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Itinerario… hacia las barricadas
Escribe Juan Ramón Gabriel
El inicio de la novela realista decimonónica se fraguó en la contraposición de dos ideales: el de progreso y el de conservación, mediante las novelas de tesis. Camino es una novela-película de tesis explícita, aunque se intente disimular detrás de una historia de cuento infantil; en concreto se acoge a La Cenicienta y a La Bella Durmiente como envoltorios de un panfleto que pretende denunciar la manipulación a la que es sometida la enfermedad incurable que aflige a una joven de once años de nombre homónimo al título del filme.
Los agentes de esta manipulación son, tal como el título también señala, los integrantes del Opus Dei.
Todo el relato está construido sobre la anfibología: Camino es el nombre de la protagonista y el del libro de referencia del fundador del Opus Dei (Camino de perfección). Añádase a ello todo la polisemia que el sustantivo contiene: itinerario espiritual, ruta o trayecto hacia la santidad, conducta o género de vida…
Pero el mecanismo retórico es tan del agrado del director que permea todo el guión, a través de la amplificación y abuso del mismo: Jesús es el nombre del compañero de teatro del que se enamora Camino; la “obra” de la que la joven protagonista quiere ser copartícipe es un montaje teatral de La Cenicienta; Viena como lugar al que pretende escaparse en medio de su agonía no sólo es la ciudad por antonomasia en donde se celebran los bailes principescos, sino también el nombre de la pastelería que regenta la madre separada del enamorado de Camino, Jesús.
Así pues, esta pluralidad de significados ha de ser acotada y contextualizada, labor que de una manera maniquea ejerce el director, connotando positivamente todos aquellos sentidos que él considera asociados a la vida y al amor verdadero, puro e inocente de la protagonista (Jesús pastelero, la obra de teatro, Camino ortónima); y negativamente, asociados a la Muerte y a la represión, la “Obra”, el Jesús de la “Obra” y, por supuesto, el Camino de Escrivá de Balaguer.
Estética y visualmente también se recurre a una perspectiva dualista: por una parte, un componente naïf que se quiere deudor del imaginario infantil extraído de los cuentos de hadas (se cita un libro de un personaje carolliano, mitad conejo mitad enano, Mister Meebles), amén de la inclusión de escenas de la película La Cenicienta de Disney, así como del castillo emblema de esta misma compañía; otras imágenes a lo Ágata Ruiz de la Prada, todas ellas imbuidas de un pureza inmaculada; por otra, unas representaciones de base tremendista, al modo de Camilo José Cela (no en vano aparece su libro La colmena, y el centro donde se representa y se ensaya la obra infantil tiene el nombre de este autor), centradas en la mostración obscena de los estragos que causa la enfermedad en el cuerpo joven y bello de la protagonista, que sufre un proceso de degradación “frankensteiniano”, proceso arropado por los “cuervos negros” que la rodean e incitan a soportar con resignación cristiana el dolor (los miembros del Opus).
El componente naïf canaliza la vía de escape del sufrimiento de Camino a través del onirismo, mientras que el apartado tremendista carga las tintas en el aspecto siniestro de los aparentes elementos consoladores (para el director, torturadores).
Los actores que encarnan a los personajes realizan su tarea con dignidad, a excepción del joven actor que interpreta a Jesús, el amor de Camino, que no está a la altura de los demás. Verdad es que nos encontramos ante personajes planos, sin ningún tipo de relieve dramático por exigencias del guión, que los estereotipa desde un principio sin dejarles ningún tipo de resquicio para su desarrollo psicológico.
Gran parte del éxito de este panfleto en cuanto artefacto creado para provocar sentimentalismo, que no sentimentalidad, radica en la elección de los actores y en su concreción monolítica, pétrea de sus ideales anímicos a través de su rostro y su corporalidad gestual. La belleza de la actriz elegida para el papel protagonista, el brillo de sus ojos, la amplitud de su sonrisa convierte en una “herejía” paradójica todo el padecimiento físico que se le inflige y que es alentado tanto por su beata madre (excelente la desagradable interpretación de Carmen Elías) como por las huestes opusinas. A éstas, no se les da ni agua. Su mera presencia física en la pantalla provoca la repulsión que el director persigue y que el “público” agradece.
Estos subrayados autoriales, necesarios para defender su tesis, provocan el sonrojo de “otro” público menos afín a los postulados del director. Unos primeros planos que convierten a los buenos en muy buenos y a los malos en peores; unos planos de detalle siempre reservados al sector opusino retratado entomológicamente, cual insectos; la constante presencia de la figura de Juan Pablo II ahí, como de pasada, pero bien significativa; la representación de la Clínica Universitaria de Navarra como una especie de aséptico campo de concentración en lugar de un hospital; los entresijos de la casa donde la hermana mayor se prepara para su ingreso en la Obra mientras sirve a los futuros numerarios de la misma, especie de alienígenas, etc, etc.
Los ciento cuarenta minutos de propaganda funcionan, el ritmo se aguanta bastante bien a lo largo del relato, siempre y cuando se participe desde el comienzo de la idea que se expone, vamos, del “mensaje”. La película sólo convence a los convencidos de antemano.
En reciente declaraciones, el director Javier Fesser asevera: “Hay actitudes que no entiendo; ven el dolor como algo redentor”. Entonces, ¿por qué realiza una película sobre algo que no entiende? ¿Para intentar entenderlo? Obviamente, no. Se trata de propaganda, pura y dura. Y está en su perfecto derecho. Ahora, eso sí: que lo diga y no se ande con rodeos. No es gratuito observar en los títulos de crédito quién patrocina y produce la película: Mediapro (el señor Roures y la Sexta –¿de dónde saca este hombre el dinero?–), TVE, Televisió de Catalunya, el Ministerio de Cultura, la Concejalía de Cultura de Castilla-La Mancha…
Finalizaba Wittgenstein su Tractatus con las siguientes palabras: “De lo que no se puede hablar hay que callar”. Aunque bien es cierto que previamente también afirma: “Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra, es lo místico”.
Y de esa mostración, de la fe, de lo indecible, de las contradicciones y torturas espirituales, de las conversiones… hay una abundante filmografía: Dreyer, Bergman, Lars von Trier y, sin irse tan lejos ni tan altos, La buena estrella, de Ricardo Franco.
Claro, que estos señores hablan de fe; Fesser, sólo de anticlericalismo, muy siglo XXI, pero anticlericalismo, al fin y al cabo. Que le aproveche.
