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Irreal y disonante
Escribe Purilia
Sinopsis
Creta 1566. La familia Theotokopulos posicionada frente al dominio veneciano de la isla, se rebela contra la autoridad, personificada por el gobernador de Rimini. La contienda se salda con la victoria parcial de los sublevados a costa de la muerte de muchos compañeros. Domenico, que por entonces ya es un pintor admirado en su tierra, es obligado por su padre, que quiere preservar su vida y su talento, a dejar la isla y marchar a Venecia a perfeccionar su arte. Allí, acompañado de su inseparable Nikolos, se encuentra con Francesca de Rimini, hija del gobernador, con la que entabla una relación amorosa que termina cuando ella es obligada a profesar.
En Venecia trabaja en el taller de Ticiano, donde recibe los consejos del maestro, y donde conoce a Fernando Niño de Guevara, un joven y extraño sacerdote español al que parece impresionar la personalidad del artista. Cansado de la ciudad de los canales y alentado por el religioso, que le habla de El Escorial, se traslada a España. En Madrid conoce a Jerónima de las Cuevas, una joven tímida, de la que se enamora y con la que tiene un hijo.
Instalados en Toledo, en 1580, el artista empieza a recibir encargos de los múltiples conventos y personalidades de la ciudad y pronto se convertirá en toda una celebridad. Durante estos años vuelve a coincidir de nuevo con Niño de Guevara, al que vemos cómo va ascendiendo en su carrera eclesiástica, hasta ser nombrado inquisidor general. A partir de este momento el artista, posicionado frente a tan cruel institución, enfriará su relación con el cardenal.
Envidioso de la trascendencia religiosa que transmiten los retratos que el Greco pinta, Guevara prácticamente le obliga a pintar el suyo. El resultado no sólo no le satisface sino que le incomoda tanto que le convoca, acusado de herejía, a declarar ante el tribunal de la Santa Inquisición. Allí es atacado por hacer un arte peligroso, por convivir en pecado, por utilizar una iconografía imprecisa… El religioso se ensaña, el artista se defiende: “La razón ha sido siempre proteger la luz de la oscuridad ¿Condenará la oscuridad a la luz?”. El cardenal tendrá la última palabra.
El Greco
Doménico Teotocópulos, El Greco (el griego), nació en 1541 en Candia (Creta). La isla pertenecía en aquella época a la República de Venecia. Allí, inmerso en el ambiente cultural bizantino y oriental, aprendió a pintar al temple de huevo siguiendo la tradición de los iconos bizantinos, mezclada con la influencia renacentista veneciana.
En 1556 abandonó la isla y marchó a Venecia, donde trabajó en el taller de Ticiano, cuya influencia (colorista y lumínica) será notoria en su obra; sin embargo, su estilo parece más próximo al de Tintoretto, del que toma el doble punto de vista en la composición (la diopsia), el terrenal y el divino (1).
Hacia 1570 viaja a Roma, donde su estilo seguirá madurando y, aunque se ha afirmado que despreciaba a Miguel Angel (según Manzini, llegó a manifestar que si la Capilla Sixtina se destruyese él la volvería a pintar), cuesta creerlo (2), ya que en algunas de sus obras se transparenta su influencia. Otros autores confirman que fueron sus críticas contra los manieristas romanos los que le hicieron abandonar la ciudad definitivamente para instalarse en España. En unas y otras especulaciones se fundamenta su escasez de encargos en Roma y su posible búsqueda de nuevos mercados, aunque lo cierto es que la ciudad estaba llena de talleres y artistas autóctonos y debía ser difícil para un extranjero abrirse camino.
Tal vez fuera la demanda de artistas de Felipe II, para decorar El Escorial, que se convirtió en el foco manierista más importante del momento, lo que le atrajera hacia nuestro país, lo cierto es que en 1577 ya se le sitúa en Toledo con sus primeros encargos: el Retablo de Santo Domingo el Antiguo y El expolio para la catedral. Esta obra, como muchas otras, no gustó a los comitentes, no tanto por su estilo como por su falta de rigor iconográfico.
Su incursión en la corte fue efímera, después de complacer al monarca con El sueño de Felipe II, se le cerraron definitivamente sus puertas; su San Mauricio para el monasterio de El Escorial no fue del agrado del rey, no tanto por motivos estéticos como “porque había osado representar un martirio fuera de los cánones de la Contrarreforma” (3).
Después de este revés se asienta definitivamente en Toledo, ciudad donde fue admirado y respetado y en la que encontró siempre abundante clientela, tanto en círculos eclesiásticos como privados. Se hizo un artista rico y famoso y se relacionaba con lo más selecto de la sociedad toledana del momento. También cultivó la escultura pero no con igual maestría que la pintura.
Era un hombre culto, aficionado a la literatura clásica y de su época, desde joven. En Toledo frecuentaba la academia literaria del conde de Fuensalida, de la que formaban parte los poetas y escritores más importantes de la ciudad. En su casa toledana tenía una exquisita biblioteca formada por textos de los clásicos griegos (Aristóteles, Homero, Eurípides…) e italianos insignes (Petrarca, Maquiavelo, Ariosto…), además de libros de arquitectura (Vitrubio, Vignola, Alberti…), escritos de los padres de la iglesia, diversas ediciones de la Biblia…
A su llegada a España se enamoró de doña Jerónima de la Cuevas, hija de nobles según unos, judía conversa según otros, con la convivió hasta el final de sus días sin casarse y con la que tendría un hijo, Jorge Manuel, pintor y arquitecto, el cual a los veinte años ayudaba a su padre en el taller.
Toledo y el Greco sintonizaron espiritual y artísticamente. Tanto que su paisaje se incorporó a sus obras, unas veces como fondo y otras como motivo principal, siempre de esa maniera desgarrada y expresionista que tenía de sentir el mundo. Murió en la ciudad del Tajo en 1614.
El manierismo de El Greco
Su estilo pictórico se enmarca dentro del espíritu manierista que desde Italia sacudió al arte europeo a partir de 1527 (año del saqueo de Roma) hasta finales del siglo XVI en que sería sustituido por el Barroco.
Las características de la pintura manierista reflejan el espíritu convulso de un período histórico de crisis en todos los ámbitos (religioso, económico, bélico, humanista…) que provoca una reacción contra la realidad y la naturaleza como fuentes de verosimilitud.
Los pintores manieristas destruyen el espacio unitario renacentista en favor de un espacio arbitrario, su paleta se tiñe de un cromatismo irreal y efectista, las figuras pierden su proporción ideal a favor del alargamiento y la deformación, la temática religiosa adopta un exagerado misticismo, el paisaje pierde naturalidad, el retrato se hace frío y distante, predominan los escorzos, la composición se desequilibra…
El Greco desarrolla a partir de sus influencias bizantinas e italianas (veneciana y romana) y en simbiosis con el espíritu religioso, cultural y espiritual de la España contrarreformista, un lenguaje manierista propio en consonancia con su propia personalidad.
Su arte de los últimos años es profundamente dramático y subjetivo: las figuras van perdiendo, cada vez más, las proporciones (cabezas pequeñas y cuerpos muy alargados), el color y el dibujo rivalizan, el espacio es casi inexistente, los personajes invaden la composición, desaparecen los elementos ambientales, la luz se hace cada vez más intensa y estridente, el cromatismo más irreal y disonante, poco a poco el negro va intensificando su presencia, la pincelada se hace más suelta, y el resultado final más abstracto.
Algunos estudiosos interpretaron este expresionismo exacerbado de su época madura como las visiones de un místico, otros como las locuras de un paranoico, y algunos han justificado el alargamiento desproporcionado de sus figuras en el astigmatismo. Estas y otras leyendas que no necesitaron argüir ni los artistas de las vanguardias históricas ni ciertos críticos posteriores que vieron en él un precursor lúcido y profundamente inspirado del arte moderno.
El retrato del cardenal
Como todos los artistas de la época, el Greco también cultivó el género del retrato y, aunque se considera que los primeros están muy influenciados por el estilo veneciano, de Ticiano y Tintoretto, especialmente, lo cierto es que los que pintó en España tienen una personalidad propia y encajan en el espíritu castellano del momento. En general, son representaciones en las que el modelo es el centro de la obra, despojado de elementos ornamentales y otros “accesorios secundarios y ciñéndose tan sólo a la captación de los rasgos fisonómicos y personalidad íntima del personaje, al que dota de una profunda espiritualidad” (4).
Estas características se encuentran en obras como El caballero de la mano en el pecho (1580), Un médico (¿Rodrigo de la Fuente?), El cardenal de Tavera (1610), Fray Hortensio Paravicino (1609) o Jerónimo Cevallos (1613). Retratos de medio cuerpo sobre fondo neutro donde toda la fuerza expresiva se concentra en el personaje, manteniendo “un profundo respeto por el individuo, en cuya intimidad penetró con todo vigor y claridad” (5).
El retrato del cardenal Fernando Niño de Guevara, pintado al óleo sobre 1600-1602 y que actualmente se encuentra en el Metropolitan Museum de Nueva York, respeta tanto la introspección interior en el alma del personaje que pone al descubierto una personalidad oscura, severa, cruel e inmisericorde, cualidades muy apreciadas en cualquier inquisidor que se precie.
Esta obra difiere de los retratos citados anteriormente en que el personaje aparece de cuerpo entero y situado en un entorno ambiental identificable, como en algunos retratos de su época italiana.
La estructura compositiva es bastante sencilla: el formato rectangular vertical, de medidas 171 x 108 cm. (otras fuentes citan 181 x 108 cm.) casi áureas, presenta un espacio pictórico dividido en tres partes por una forma de T invertida (la Tau o cruz sin cúspide es una de las representaciones más arcaicas de la cruz cristiana), de las cuales las dos mitades superiores, representan una pared tapizada, la de la derecha y lo que parece ser una puerta, la izquierda. La parte inferior la ocupa el suelo. Sobre este fondo se sitúa una estructura triangular centrada, que es ocupada por la figura, cuya cúspide es la cabeza. La ligera oblicuidad de su posición, sirve para dar un ligero toque de dinamicidad a una obra muy estática.
La factura técnica es de “una calidad portentosa en el tratamiento de las vestiduras de raso carmín y en los encajes blancos formados por grumos y pinceladas de color puro, así como en los mármoles del suelo y la tapicería de la pared” (6) y es considerado como uno de los retratos más importantes de la pintura española. Honor que no se debe solamente a su factura técnica y ornamento, reveladores de un entorno de riqueza y opulencia, sino a su expresividad psicológica.
Fernando Niño de Guevara (Toledo, 1541 – Sevilla 1609) fue un eclesiástico español, hijo del marqués de Tajares. Había estudiado derecho en Salamanca. En 1596 Clemente VII le nombró cardenal a instancias de Felipe II, y en 1599 fue nombrado por Felipe III inquisidor general y miembro del Consejo Real. En 1602, incoado por el papa, el rey le destituyó de su cargo al frente del Tribunal de la Inquisición, cuyo mandato se caracterizó por su crueldad e intransigencia, generando alrededor de dos mil víctimas (entre quemados y condenados a otras penas). Terminó sus días como arzobispo de Sevilla.
La película le sitúa primero en Venecia, durante sus primeros años como sacerdote, y posteriormente en Toledo, donde ya desempeña su labor como Inquisidor general. Es, al parecer, durante esta última etapa cuando el Greco pintó su retrato.
En el cuadro vemos al personaje sentado en un sillón aterciopelado, ataviado con sus mejores galas y joyas cardenalicias, atributos de su poder y riqueza. Pero toda la fuerza de la obra se concentra en el rostro y las manos del personaje. Éstas, adornadas con dos anillos cada una, descansan sobre los reposabrazos del sillón, pero mientras la mano derecha parece caer lánguidamente sobre él, la izquierda se aferra con crispación al mismo.
El rostro es enjuto, barbado y canoso, boca amplia, de grandes cejas y con antiparras. Pero lo más destacado es la frialdad de su mirada que se desvía hacia la izquierda, fija y duramente. La cara es el espejo del alma y la de este individuo parece reflejar un alma oscura, tortuosa e inestable y un carácter severo y cruel.
El cromatismo de la obra, aunque menos relevante que la caracterización psicológica, también aporta datos significativos. Son tonos disonantes y poco armónicos. La zona derecha del fondo es de tonos dorados claros y la izquierda oscura, la luz y la oscuridad, los dos polos entre los que parece se debatía este personaje inseguro, vestido de rojo carmín.
Hay un precedente de este retrato en otro pintado treinta años antes, el del Cardenal de Lorena, Carlos de Guisa (1572) de cuerpo entero, también ataviado con la toga roja cardenalicia. A diferencia del anterior, éste tiene la mirada perdida y su actitud es relajada y pensativa. El fondo también representa una estancia con cortinajes y una ventana tras la que se adivina un papagayo. Sin duda, este retrato, un poco más convencional, refleja a un personaje más magnánimo.
La película
Coproducida por Grecia, España y Hungría, la película está basada en el libro El Greco. El pintor de Dios del escritor griego Dimitris Siatopulos.
Existe un libro anterior, del escritor alemán Stefan Andres, El Greco pinta al gran inquisidor, de 1936, enteramente basado en la relación enfrentada que mantuvieron ambos hombres inspirándose en el cuadro que el primero pintó del segundo.
En él el autor justifica la maldad del religioso explicando que el Greco retrata al Gran inquisidor con una grandeza trágica, como ser humano que se ha sacrificado a una idea: «¡es un santo por su soledad, un santo triste, un verdugo santo!», no justificando su proceder pero sí aceptándolo con impotencia, haciendo claudicar al artista en sus esfuerzos por enfrentarlo.
Desconocemos cuán fiel es esta película a su referente literario, pero esta versión relega el enfrentamiento entre ambos personajes al último tercio de la narración, concretamente cuando El Greco retrata al cardenal, no con grandeza trágica sino con la arrogancia inmisericorde del poderoso. Y en ningún caso el artista acepta la maldad del inquisidor con una impotencia resignada. Se enfrenta a él en el juicio por herejía y le deja en evidencia ante el tribunal. Independientemente de cual sea la sentencia.
Sin duda, la relación entre ambos hombres, propiciada en todo momento por la obsesión que el religioso tiene con el artista, trasciende el mero interés pictórico. La santidad a la que el cardenal aspira y que no encuentra en su alma parece verla reflejada desde un primer momento en los personajes que pinta el artista. “Yo convierto a los hombres en santos”, dice el Greco en varias ocasiones, y ese parece ser el secreto de su éxito. La credibilidad espiritual que transmiten sus apóstoles, ángeles, vírgenes… (modelos que a veces elegía entre los pordioseros) es envidiada por el cardenal que desea verse reflejado a su misma altura.
El eje de la película es la relación entre el arte y la religión, representada por El Greco y el cardenal Guevara. El segundo considera que “todo arte es peligroso” y por eso hay que someterlo a constante vigilancia. El resto del metraje es una sucesión de acontecimientos puntuales de la vida del artista, no siempre los más relevantes o significativos para entender su personalidad artística y humana.
Los diálogos son irreales, están llenos de frases grandilocuentes que en nada ayudan a hacer más fluido el discurso. Tales como “Yo pinto para vencer a la muerte” (El Greco); “Nunca les muestres demasiado, no te lo perdonarán. Los poderosos ansían la verdad, pero si se es demasiado sincero no les gusta y se corre peligro” (Ticiano); “Todo arte es peligroso” (Guevara)… o cuando su hermano llega a Toledo procedente de Lepanto donde le dice ha conocido a un escritor español que ha perdido un brazo. Estas licencias y la insistencia en acoplar datos y personajes de la época a toda costa, resultan un lastre, una torpeza que para nada coadyuvan a dar verosimilitud a la historia.
En cambio, el hecho de que ayudara a algunos compatriotas a librarse de la inquisición, dato confirmado por otra parte, si que es relevante porque contribuye a definir la personalidad del artista.
La utilización del vestuario como elemento significativo, aunque evidente, es uno de los recursos que utiliza el director para justificar el perfecto ensamblaje del alma cretense del artista con España. La austeridad de los cretenses vestidos de negro riguroso coincide con la imposición de la corte española, en consonancia con el espíritu contrarreformista, de utilizar el negro en el atuendo, tanto hombres como mujeres, como color oficial, a excepción de cuellos y gorgueras. Ambos mundos contrastan con la ostentosidad y vistosidad de los trajes venecianos.
Otros toques, de agradecer, aunque un poco imprecisos, son los que aluden a aspectos puramente pictóricos, como la mezcla de pigmentos con el aceite de linaza en la paleta para obtener el color, la medida de las proporciones del modelo con un ojo cerrado y el brazo extendido o ver cómo partía de imprimaciones terrosas antes de pintar. Ninguno espectacular, pero necesarios para contextualizar.
Los personajes
Es una película donde los personajes secundarios (posiblemente de ficción) al ofrecer mayor libertad creativa a sus autores y no tener que sufrir las comparaciones, parecen más verosímiles que los reconocidamente históricos. A éstos, quizás encorsetados por la fidelidad que demandan los hechos, parece faltarles naturalidad y credibilidad. En cambio Nikolos, el protector inseparable de Domenico o Francesca, su primer amor, transpiran realidad y emotividad.
El Greco (Nick Ashdon):
El artista ejerce de narrador autodiegético escribiendo su historia desde que salió de Creta en 1566 hasta la noche anterior a su comparecencia ante el tribunal de la inquisición. A través de flash-backs sucesivos nos va desgranando los recuerdos junto a su familia, su estancia en el taller de Ticiano, su primer encuentro con Niño de Guevara, su llegada a España, la relación con Jerónima…
Sin embargo parece haber una discordancia de puntos de vista en la narración, un cruce de focalizaciones del todo incompatibles con la ortodoxia narrativa, en un relato naturalista como éste. Aunque la historia está teóricamente contada desde el punto de vista del artista (focalización interna), como queda claro en los primeros planos de la película, la narración es superficial, poco íntima y escasamente subjetiva como correspondería a una confesión personal, concordando más con un punto de vista omnisciente, ubicuo e impersonal (focalización cero) (7).
El británico Nick Asdon es un actor curtido en los escenarios teatrales que afronta por primera vez un papel protagonista en el cine. Ha dicho: "es la experiencia más impresionante de mi vida. Uno de los aspectos más importantes de interpretar la parte de El Greco es que lo vemos como un genio y una figura histórica que hizo cosas maravillosas. Pero es un ser humano". El guión contribuye poco a descubrirnos esta faceta del personaje.
Nikolos (Lakis Lazopoulos):
Es el pastor compañero inseparable del artista hasta que llega a España. Su padre se le encomienda y él le protege y le ayuda hasta que el padre de Jerónima le mata. Lazopulos ha dicho que su personaje representa el alma de los griegos para proteger la iluminación y el valor de El Greco.
Niño de Guevara (Juan Diego Botto):
La personalidad del cardenal ya ha quedado definida por su retrato, sin embargo la película nos ofrece otros matices (más humanos) del personaje: como la permanente inseguridad en sí mismo, la falta de convicción en lo que hace (cuando es joven parece resistirse a la crueldad que la inquisición exige, pero rápidamente se deja convencer para poder medrar). Hay ocasiones en las que parece un perturbado que no sepa a ciencia cierta cual es su lugar en el mundo. Botto ha dicho de su personaje: "Viene a representar la traición a los ideales y a la propia esencia, lo que representa El Greco, que es fiel a sus principios".
Es el personaje más difícil de interpretar y aunque Juan Diego Botto es un actor fantástico, cuesta verle en este papel. Su imagen de hombre dulce no encaja con la dureza de los rasgos que vemos en el retrato del cardenal y, aunque su interpretación es esforzada, parece falta de convicción y credibilidad. Dice el refrán que “el hábito no hace al monje” y en este caso la caracterización no consigue que dejemos de ver al actor y entremos en el personaje.
Sus mejores escenas son aquellas en las que el espíritu paranoico del cardenal aflora, con implacable rabia y celosa personalidad, como cuando prohíbe a Jerónima que siga viendo al artista porque le desconcentra y le aparta de la espiritualidad; o cuando se desnuda emocionalmente ante El Greco rogándole que pinte su retrato, poniendo al descubierto sus inseguridades y miedos.
Jerónima de las Cuevas (Laia Marull):
Laia Marull ve su personaje como un reto, Jerónima fue una mujer aventajada a su tiempo que “tuvo que romper con la sociedad y con muchas cosas dentro de ella misma". Parece una mujer tímida y sumisa pero su firme personalidad aflora en momentos cruciales en los que se muestra segura de sus decisiones y tenaz en sus propósitos. Laia Marull defiende bien su papel pero le falta garra.
Francesca da Rimini (Dimitra Matsouka):
La joven interpreta a la primera amante del pintor. Es un personaje que tiene encanto y ternura. Ama de verdad a Domenico, pero no tiene valor para enfrentarse, definitivamente, en nombre de ese amor, a su padre, como más tarde hará Jerónima. Por eso le pierde para siempre, pero prefiere ingresar en un convento antes que casarse con el pretendiente que su padre le tiene asignado. Su sacrificio por amor es conmovedor.
La actriz que la interpreta es bellísima y da credibilidad a su personaje de mujer enamorada, sobre todo cuando es requerida por Jerónima para interceder por Domenico ante el inquisidor.
Conclusión
El riesgo de algunos biopic es la insistencia en ceñirse a los datos históricos, para hacer que el espectador pueda seguir la trayectoria del personaje en cuestión sin alteraciones disonantes. Esa obligación constante de someterse a la tiranía de fechas, lugares o acontecimientos puede deshilvanar la historia, si la elección de los mismos no es la adecuada, o encorsetarla. Otras veces el deseo de magnificar al personaje desvirtúa el relato perdiendo el contacto con la realidad y convirtiéndolo en un héroe de leyenda.
Es lo que le ocurre a esta mediocre producción hecha con profunda devoción hacia un personaje que se intenta adornar con los atributos de los héroes: tiene talento, es atractivo (hecho que no parece corresponderse con la realidad), altivo (8), culto, buena persona, ayuda a los necesitados (salva al panadero encarcelado), es romántico lo justo… y tiene valor y verbo para enfrentarse al mal y salir victorioso. Lo dicho, un personaje de leyenda, no de carne y hueso como se sabe que fue el genial artista.
Lo mejor de la película es que crea la necesidad de volver a recuperar la auténtica personalidad del Greco contemplando sus cuadros. En ellos sí podemos sentir el latido de su alma.
Notas
(1) Arturo Colorado (1991). Introducción a la Historia de la pintura. Ed. Síntesis, S.A. Madrid, pág. 211.
(2) José Luis Morales y Marín (1997). El Greco. Editorial Debate, S.A/Círculo de Lectores, S.A. Madrid, pág.13.
(3) E. Ballesteros. Hª del arte español. El Greco (1982). Hiares Editorial. Madrid, pág. 12.
(4) José Luís Morales, opus cit., pág. 55.
(5) Santiago Alcolea Gil (1990). Renacimiento y Manierismo en Historia Universal del Arte, Tomo VI. Ed. Planeta, Barcelona, pág. 306.
(6) Mauricio Tazartes (2004), Las Obras Maestras, El Greco. Unidad Editorial S.A., pág. 14.
(7) Focalización cero define, en la tipología de Genette, la ausencia de perspectiva narrativa propia del narrador omnisciente y ubicuo del relato clásico, conocedor de todos los puntos de vista y que no se decanta por ninguno. En Jesús García (1993). Narrativa audiovisual. Ed. Cátedra, S.A. Madrid, pág. 117.
(8) No ha llegado hasta nosotros ningún autorretrato firmado por el artista, sólo existen conjeturas sobre su aspecto por algunas obras en las que se cree aparece su efigie entre otros personajes.
