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Una magnífica ocasión malograda
Escribe Marcial Moreno
Los ojos hablan cuando las palabras no alcanzan a expresar lo que nos posee, o cuando no tenemos el arrojo para pronunciar esas palabras que nos corroen y que a pesar de ello no encuentran salida. Esta película está llena de miradas, miradas como ventanas hacia el interior de cada uno si se tiene el valor de sostenerlas y escrutar en ellas.
O quizá no. Tal vez en la mirada sólo puede reconocerse lo que uno mira, lo que proyecta en ella, lo que espera encontrar. Contra Machado, el ojo es el que vemos, y no el que nos ve. Y las miradas de la película no encierran secretos sino que demandan secretos. En las miradas se detecta la esperanza, pero no la del que mira sino la de quien observa esa mirada.
El secreto de sus ojos se convierte así en la constatación de los propios límites, de las miserias más íntimas, de los anhelos marchitos e irrealizables. Cuando la realidad es la que es, cuando cuesta cargar con ella, la mirada (ajena) puede convertirse en la posibilidad de una salvación ilusoria.
Todo ello está contado en una hora y media de una intensidad poco habitual. Tomando como excusa un crimen no resuelto, un empleado ya jubilado de los juzgados recuerda los esfuerzos por aclarar un caso que se cerró en falso y que le ha atormentado desde entonces. Pero lo que con ello se cuenta es la miseria de unos tipos a la deriva, de unas existencias anodinas, que van perdiendo el aliento que permite mantener una vida digna, y que, además, pese a sus esfuerzos, son incapaces de recuperarlo.
Para que en esa hora y media inicial el relato funcione se necesita un equilibrio sutil entre los dos platos de la balanza, es decir, entre la investigación propiamente dicha y la descripción de quienes la realizan. Sobredimensionar el primer aspecto conduciría a una vulgar intriga cuyo interés sería más que dudoso. Para evitarlo la película opta por ofrecerle un toque caricaturesco que permite volcar la atención sobre lo que verdaderamente importa, los investigadores.
Así podemos entender el modo en que se producen los avances en la resolución del crimen, las imposibles bases sobre las que se sostienen: alguien que mira una foto, un individuo identificado entre decenas de miles en un campo de fútbol… Con ello la atención se desvía de la persecución a los perseguidores, ayudándose para ello por los frenéticos diálogos que estos mantienen. La agudeza de estos diálogos es la herramienta que favorece el necesario distanciamiento respecto a la acción, la puesta en cuarentena de lo que se cuenta.
La introducción como elemento narrativo de la novela que el protagonista ha decidido escribir posee una eficacia decisiva en la construcción de la historia. A través de ella se salva la necesidad de realismo pleno y se gravita hacia la subjetivad del autor, de tal modo que lo esencial no es ahora lo que ocurrió sino el modo en que esos hechos se vivieron por parte de quien escribe. La película puede convertirse así, más allá de la fría descripción de un suceso, en un análisis de quienes se vieron involucrados en él. Y en eso el resultado es admirable.
Todo comienza en una escena magistral, la que nos muestra el modo en que Benjamín Espósito descubre el cadáver de la mujer asesinada. La trivialidad y el desenfado que percibimos en la obligación de ocuparse del caso y en su actitud durante el desplazamiento hacia el lugar donde se encuentra el cadáver de la mujer quedan abruptamente interrumpidos cuando éste aparece. El chistoso empleado judicial queda desde ese momento fascinado a partes iguales por la belleza de la mujer y la brutalidad del crimen. Es como si de pronto un repentino vacío lo desfondara, como si de golpe tomase conciencia de lo que es su vida. Pareciera como si en un instante el mundo se hubiese vuelto un lugar extraño, como si no se encontrase un camino a seguir, una vez constatada la ineficacia de los viejos mapas. Desde ese momento se arrastrará buscando un asidero, un cobijo, un sentido…
En ese viaje le acompañarán otros de su misma especie: En primer lugar Irene, su superiora recién llegada, con una actitud que intenta siempre marcar las distancias respecto a un mundo del que desea distanciarse pero al que irremisiblemente se acerca, en una suerte de viaje circular. Y Sandoval, su compañero y alter ego, quien a pesar de todo le aventaja en un aspecto fundamental: ha asumido su situación y no aspira a escapar de ella. Reconoce que la huida es imposible. Su actitud, real o imaginada, ante la muerte, es el hermoso testimonio de un último servicio de amistad por parte de quien sabe que no hay salvación.
La planificación y la puesta en escena de la película (el abigarrado juzgado, los tristes bares) contribuyen de manera ejemplar al resultado. La renuncia a una planificación objetiva y la opción por los escorzos, los desenfoques, la cámara trémula, sustrae la posibilidad del realismo e incide en la búsqueda de las esperanzas y temores de los protagonistas. Lo que vemos posee el aura de incerteza que siempre acompaña a la interpretación de lo íntimamente humano, las dudas nunca resultas acerca de lo que somos y de lo que queremos ser.
Con estos materiales, amén de prodigios técnicos como el de la escena de estadio, se construyen algunas escenas admirables. Entre ellas la ya citada del inicio o las que recogen la espera del marido de la chica asesinada en las estaciones de trenes, intentando encontrar al culpable de su demolición. (Un personaje, el del marido, espléndido, con esa mezcla de admiración y rechazo que suscita: admiración por el dolor que acumula, y rechazo por la imposibilidad de estar a la altura de lo perdido, que es tanto como decir por la incapacidad que nos asiste de corresponder al mito como merece). El momento en el que se le comunica la detención del asesino, con el diálogo que no se escucha, posee una intensidad de las que pocas veces se nos concede contemplar.
¡Qué buena película si hubiera concluido aquí! Pero desgraciadamente no es así. Restan aún unos cuarenta minutos que desvirtúan los logros que hemos relatado. En un momento dado la perspectiva cambia, y la contención y la sugerencia se tornan burdos, facilones, previsibles.
Ocurre en primer lugar que al director le asalta la necesidad de otorgar coherencia a lo que no la necesita. Es así que tiene que introducir el elemento político que explique el fracaso en la investigación. Es decir, lo personal (pero no por ello menos universal) cede el paso a lo social. De este modo el relato oscila inesperadamente hacia la investigación policial, y toda la ambigüedad magistralmente construida entre la realidad y la ficción se viene abajo. Campanella parece sentirse incómodo con las puertas que ha ido dejando abiertas, sin percatarse de que es justamente esa indefinición lo mejor de su obra. Ni siquiera nos concede la posibilidad de atribuir a la fantasía novelística de Espósito la resolución del caso, pues tal resolución no forma parte de la novela, es posterior a su conclusión.
Por otra parte, se apuesta por una redención imposible. Más allá del ingenioso juego de las puertas que se abren y se cierran, el final feliz con el que el director pone fin a la película posee el inconfundible sello de la traición: traición a su propia obra y al espectador. Traición, en definitiva, a la inteligencia fílmica demostrada. Parece como si se corriera a la búsqueda de espectadores deseosos de plácidas historias y sentimientos positivos, y para ello no se duda en echar mano de recursos que llegan a la vulgaridad, como esa inenarrable escena de la despedida en el tren, cuyo comentario posterior, lejos de salvarla, la agrava aún más.
Hay otros errores, pero lo son porque se han roto las reglas del juego. Si finalmente optamos por el realismo, por contar la verdad de lo que ocurrió, hay que hacerlo hasta las últimas consecuencias, y entonces no es admisible la escena del asalto y posterior huida de la casa, o no se entiende cómo y quién afeita al asesino durante su larga reclusión. Pero esos son, en todo caso, aspectos menores de la gran película que pudo ser y no fue.
