Et in Arcadia ego

Según declaraciones de la propia directora, el origen catalizador de su proyecto artístico proviene del encuentro casual de una antigua fotografía, a partir de cuyo contenido surgió la idea de edificar una historia que la desarrollase.

En la precursora Blade Runner (1982, Ridley Scott), los replicantes se fabricaban, mediante fotografías, recuerdos infantiles y familiares para acreditar su condición de seres humanos, su derecho a vivir una existencia cuya longevidad no estuviese fijada de antemano. La muerte, lo azaroso de la misma, como síntoma de humanidad, trastocando el miedo a la Parca en un atributo positivo.

Este afán mimético propio de la reproducción artística contemporánea (Benjamin) late con fuerza en el guion de la directora alemana Mascha Schilinski, la cual se afana por retratar la sociedad alemana del siglo XX mediante un hilo conductor topológico, casi —haciendo honor a su nacionalidad germánica— heideggeriano: una hacienda agraria y rural, una localización espacial, actuará como epicentro por el que se desenvuelve la intrahistoria de una familia a través de casi un siglo, desde los albores del XX hasta los años veinte del XXI.

Si el lenguaje era la casa del ser, esta granja resistente a la erosión temporal devendrá en hogar simbólico de toda una nación, en laboratorio diegético entre cuyas redomas la directora se afana por atrapar el aura de una nación, de una familia, de la vida. Esas figuras difuminadas y vaporosas, casi fantasmáticas, que se evaden en las sucesivas fotografías conmemorativas del encuadre, del marco en el que quieren ser fijadas, retratadas, son todo un símbolo de una película cuajada de los mismos.

En este caso particular, representan la dificultad de atrapar la verdadera esencia femenina; de indagar en sus entrañas psicológicas y anímicas; de capturar una esencia que pugna por su libertad en una sociedad y en una época en la que deben someterse al arbitrio masculino. Pues la defensa de la condición femenina y la denuncia de su sojuzgamiento es el leitmotiv principal que esgrime soto voce, incardinado silenciosamente entre los intersticios de sus miradas, los de la directora y los de sus mujeres protagonistas.

Esta perspectiva adoptada casa la reivindicación ideológica con la intimidad anímica (lo privado es político), apostando por una onda explosiva silente, atemperada, tan suave en las formas como áspera en su contenido.

El apartado más llamativo del filme radica en sus inicios. La distancia cronológica aporta la atracción por la recreación histórica, por la ostentación de la vida privada en una granja a orillas del río Elba —el simbolismo literario y político, fronterizo, es evidente—. Se nos mostrará la estructura y ordenamiento de esa especie de explotación colectiva, con sus tareas, sus propietarios, sus siervos y sus servidumbres.

Eso sí, siempre desde una perspectiva lábil, fugitiva, aquella asociada a la memoria, a los recuerdos conservados o reelaborados, canalizados a través de la voz en off asociada a las diversos puntos de vista (preponderantemente femeninos). Esta fragilidad del recuerdo conlleva la escenificación de miradas furtivas, sesgadas; de enfoques parciales, desde el interior de armarios, desde agujeros en la madera y en las puertas, desde el ocultamiento y la incertidumbre, lo sesgado, lo oculto. Las voces y las miradas están construidas desde un tiempo y un espacio externos al momento revividos, de ahí su carácter falible; de ahí esas imágenes confusas, difuminadas. De ahí esos silencios perturbadores.

La tradición de fotografiar a los cadáveres es el obturador que da pie a todo el relato. La imposibilidad de la aprehensión, de la fijación del tiempo, de su plasmación. Sólo la muerte logrará apresar la fugacidad de la vida. Y esa muerte está presente desde el inicio y está íntimamente ligada al malestar femenino y a los secretos y pasiones que constituyen la condición humana. Lo siniestro como categoría estética necesita de lo familiar, de lo más próximo y cotidiano para enaltecerse artísticamente.

La secuencia primigenia, con una joven tullida procesionando por el pasillo del hogar y haciendo caso omiso del reclamo paterno para que se haga cargo de las tareas de la granja (encerrar a los cerdos en la pocilga) muestra su carácter de falsificación de la imagen, pues la joven está fingiendo la amputación de su pierna, aunque dicho fingimiento responda a un acto amoroso hacia su tío Frtiz, éste, sí, yacente en un cama con la pierna izquierda amputada.

Este muñón desata una atracción morbosa por parte de la sobrina Érika, al igual que el ombligo sudado del convaleciente. La amputación adquiere carácter simbólico: ha sido un castigo supremo ejecutado por su propia familia (su hermana y su cuñado) por algo que no se verbaliza (subterfugio para no ser movilizado para la guerra; fantasma del incesto que sobrevuela toda la narración), y también es el síntoma que delata la invisibilidad de la mujer, amputada y apartada del engranaje social y del dominio sobre su propia existencia.

La siguiente secuencia se centrará en la fotografía de alma muerta, de una de las hijas del matrimonio cuyo cadáver se estiliza al lado de una muñeca y de la figura fantasmal, apenas esbozada, de la madre arropando el cuerpo se su hija fenecida. Las ceremonia y liturgia familiares asociadas al día de difuntos ocupan gran parte de este segmento en el que la muerte aparece como un elemento más, sin dramatismos, de la dura existencia cotidiana.

Cabe resaltar que los cuatro periodos temporales en que se divide el guion no se suceden por orden lineal, sino que acordes con ese carácter fragmentario y selectivo de la memoria nos son dados de manera discontinua, con una estructura disruptiva, por lo cual el espectador deberá hacer un esfuerzo de atención para desgranar y recomponer los diferentes sintagmas sintácticos y semánticos, ya que unos explican otros, pero no de modo casual y lógico, sino mediante correspondencias de gestos, miradas, objetos, palabras que hay que ensamblar.

Ejemplos de este microcosmo femenino domeñado son el papel de la bisabuela, eje primero y memoria viva de la tradición, mantenedora sustentadora del orden —patriarcal, pero ¿era posible otro en la época?— establecido; las arcadas que sufre la madre; la concertación del matrimonio de Lia, la hija mayor, con un vecino granjero por motivos económicos; la esterilización forzosa de la criada para que no puede emanciparse y su conversión en consuelo sexual de todos los sirvientes de la granja: su esterilidad la vincula con el tullido tío Fritz.

No obstante, también se ofrecen los resquicios de libertad que las hermanas se otorgan, tales como la cruel broma a la sirvienta (le inmovilizan con clavos los zuecos para que se estampe de bruces contra el suelo); la contemplación oblicua de la masturbación del tío Fritz por la criada para calmar los dolores asociados a su pierna amputada; los juegos en el bosque, cerca de la corriente perpetua del río.

El salto temporal más intenso nos lleva hasta nuestro siglo XXI, con móviles inteligentes incluidos. La rehabilitación de la granja abandonada por unos urbanitas berlineses modernos, que renuncian a la ciudad por la calidad de vida del campo, ofrece una continuidad y un colofón a la historia. La demolición de un horno de la granja muestra las labores necesarias para dotar de continuidad al espacio vital.

La nueva familia parece haber superado los anclajes decimonónicos de un pasado que aún perdura a través de la mirada masculina, con la aparición del componente de pederastia que la mirada de un vecino propicia sobre el cuerpo núbil de una joven adolescente. La ostentación del pene erecto de su marido sobre el rostro de la madre-mujer moderna ratifica la liberación (aparente) de la mujer en los tiempos modernos.

La presencia de una huérfana tan libre de tutela paternal como necesitada del cariño maternal propiciará que los celos de la adolescente y la desatención de la que la hermanita pequeña se siente protagonista desemboquen en tragedia.

La metáfora del título responde al sonido de la muerte, al silencio asociado al acto voluntario de acabar con su vida que varios de los personajes femeninos llevan a cabo, para librarse de una condena social (huir de un matrimonio concertado y no deseado); para canalizar el dolor que provoca sentirse minusvalorada por una madre o para huir de la ominosa sombra del incesto.

Los siguientes segmentos temporales remiten al final de la Segunda Guerra Mundial y las consecuencias funestas que tuvieron en la Alemania derrotada sobre todo para las mujeres que cayeron bajo la égida de los soldados soviéticos (alusiones otra vez muy simbólicas, apenas delineadas) y a los años setenta u ochenta en la antigua Alemania del Este o Democrática, en la que el deporte era casi una obligación o mecanismo de propaganda, aunque ahora sea la excusa para mostrar una relación entre una joven nadadora y su entrenador adulto, a la sazón tío carnal también.

Esta relación destaca a una muchacha que observa activamente la amargura y frustración reprimidas, latentes, de su madre, modelo que rechaza y del que pretende escapar; a la vez que ella es observada por su primo, el hijo del tío-entrenador enamorado de su prima. Por supuesto, el espacio sigue siendo la ahora industrializada granja, de recurrente carácter colectivo.

La joven protagonista también será tentada por la alargada sombra del suicidio, cuando el cadáver de un cervatillo propicie su ternura y su identificación compasiva, en medio de una de tantas secuencias rayanas en el delirio de la rememoración. Una instantánea familiar y solidaria con un nuevo instrumento de reproducción revolucionario (una Polaroid) permitirá a la joven escapar y desaparecer instantáneamente.

Tal vez sea esa dicción tan agraz como espesa; esa contemplación tan espesa y densa como escurridiza; esa mirada quebrada y esa continuidad temporal fragmentada, rota y quebrada, como la vida de sus heroínas, todo ello asociado a la hercúlea labor de apresar lo irreductible, esos momentos vitales convertidos en epifanía por la labor selectiva de la memoria (los rituales de iniciación, los secretos, la crueldad, los miedos y los fantasmas que nos atenazan, las ceremonias sociales y de madurez), de entrelazar la vida y su reverso la muerte, lo mejor de esta densa y tupida corriente fílmica, entre cuyas aguas se nos obliga a zambullirnos, aun a riesgo de ahogarnos en determinados momentos.

La conciencia de los personajes acompaña su mirada con unos monólogos interiores persistentes; con una interpelación a la cámara que actúa a modo de fantasma ubicuo y omnímodo cuya presencia se solapa con la mirada del espectador.

Esa insistencia de la directora por revitalizar el tópico apartado y enterrado del momento mori, porfiando por cotidianizar lo trágico, por retratar el dolor asociado a la alegría de la vida. Como aquella calavera simbólica que aparecía en los ángulos de los cuadros renacentistas y barrocos (Et in Arcadia ego), ahora también se nos advierte de la presencia de la muerte, a través de una disección de los avatares de su antónimo por excelencia.

La infancia y juventud como motivos literarios encumbrados a la cima artística remiten a la poesía simbolista de Baudelaire, de Machado, de Rilke, de Yeats, a sus correspondencias simbólicas, a una etapa de la vida convertida en símbolo de pureza e inocencia que el paso del tiempo mancillará inexorablemente, pues ya Freud coetáneamente insistía en el carácter sexual de la infancia. Como bien señalaba Borges en su poema Posesión del ayer: «No hay otros paraísos que los paraísos perdidos».

Escribe Juan Ramón Gabriel | Fotos Elástica films