles y repetición de acciones y costumbres; una historia encaramada sobre el lento fluir de las horas y de los días.
La dicción, como suele ser habitual en este cine raro, extraño, ínfimo, alejada del cauce normativo principal, es tan importante como lo dicho: un retrato familiar sin más. Aunque como ya señalaba Tolstoi, todas las familias felices se parecen, pero la infelicidad marca la diferencia.
Aquí, la diferencia recae sobre el personaje de Jeremy, un adolescente de quince o dieciséis años cuyo comportamiento dista mucho de poder ser considerado normal. Se nos muestran todas sus rarezas, salidas de tono, actos extraños, sin que nunca (afortunadamente) se sepa cuál es el motivo último de su inusual comportamiento. Hay algo fallido en él, algo no funciona, pero nunca se explicitará la causa o los motivos. No se busca una coartada sicologista.
En todo momento, la directora se esfuerza por que su presencia en pantalla resulte chirriante, pero sin cargar jamás las tintas, ni para bien, ni para mal. Jeremy está ahí, su presencia llega a ser omnímoda, sujetando a la familia a sus arbitrarios designios que solo parecen responder a una lógica de un malestar implícito.
Paulatinamente y de manera fragmentaria y quebrada, se nos informa de que es hijo de la madre pero no del padre; de que sus tres hermanos, con quienes la diferencia de edad es notoria (más de siete u ocho años) carecen de las características que han forjado el irregular carácter de este. Jeremy ha nacido en Hungría y, al igual que sus padres, habla húngaro. Así pues, fueron un trío emigrante que abandonó la Hungría poscomunista y marchó a Canadá en busca de una vida mejor, suponemos, pues en ningún momento esto se aclara.
La madre aún mantiene contacto con la familia en Hungría, lo que percibimos a través de una conversación telefónica. Su padrastro se considera padre verdadero y lo trata como un hijo biológico. De hecho, frente al único estallido de violencia del chaval, será el padre el encargado de tranquilizarlo, amansarlo y darle calor humano.
La madre es quien más sufre los desplantes, las rarezas, la insubordinación constante de su vástago. Sus esfuerzos por ayudarlo han sido constantes y permanentes desde los primeros indicios de que algo no funcionaba bien. Se nos narra el posible origen de la quiebra del chaval cuando todavía era un niño de seis años, sin hermanos. Los denodados y permanentes esfuerzos maternos, paternales, por ayudar a su hijo han conducido a un fracaso estrepitoso tras otro. La solicitud de ayuda externa a profesionales (psicólogos, servicios sociales) ha sido estéril.
Un mensaje se extrae con nitidez: a la familia que le toque la lotería de un problema similar, ya puede atarse bien los machos, puesto que la solución deberán encontrarla por sí mismos, nadie les va a solucionar la papeleta. Y lo que es peor, la ingente cantidad de amor y de afecto depositados sobre su vástago con intención de socorrerlo no sólo no paliará la tensa situación, sino que incluso puede resultar contraproducente.
Pero más allá de la escenificación de los problemas que acarrea un hijo disruptivo o con problemas mentales, lo que singulariza esta anécdota tantas veces tratada es la manera en que se muestra. La película tiene una estructura in extremis: la secuencia inicial es aquella que clausura el relato.
Alguien (Sasha, ya adulta y dueña de su destino) está grabando con su teléfono móvil un paisaje; mejor, un paisanaje interior, el de su propia vida (aún no lo sabemos, claro). Con ese instrumento tecnológico reproduce el seguimiento de un Volvo ranchera blanco, atestado de trastos: una familia emprende su mudanza a su nuevo hogar. El hogar de Sasha. Por los vestidos, los objetos y los aparatos de reproducción artística (ordenador, teléfonos) deducimos que estamos todavía en las postrimerías del siglo XX. La invasión digital todavía no se ha producido.
El padre se pasa el día delante de un obsoleto (para los parámetros actuales) ordenador, trabajando. Al mismo tiempo, en cada momento de solaz familiar, toma fotos (analógicas) y graba los juegos y andanzas de su progenie. Este afán por testimoniar y registrar el paso del tiempo por las almas de sus hijos se convierte en el apartado ensayístico del guion. La memoria, los recuerdos, son un constructo que grabamos en nuestro ser con ayuda de la tecnología.
Los primeros cuarenta y cinco minutos de la historia trascurren en un pasado remoto, más de veinte años anterior al presente de la narración. Este se alcanza a través de la figura de Sasha, cuya mirada infantil ya ha sido destacada en el apartado anterior. Ahora es una mujer hecha y derecha, dueña de su destino. Se presenta como «videógrafa». El dominio de la nueva cacharrería digital constituye su dominio. Con este pretenderá descubrir a posteriori qué le sucedió a su familia, qué le sucedía a su hermano, qué fue de aquella época pretérita que ahora pretende reconstruir y rescatar con el aparataje digital.
Imitando esas panorámicas de barrido temporal que caracterizaron el estilo del griego Theo Angelopoulos, Sasha emprenderá su viaje en el tiempo y se presentará en el hogar familiar. No en el presente, sino en el ido y barrido, como su mecanismo de representación. La magia del cine le sirve para ilustrarnos una larga secuencia en la que sus padres muestran toda la impotencia acumulada durante años en una entrevista con una representante de los servicios sociales.
Anteriormente, Sasha, antes de emprender este buceo retrospectivo, había reunido a todo un grupo de esa fauna de funcionarios públicos encargados de velar por la salud del organismo social, constituida por psicólogos, educadores y trabajadores sociales, neurólogos, en una especie de mesa redonda para intentar esclarecer, veinte años después, cuál era el diagnóstico más acertado para su malherido hermano Jeremy.
Una compungida Sasha revisita su infancia y es testigo involuntario de la susodicha entrevista. Allí se ofrece la misma solución que en la reciente mesa redonda: sacar a Jeremy del núcleo familiar y trasladarlo a una familia de acogida. Huelga decir que la medida se adoptó y que no sirvió de nada.
Regresamos a la secuencia inicial. Sasha contempla el bello paisaje de Vancouver, de la Columbia Británica. Ese paisaje que acompañó y meció su niñez. La voz en off, su voz, nos informa de la reciente muerte de Jeremy. La herida de Sasha todavía sangra. Su dolor escuece.
La labor de la directora por alejarnos y distanciarnos del drama ha sido titánica. Formalmente ha recurrido a una filmación mediante teleobjetivo. Hemos asistido a una grabación de la fauna familiar, con el filtro de la observación pretendidamente aséptica y científica como eje conductor. La separación, el distanciamiento del drama expuesto se logra con recursos técnicos. Con esos mismo recursos, Sasha sigue porfiando, como anteriormente sus padres, por alcanzar si no una explicación, al menos un consuelo, en forma de homenaje al hermano fallecido, a la infancia compartida, a la erosión del tiempo, a su propia poética del dolor.
Surcando la gélida contención emocional de las imágenes, los acordes de música clásica (Prokofiev, Beethoven, Dvorák) se conjugan con canciones más contemporáneas, cuyas letras más que subrayar, acompañan el lento discurrir del dolor, de la felicidad, del sacrificio, de la vida y de la muerte. Sin aspavientos. Sotto voce.
Como escribía César Vallejo: «Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé!».
Escribe Juan Ramón Gabriel | Fotos Immina Films