El sirviente de Argel

El octavo largometraje de Alejandro Amenábar (Santiago de Chile, 1972) redunda en la querencia por el cine de género por parte del director de Tesis (1996), cuya filmografía básicamente ha oscilado entre el cine histórico (Ágora, 2008; Mientras dure la guerra, 2019) y el cine de terror-suspense: Abre los ojos (1997), Los otros (2001) y Regresión (2015).

La presencia de intérpretes de talla (Nicole Kidman; Rachel Weisz; Emma Watson) y fama internacional han coadyuvado al fulgurante éxito de público de sus filmes. Según palabras del propio director, el gran tema de sus películas ha sido la «libertad», a lo cual se podría añadir su nítido afán didáctico y su no menos explícito compromiso político con aquellas tesis (siempre progresistas) que ha considerado dignas de ser reivindicadas.

Valga su defensa de la eutanasia (Mar adentro, 2004, con la presencia del expresidente del gobierno José Luis Rodríguez Zapatero en la première) o su apología de la diversidad y la diferencia en El cautivo (con presencia y apoyo de Pedro Sánchez y señora en la gala de estreno). Así pues, Amenábar puede ser considerado (parafraseando el filme de Alan J. Pakula) el hombre de todos los presidentes (socialistas).

El cautivo se inscribe en la corriente de cine histórico, de modo y manera que se beneficia del revival y de la aquiescencia del público frente a todo producto audiovisual que se sustente en un pasado lejano (Grecia, Roma, la Edad Media) o más reciente (las innúmeras series británicas ubicadas en la época victoriana, prolongada hasta la Segunda Guerra Mundial).

El boom de la novela histórica refuerza y azacanea el interés del consumidor por una serie de productos culturales ficticios que lo ilustren y le rellenen las lagunas históricas que un sistema educativo le ha hurtado durante los últimos treinta años (Pérez Reverte elogia la película, al mismo tiempo que ha publicado un nuevo libro de su saga del capitán Alatriste. Por el interés te quiero, Andrés; perdón, Alejandro).

Amenábar ha elegido la figura del más ilustre escritor español para desarrollar su último guion. En concreto, se ha ceñido al periodo temporal en el que Cervantes estuvo preso en Argel, cinco años desde que la galera Sol, en la que regresaba de Italia como miembro de los tercios de Nápoles, fuera abordada y apresada por los corsarios argelinos. Allí, en Argel, permaneció como esclavo hasta su liberación (comprada) en 1580.

Esta especie de apagón vital en la vida del escritor le permite al director fabular a su libre albedrío y a su antojo sobre lo que allí pudo depararle el cautiverio al soldado y futuro e ilustre protoescritor.

Valga destacar que en el apartado del diseño de producción la película ganará enteros cuando se proyecte en televisión (o tableta o móvil u ordenador, para algo los de Netflix producen), de igual modo que pierde fuelle y enjundia y textura en una pantalla grande y en una sala con  el sistema 4K: la imagen que se nos transmite es la de una de esas series de televisión italianas de los años setenta y ochenta del siglo XX, cuya bizarría para imitar y emular los modos de producción de los estudios hollywoodienses compensaba las deficiencias técnicas.

Pues ahora igual, pero con el hándicap añadido de que la bizarría actual resulta un tanto rancia, moralizante y políticamente… si no correcta, sí pedagógica y trufada de proselitismo.

El director y guionista ha optado por explicitar, voz en off mediante, dos narradores. Por un lado, la historia parece sustentarse en las palabras (más que en la mirada) del padre Antonio de Sosa (Miguel Rellán), un veterano cautivo que ejercerá de maestro del bisoño prisionero.

El guion pergeña una historia que parece someterse a las convenciones genéricas del cine carcelario, en donde los abusos que sufren los presos proceden del cruel carcelero (el director de la prisión: el alcaide; en nuestro caso, de Hasán, Alessandro Borghi, un actor italiano caracterizado con la prestancia de una especie de Sandokán avant la lettre, que interpreta al bajá o gobernador de la ciudad) o de los propios compañeros de encierro. En última instancia, se narran las duras condiciones de la prisión y todos los planes de huida que se van sucediendo.

Sosa-Rellán se afana por instruir a su pupilo no sólo en el arte de la supervivencia, sino que también lo educa, prestándole todos los libros de su extensa biblioteca (¿de dónde los ha sacado?). A esta voz narrativa en función de informante y consejero y detector de peligros se une el punto de vista del propio Miguel (de Cervantes), dotado de unas cualidades innatas para la fabulación —de momento, oral, como esos recitadores marroquíes en la plaza Jemaa el Fna—, cuyas historias inventadas servirán de solaz para soportar las duras condiciones del cautiverio.

Precisamente, esta su faceta de narrador oral llamará la atención del bajá, cuya regalada vida parece ser no tener otra ocupación que vigilar a los presos desde la celosía de las ventanas de su palacio. El bajá parece disfrutar extraordinariamente con los relatos. A partir de entonces, se establecerá una relación a lo Sherezade entre el siervo y su señor, que desembocará después de varios desencuentros en una inversión de la servidumbre: el bajá acabará rendidamente enamorado de su esclavo, con el que mantendrá un apasionado romance.

Todo ello después de refutar el concepto del Amor y rechazar su existencia, a la que contrapone i piccoli piacere, a saber, los goces y placeres que suministra la sensualidad, como mecanismo de supervivencia y compensación frente a la aspereza y crueldad del mundo.

A modo de metaficción, se inserta en el guion la historia inventada por Miguel a modo de relato enmarcado: la historia de la cautiva Zoraida, una mora enamorada de… Jesús, cuyo relato le sirve a Amenábar para romper a su gusto la frontera entre realidad y ficción, amén de para tratar de sorprender (engañar) al espectador con unos giros de guion… pueriles.

Sobre estas dos voces narrativas, el director superpone, cuando le interesa, un narrador omnisciente para que nos muestre el proceso de enamoramiento entre Amo y Esclavo y que justifique las sevicias y traiciones de los prisioneros, amén de las suyas propias.

Pero sobre tan feble y previsible entramado argumentativo, hay que introducir el discurso. Y ojalá fuesen los largos parlamentos-monólogos que el futuro Cervantes (el actual Miguel) pondrá en boca de sus personajes, todos ellos plenos de una dignidad que aquilatan la modernidad del autor: valgan como ejemplo el discurso de la pastora Marcela o el del patriarca gitano en La gitanilla.

En cuanto al discurso, las tesis de Amenábar son más prosaicas e inmediatas, utilitaristas. Ya desde el arranque, la secuencia inicial esconde debajo de su apariencia tumultuaria, de un maremágnum de acción amparado en un presunto plano-secuencia: una caterva de presos, blancos y cristianos, son introducidos en la ciudad de Argel para ser vendidos como esclavos en el mercado moro; son tratados como bestias, su ropa hecha jirones, golpeados, las mujeres desnudadas (sólo se ve un pecho escorado); en una frenética secuencia que persigue golpear moralmente al espectador actual: lo que se ha visto hacer en mil películas con los esclavos capturados por los blancos, ahora se manipula y se  invierten las tornas y somos nosotros los humillados.

La secuencia apela a la conciencia del patio de butacas, gracias a los comentarios de uno de los presos: Dorador (Luis Callejo, ahondando en su perfil especializado en personajes desagradables y ruines) asume el maltrato porque es equivalente al que reciben los moros en España, en la Península. Dorador es un moro de nacimiento que fue adoptado en la Corte y convertido al cristianismo.

Esta dialéctica entre religiones y razas (cristianos-occidentales, moros-musulmanes) se explotará a lo largo de la película con la idea de que hay que ser tolerante con el diferente. Es decir, a partir de la reclusión, el director aboga y explicita su defensa a ultranza de la inclusión: tanto religiosa como sexual. A los reclusos se les concederá la libertad si reniegan.

El tema de la identidad vía metáfora religiosa es evidente. El propio bajá es un veneciano de origen cristiano, cuya captura conllevó su conversión para poder sobrevivir. En una vuelta de tuerca generalizadora, basada en un orientalismo muy, pero que muy actualizado, se nos presenta el laberinto urbano de Argel como un espacio de ámbito, repleto de parejas y tríos y grupos de hombres que muestran sin recato su mariconería.

Es más, en una de las salidas de Miguel por dicho dédalo, como premio por su labor narrativa, alcanza una barbería regentada por un tal Abderramán (Roberto Álamo). Este en realidad es un cristiano de origen que se ha reconvertido al islam y en cuyo negocio se bebe alcohol, se fornica (sólo entre hombres, ni una sola mujer), etc. Un antro de vicio y corrupción que desata la mirada libidinosa de Miguel, que no sucumbe ante tales tentaciones y cantos de sirena. Su caída del caballo se producirá entre los brazos del bajá y en medio de las aguas del baño, cual odalisco embadurnado de aceites…

El guion se explaya en explicar esta libérrima sexualidad homoerótica por la presencia de los garzones, nombre que reciben estos efebos árabes («La dulce boca que a gustar convida / un humor entre perlas destilado, / y a no invidiar aquel licor sagrado / que a Júpiter ministra el garzón de Ida», versos del bujarrón Góngora), Ganímedes que emulan a cualquier transexual televisivo actual con sus atuendos y maquillajes, y de los que nadie está libre de pecado: el pobre padre Sosa encuentra a su hijo (fruto de un pecado venial con una mujer) transformado en la barbería de Abderramán en el garzón más seductor. Después del salivazo de rigor en el rostro de su hijo, suplicará su perdón y reconciliación en vano.

El converso Abderramán será el instrumento que articule el barco para escapar, después de su reconversión al cristianismo bajo el nombre de Alonso. Esta perla, este hallazgo amenabariano, es una de las cuentas del rosario de ocurrencias que subrayan los elementos compositivos en los que se inspirará el joven Miguel para articular su posterior y monumental obra canónica. Alonso, el nombre del protagonista futuro que aspira a regir un molino blanco en la Mancha; una bacía de la barbería-sauna será el yelmo; los padres mercedarios que tramitan los rescates están caracterizados como un sancho y un donquijote…

Pero también habrá, además de reclusión e inclusión, exclusión diegética: Fernando Tejero encarna a un comisario del Santo Oficio, Blanco de Paz, un verdadero integrista en su papel de velador de las almas cristianas; un inquisidor que ejerce de comisario político de la religión y que, por supuesto, devendrá en traidor y en maricón reprimido. La envidia y los celos que le provoca Miguel son el leitmotiv de su miserable comportamiento, aunque cuando salga del… hábito y explicite su amor, será perdonado por la bondad y comprensión del protagonista. Sin rencores, vamos.

De este modo, la narración discurre a salto de mata entre las ocurrencias que se esbozan para rellenar tantos agujeros negros, sin que ningún personaje logre alcanzar un mínimo de consistencia dramática. Incluso las clases de literatura fácil para la ESO de Amenábar resultan estériles y pleonásticas.

A Miguel lo persigue la sombra de una relación turbia con su maestro López de Hoyos, verdadera causa y origen de sus tribulaciones actuales; el bajá se aburre y rechaza los estereotipados relatos de caballería y, sin embargo, es seducido por la picaresca historia realista del Lazarillo de Tormes; Garcilaso es el epítome de un amor platónico que el bajá considera superado y al que opone sus pequeños placeres mundanos, aunque luego termine enamorado de Miguel. Por la boca muere el pez…

Conclusión: Amenábar ha edificado un relato para defender la convivencia entre culturas diferentes y que los moros sean convenientemente aceptados como tales, como iguales en su diferencia e, incluso, como vanguardistas de la liberación sexual. En fin, habría que preguntar en Marruecos o en Argel qué opinan al respecto, si no es una visión un tanto distorsionada, sesgada y manipulada.

Por otro lado, históricamente Cervantes (Miguel) podía proceder de una familia conversa, pero de judíos conversos, cuya presencia en la literatura española fue notoria, desde Fernando de Rojas, pasando por Mateo Alemán, Santa Teresa de Jesús, Fray Luis de León… Los moros todavía vivían y trabajaban en la Península durante el cautiverio histórico de Cervantes. Su expulsión definitiva no se produjo hasta el reinado de Felipe III. Su presencia respondía a mano de obra campesina; intelectualmente, su labor ya había sido pródiga durante los califatos, pero no en la España moderna.

Ahora bien, el erasmismo, desde los estudios de Marcel Bataillon, tuvo una gran influencia en la España del XVI, apoyados por el cardenal Cisneros y el propio emperador Carlos V, corriente que apoyaba una mayor tolerancia religiosa y a la que se acogieron los cristianos nuevos. La irrupción de Lutero y el protestantismo puso fin a esa corriente humanista cristiana y propició el catolicismo tridentino.

Cervantes fue siempre fiel a esa tolerancia. Quizás por erasmista; quizás por judío converso; quizás por su humildad y su renuencia a exhibir su retrato, tal y como proclama en el prólogo al lector de sus Novelas ejemplares. Frente a esta reticencia cervantina, el impudor de Alejandro, justificado por su proselitismo.

En el ya lejano 1981, TVE perpetró una herejía: bajo la dirección de Alfonso Ungría y el protagonismo de Julián Mateos (insigne productor y eximio militante del PCE) realizó una serie biográfica sobre Cervantes: 3000 extras, 110 escenarios naturales (Madrid, Cáceres, Aranjuez, Toledo, Alcalá de Henares, Granada, Pedraza, Baeza…) y con la presencia de Carmen Maura, Manuel Aleixandre, Chema Muñoz, Marisa Paredes, María Luisa Ponte, Josep Maria Pou, Francisco Rabal, Mario Gas, Carlos Hipólito, Agustín González, Walter Vidarte, Imanol Arias…

No creo que Calvo Sotelo la viese, o tal vez sí. O tempora, O mores. Ahora, en cambio, confundimos el culo con las témporas.

Escribe Juan Ramón Gabriel | Fotos Buenavista cine