El jardín del Edén

Schrader vuelve, al igual que en sus dos películas anteriores (El reverendo y El contador de cartas), al Bresson de Diario de un cura de aldea, uno de sus directores preferidos y sobre el que ha escrito más de un estudio (Schrader ha ejercido la labor de crítico de cine) y un libro hermoso donde une el director francés a otros dos grandes realizadores (El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer).

Como para aquel cura rural, sin nombre, todo es un camino tortuoso, doloroso, al fin y al cabo, como indica el personaje de Bresson en el momento de su muerte, después de haber hecho el camino por un sendero de pasión dolorosa: «Todo es gracia».

La gracia, una forma de liberación, buscan los personajes encerrados de su cine, que ha tenido que padecer en más de una ocasión el furor de los estudios o productores de sus filmes, que han impedido incluso que se estrene una de sus películas, caso de El exorcista: El comienzo (2004), que una vez acabada fue descartada y entregada a otro realizador (Renny Harlin volvió a rodarla y su versión, un horror, fue la que estrenó en cines). Finalmente, la secuela de El exorcista fue estrenada en DVD y plataformas digitales añadiendo un sugestivo subtítulo: La versión prohibida.

Sin llegar a ese extremo, más recientemente Caza al terrorista (2014) y Como perros salvajes (2916), han sido remontadas y mutiladas, dejando simplemente un goteo de imágenes e ideas de su realizador. 

Schrader, con sus 76 años, sigue siendo el mismo luchador e inconformista de siempre. También un hombre carcomido por su educación en busca de una liberación, como sus personajes. No debemos olvidar que sufrió en su niñez y juventud una dura y represiva educación calvinista, capaz de hundir a cualquiera, por la que, entre otras cosas, se le prohibía acudir a una sala de cine: el primer filme lo vio a sus 18 años.

Mortificación y dolor que se representan claramente en sus obras, donde los personajes buscan la redención, como ocurre en varios de sus títulos como guionista o en gran parte de sus obras como director. Algo que ya se ve en su segunda y tercera películas, Hardcore, un mundo oculto (1978) y American Gigolo (1979), incomprendidas y atacadas de forma injusta. Algún crítico, al parecer Miguel Marías, pidió a Bresson que demandara por plagio a Schrader por este filme, ya que, y en eso tenía parte de razón, era una especie de copia del bressoniano Pickpocket (1959).

En realidad, la gran revelación de esa copia estaba en que la película de Schrader se reflejaba en el final con la de Bresson: los personajes de ambas películas reciben en la cárcel a la mujer que les ha acompañado en momentos anteriores para explicitar con unas palabras la maravillosa conclusión: «Cuan largo ha sido el camino que me ha llevado hacia ti». Un clásico en Schrader: encierro/liberación

Aquellos tiempos de guionista

Schrader es el guionista de las primeras grandes películas de Scorsese. Ahí es nada la explosión provocada de la unión de un exseminarista católico (Scorsese) con un calvinista (Schrader). Su unión vendrá después de una profunda reflexión sobre uno de los filmes más amados por ambos, Centauros del desierto (The seachers, 1956), acaso la obra más grande de John Ford. Dando un giro al argumento en época y partiendo de un personaje abrumado por la búsqueda, por sus ansias de liberación, desde un gran racismo, se trata de convertir al Ethan (John Wayne) de la peli de Ford en el vengador supremacista Travis (Robert de Niro) en Taxi Driver (1976), dos intentos de salvación, en tiempos diferentes de una mujer-niña, prisionera de una tribu.

Es curioso que el oficio de Travis sea el de taxista (los taxis se convierten en sustitutos de los caballos), o no lo es tanto ya que los coches tienen una gran importancia en las películas de Schrader, como se puede comprobar en las tres últimas realizadas, esa trilogía de acercamiento a la pasión del cura (recordemos: sin nombre) de la población de Ambricourt en la simbiosis Bernanos-Bressson.

Si recordamos al conductor de ambulancia de Al límite (1999), otra de las uniones de Scorsese (director) y Schrader (guionista), para dejar clara esa idea de dolorosa pasión,la acción transcurre en una serie de días correspondientes a los de la Semana Santa. Casi nada. ¡Cómo no iban a unirse ambos para llevar a cabo La última tentación de Cristo, 1988)!

Otra gran pasión es el camino que debe recorrer La Motta en Toro Salvaje (1980), otra vez junto a Scorsese, para vencer o redimirse en el duro camino que ha emprendido como boxeador.

Más allá de Scorsese, su primer guion fue el de la interesante Yakuza (1974), de Sydney Pollack, aunque, eso sí, en esa cinta intervinieron varios guionistas. Y hay que citar otro de sus guiones claves: Fascinación (1976), uno de los mejores títulos de Brian De Palma, una historia de culpa y redención donde, además, sugerido pero presente, se trataba el tema del incesto.

Culpa-redención o liberación (posible o, casi siempre, imposible), esa gracia, implorada, que no llega o a la que cuesta tanto llegar, encierra toda la obra de un guionista-director atormentado y que desea, clama, reza, sufre, por su liberación, por la necesidad de recibir la gracia divina de la sanación liberadora.

¿Puede borrarse el pasado?

Su trilogía última insiste en el intento de olvidar un pasado que aparece impreso, llamativamente clavado en su propio cuerpo. ¡Qué difícil resulta arrancarse todo lo anterior, eliminar las cicatrices que reflejan una vida pasada donde ha imperado el rencor!

Los personajes de El reverendo, El contador de cartas y El maestro jardinero están doloridos, marcados por lo que han hecho en un pasado que volverá a impedirles, ni siquiera, una pequeña sonrisa. Si los actores de sus tres últimos filmes son diferentes, su forma de presentarlos, de mirar, de peinarse… les hace parecer iguales. Sufren y tratan de buscar el amparo de su sufrimiento volviendo al pasado y tomando soluciones que les lleven a romper con él, en ese camino hacia la salvación siempre será importante la presencia de una mujer y/o la necesidad de ayudar a alguien que es objeto de problemas derivados de los suyos propios.

Y los protagonistas de las tres películas, en sus cuartos, que no sino sus prisiones escriben unos diarios. Solos en pequeñas estancias, ya sean del lugar donde viven, o de hoteles en los que se eliminan cualquier elemento exterior (forrando toda la habitación de blanco, como en El contador de cartas), en la oscuridad, con una simple luz, escriben. No lo hacen en un ordenador, aunque lo tienen, aparato que sólo sirve para descubrir el pasado o la tragedia que padecen, sino en un vulgar cuaderno donde detallan a mano sus pensamientos.

Hay quien opina que estos pensamientos no hacen falta, que paralizan la película y hasta los confunden con una voz, en off, narrativa. Nada de eso, es su escrito diario, como el que el cura de aldea llevaba a cabo.

Es lo que hace el personaje de El maestro jardinero, queriendo crear un maravilloso jardín donde cada planta es representativa de la vida y de la belleza que él ha destruido en el pasado. Sus escritos son al  mismo tiempo liberación y castigo. Son el propio Schrader, que hoy vive en una residencia, al lado de la habitación de su mujer, que padece Alzheimer, escribiendo los guiones de sus películas (nos lo imaginamos en una habitación tan espartana como en la que escribe el maestro jardinero).

Sacrificándose, tratando de poner belleza donde hay dolor y donde el espejo le devuelve su pasado al desvestirse: toda su piel está repleta de signos, figuras que le llevan a su vida anterior de supremacista blanco, de asesino de negros. Nazi hasta la médula, es la representación de una clase americana en la que se vio inmerso y de la que quiere huir, de la que no desea saber nada: como si quisiera eliminar esa exaltación patriotera, con bandera incluida, como uno de los jugadores de casinos de la anterior película.

Los excelentes títulos de crédito del comienzo muestran una pantalla dividida en dos partes (1). En la parte izquierda, van apareciendo los nombres de quienes han participado en el filme, mientras que en la derecha se muestran diferentes tipos de flores abriéndose. Y de ahí se pasa a mostrar un maravilloso jardín, lleno de plantas. Narvel (Joel Edgerton) escribe en su diario sobre las plantas: «cada semilla es una planta esperando a ser liberada» que, a su vez, se refiere también a las personas dolidas, doloridas, aprisionadas por el pasado, que esperan ser liberadas.

Narvel cuida y enseña a cuidar un inmenso jardín repleto de luz y color. El jardín se amplía, trata de evitar que aparezcan las malas semillas, los hierbajos que pueden peor sentido de la palabra. Norma, una especie de diosa que ordena, manda, esclaviza, todo está a su servicio, todos y todas tienen que rendirle tributo. Papel que interpreta Sigourney Weber y que desde su gran edificio gobierna, exige. Si necesita cualquier servicio, incluso el sexual, sólo tiene que decir a Narvel que suba con ella al dormitorio. No puede, desde su racismo, que alguien y menos de su familia no sea blanco.

Pero, una cosa es lo que se desea y otra lo que ocurre. De esa manera su hermana, a la que ha ignorado, ha optado por un matrimonio mixto, de manera que la hija nacida es una mestiza, Maya (excelente Quintessa Swindell). Una joven con un pasado también oscuro, duro… distinto pero tan doloroso como el de Narvel.

Maya debe ser adiestrada por Narvel para cuidar el jardín. Y la joven adicta a las drogas, vapuleada por la vida, se va a reconocer en el hombre que la acoge y la ayuda. Es la nueva habitante del jardín, a quien la diosa, su tía, ha ordenado —«aunque seguramente no sabrá hacer nada», afirma— que sea enseñada a preparar el jardín. Norma manda, exige, observa a distancia, pero no quiere ver a su sobrina, la despreciable mestiza.

Norma se regodea viendo, en la piel de Narvel, su pasado, del que seguro no podrá escapar. Es su esclavo, el que cuida el jardín, quien protege la propiedad y a ella misma, encerrada, solitaria, en su jardín (todos los personajes se encuentran encerrados, prisioneros, aislados: seres solitarios, pero de distintas posiciones en la escala social).

Dos visiones, la de una América terrible, incapaz de dejar atrás su pasado, la de unos y otros, la racista y opulenta, la que se encomienda a la absurda existencia de su supremacía blanca y castiga a quien no sigue su camino; y la otra, la oprimida, agarrotada, trabajadora, incapaz de rebelarse. La primera, salvo raras excepciones, defendida o mirada con simpatía por los policías jóvenes que sustituyen a los otros.

No debemos olvidar que Narvel, al huir de su pasado, se ha convertido en un testigo ¿protegido?, por eso se entrevista con el policía (mayor) que le conoce y le escucha, pero cuando ese contacto es otro, cuando el pasado vuelve a exigirle cuentas, a presentarse para aclararle quién es —no debe olvidarlo, como su tatuado cuerpo se lo indica—, señala cada vez que se mira al espejo ¡qué difícil es redimirse de un pasado atroz, turbulento, maligno! En esos momentos, el policía joven que sustituye al anterior no le hace demasiado caso. Y es que el pasado ha vuelto.

Narvel ha cogido bajo su amparo a Maya y la quiere salvar. Quiere que deje su camino de perdición, desea encauzarla haciendo que se preocupe por cuidar el jardín que él está creando: la belleza, delicadeza, sustituye a la barbarie. Los supremacistas, como ocurría a la joven en Taxi Driver, abocada a un mundo nocturno de prostitución y drogadicción, no quieren perder a los suyos y menos a sus presas, sus turbios negocios. Y tratarán de hacer daño a lo que Narvel construye y protege.

En El contador de cartas el protagonista ayudaba a un joven, quería sacarle de dentro el odio que había sido el culpable de la muerte de su padre, alguien que había vivido el mismo infierno que la persona que quería en ese momento protegerle. Ambos, por su conducta terrible, ordenada por los jefes, contra los condenados de la prisión, un Guantánamo cualquiera (un infierno) fueron condenados por los jefes para ejercer el terror, mientras que los de más arriba eran, no solamente absueltos, sino premiados.

Aquel joven de El contador de cartas es tomado por Guillermo Tell, nombre con el que se apoda el jugador de cartas para ocultar el verdadero, como una especie de hijo al que enseñar a vivir en su odio y su dolor (imposibles de superar) hacia quien había sido el instructor, quien había enseñado a su padre a ser un torturador, un ser inhumano. Allí, no conseguirla salvar al joven, aquí sí lo conseguirá: salvará a Maya y la sacará de su infierno. Será un caminar lento y trabajado, alejándola del peligro, educándola, siguiendo ejercicios o terapias para salir de ese mundo.

Hacia el futuro

Narvel quiere que Maya sepa quién es, cuál ha sido su pasado y se lo descubre en una bella escena en la que ella, dolorida por la paliza que ha recibido, se encuentra echada en la cama de una habitación, mientras él, en una habitación contigua, frente al espejo (reflejo de reflejo) se quita su camiseta para mostrar el camino que fue su vida, marcado en su cuerpo.

No solamente Maya será maltratada, el castigo deberá ser mayor, ese que los antiguos compañeros de Narvel y los jóvenes educados en esa América profunda, trumpista están dispuestos a infringir para dejar claro que nada está por encima de su supremacía blanca: atacan a Maya y destrozan el jardín. Maya y Narvel reciben el aviso, deben ser expulsados para siempre del edén y seguir la vida que ha quedado atrás: él, integrado en los defensores de una abominable forma de vida, querida y admirada por los depredadores de siempre, los que quieren un mundo a su imagen, imperando el odio a los que no sean como ellos y el mundo que desean ¿construir?, en el que los otros, los que no son iguales, sean aplastados. Un mundo admitido por la diosa Norma, encerrada en su casa, sin salir a poner orden, dejando que los otros hagan y exigiendo su parte.

Si Guillermo Tellabandonaba a su joven amigo en la película anterior de Schrader, y en su abandono lo conduciría a la muerte, ahora Narvel se enfrenta a los que han atentado contra Maya. En un hermoso cierre dado por un trávelin de alejamiento, veremos a ambos abrazados delante de la guarida de él, como cuidador del campo edénico que se dispone a reconstruir, no sin antes haberse enfrentado a la diosa ciega, condenada a la soledad, encerrada en su gran mansión y a cuyo mandato ha puesto fin.

Antes de ese hermoso final, Schrader, simbólicamente, nos ha regalado uno de los momentos más excepcionales del filme, una escena ilusioria, propia de un mundo de liberación y fantasía, como lo era el paseo de Linda (la mujer de raza negra) y su amado Guillermo Tellpor un espacio (nocturno, como el de este fin) casi mágico, entre luces de distintos colores y donde se asistía al hermoso momento del plano de esas manos, las de la pareja, buscándose y finalmente enlazadas para seguir ese caminar por el mundo de ¿Oz?, en busca del tesoro liberatorio  que señalaría el final del arco iris. Algo semejante a la escena de la levitación de la pareja protagonista en El reverendo (como ejemplo del amor).

Aquí, en El maestro jardinero, ese instante será dado por el coche. Otra vez la presencia, insistente, de los coches: una forma de huida y de encuentro, de movimiento continuo, de una vida donde no hay tiempo para el reposo: ejemplo de huida, pero también de búsqueda del lugar donde encontrar la felicidad, si es que eso existe. La pareja, en la noche, va por una carretera y, a su paso, iluminadas por las luces del coche, todo se va inundando de flores que van naciendo junto al coche e incluso se extenderán finalmente por la propia carrera. Un plano fantasmagórico que es sin duda uno de los más hermosos momentos filmados por ese ser abrumado por la culpa, simplemente por el hecho de haber nacido, que es Schrader.

Cabría preguntarse si ese final, con la pareja abrazada en el porche de esa minúscula casa donde Narvel, en su soledad, escribe su diario, es una conclusión feliz o simplemente señala el interrogante de un comienzo. Hay que fijarse bien cómo la cámara en retroceso les deja allí sobre el porche, mientras delante de ellos aparece el jardín arrasado, muerto, esperando que alguien lo resucite, y ese alguien sin duda es… la nueva pareja, los nuevos Adán y Eva que se niegan a abandonar el jardín edénico del que se les ha querido expulsar: son conscientes que ellos, sin la ayuda ni exigencias o prohibiciones de otros, podrán hacerlo posible.

El futuro está delante de ellos. El edén puede hacerse una realidad. Gran final para una gran película donde, al fin, unos personales, un hombre y una mujer, perdidos y, aplastados, aparecen erguidos, recuperados, dispuestos a luchar por un mundo mejor y más justo.

Escribe Adolfo Bellido López | Fotos Caramel Films

Nota

(1) Estos letreros suponen un doble homenaje a una misma película: La edad de la inocencia,de Scorsese. ¿Cuál es ese doble homenaje? El primero, claro está, a su amigo Scorsese, para el que escribió tantos guiones y es el productor de su anterior filme, El contador de cartas. El segundo, a los autores de los excelentes créditos de La edad de la inocencia,nada menos que de Elaine y Saul Bass, autores de algunos de los mejores créditos de la historia del cine: Psicosis, La vuelta al mundo en ochenta días, Con la muerte en los talones, Espartaco, Anatomía de un asesinato, Vértigo… Saul dirigió también varios cortometrajes y un estupendo largometraje Phase IV, 1974, estrenada en España como Sucesos en la IV fase, quizá para acercar el título a algo más asequible, recordando a Encuentros en la tercera fase, de Spielberg. Bass, se mire como se mire, fue un maestro.